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摘要：敦煌壁画无疑是中国绘画艺术中经历朝代最久远、保存最完整、艺术价值最高的壁画艺术。敦煌壁画从十六国时期开始经北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏直到元代，经历了十个朝代，每一个朝代都有不同的风格体现。本文从敦煌壁画的早期壁画（285窟）风格特点来分析汉代、晋代的中原文化和西域的佛教文化的早期结合，分析两种文化在交汇时相互借鉴、相互补充的过程，并阐述其风格特征对当今艺术的影响。
关键词：敦煌壁画；285窟；风格；融合；现代；影响
J205
佛教传入中国后，随之而来的佛教壁画、造像等艺术也传入中原。现存最早的敦煌壁画是北凉时期壁画，具有明显的西域风格，人物形象曲发垂肩，上身半裸，眼大鼻直，穿戴皆是西域的衣冠。妇女为龟兹服饰，色调晕染采用明暗凸凹法，也就是中原画史中盛传的“天竺遗法”；南北朝时期北齐画家曹仲达的曹家样佛教题材绘画就是受此法影响，后来对中国的工笔人物画影响很大。这是早期西域绘画对中原绘画的影响，并且融入到中原绘画里了。
敦煌壁画初期，佛教文化刚刚传入中国。道家文化和儒家文化是当时中国文化和艺术的基础，但佛教文化和艺术已经形成自己的体系，在向东方传播时，有其自己的独立性，所以早期的敦煌壁画多为异域风格，并影响到中国的绘画艺术。然而从285窟壁画中我们发现在一窟中浅释敦煌壁画早期绘画特征及对当今艺术影响由优秀论文网站www.udooo.com提供,助您写好论文.出现了两种风格不同的绘画作品，这说明佛教文化在沿着“丝绸之路”向东方传播的同时也受中国文化的影响，最终成为中国文化的一部分。
285窟整个窟建于西魏大统四年五年（公元538、539年），上有大统五年题记，是一个方形覆斗式顶的洞窟。南北壁各开4个禅室。西壁正中开一大龛，塑一坐佛，两侧各开一小龛，塑禅定比丘，龛间主要画大自在天等印度诸神。窟顶四披主要画伏羲、女娲、雷神等中国神话诸神。东壁门两侧各画一铺说法图（北侧一铺存尊像题名）。南壁画五百强盗成佛图、度恶牛图（以上为因缘故事画）；沙弥守戒、度跋提长者姊（以上为戒律故事画）；施身闻偈（本生故事画）等5组故事画和一铺释迦多宝并坐说法图。285窟是元荣所建，元荣为当时的东阳王，其理由之一，是该窟南壁所绘《五百强盗成佛图》故事，是反映当时的一个真实的农民。此发生在河西，一度切断中原和敦煌联系，元荣在其写经题记中曾多次提到过这件事；而《五百强盗成佛图》故事，在壁画中出现也是元荣的个人意愿。其二，此窟绘画风格和艺术性并非一般百姓所能承受，而洞窟西侧东侧的供养人服饰看，都穿贵族服饰。这也与元荣的身份相符。北魏时期，元荣是北魏宗室，被封为东阳王。元荣出任瓜州刺史，带来了中原的画风，对敦煌石窟艺术产生了巨大影响。
从整个石窟的绘画风格来看，此时的绘画保留着两种迥异的绘画风格：一种是印度中亚的绘画风格和题材，一种是中原地区的绘画风格和题材。两种风格或各自呈现，或共处一个画面中，但表现得和谐统一。258窟西壁有一佛龛，龛内有一佛造像，造像后面为火焰和莲花纹饰。从造型和服饰看均为西域风格，色调为暖色调，龛内飞天上身，造型严谨，动态夸张，颜色对比强烈，线条刚劲有力，用西域凹凸法晕染，立体感强，着色多用石青、石绿、赭石、土红，造型粗犷与北魏时期的飞天类似，有着浓郁的印度画风，或称西域风格；而窟顶的壁画却与西壁的壁画不同，从题材上看，整个顶部绘制的中国的神话传说中风、雨、雷、电的天神，还有各大星宿，伏羲、女娲。从色彩上看整个顶部绘画呈冷色调，颜色为白底填色，人物着少许石青、石绿，而黑白为主。从造型上看，伏羲女娲是典型中原造型，宽袍大袖，上半身为人，下半身为兽，拖着长长的尾巴（中国神话传说伏羲女娲是人首蛇身），伏羲手中拿着矩，女娲手中拿着规，造型轻盈，体态飘逸。人物造型为魏晋时期士大夫的造型，下有两个力士手捧宝珠，出现了印度力士和中原神话人物共处一处的画面。两侧有四身禅僧，从绘画策略上看，以为底色，上敷朱、紫、青、绿等色，色彩明快，用线飘逸流畅，人物面部刻画细致入微，使用中原传统的面颊涂红色的晕染策略，从造型和样貌看，身材修长，眉目清俊，面露笑容，身体消瘦，神态潇洒自若。佛和菩萨穿汉式褒衣博带服装，非常符合“秀骨清像”的魏晋风格。南壁的五百罗汉图绘画题材上是古印度南部五百强盗成佛的故事。古印度南部有个侨萨王国，有五百强盗杀人放火，无恶不作，国王派兵征讨，五百强盗被俘，国王决定对他们处以极刑，挖眼、割鼻，放逐山野，强盗悲痛欲绝，放声嘶嚎，凄惨的叫声，传进如来佛祖的耳朵，佛祖便用佛法使强盗复明，并给他们讲经说法，五百强盗在佛法的引导下最终皈依佛门，修成正果，成为五百罗汉。此画是西魏时期敦煌石窟壁画中最大，同时也是最早的因缘故事画。其表现策略采用横卷式构图，用八个并列画面，描述了故事发生、发展到结束的全部过程。一开始便是激烈的打斗场景，强盗穿布裤麻鞋。官兵骑马持、戴盔披甲与强盗厮杀，接着节奏慢慢放缓，到后来归于平静。打斗厮杀的场景气氛紧张热烈，皈依和参禅的场景则平和安静。两个不同的场景，用一座有高墙的二层宫殿将画面分割开来，残酷与悲悯、福与祸、善与恶分别营造在不同气氛里。人物排列有序，或分或合，姿态变化多样，或躺、或跪、或坐、或立、或走、或跑，情节合理，内容丰富。从整个画面看，左侧近景是一排山，远处破旧的茅屋在远山遮掩下时隐时现，使画面的纵深感和空间感大大增强。建筑物周围树木枝叶繁茂，生机勃勃。右侧有一莲花池，池中仙鹤在含苞待放的莲花中间飞舞，白鸭在碧绿莲叶间嬉戏。猎人弯弓搭箭，准备射猎那奔跑在山间的羚羊和麋鹿。凤鸟飞翔在佛的上空，象征美丽的吉祥天花洒向人间。整个故事层层深入，环环相扣，引人入胜。 从官兵和强盗的装束看，却已经不是古印度的服饰，而是西魏时期的着装，绘画也是汉人的表现手法，表明了佛教文化传入后不自觉地融入了中国传统文化。对于细节的刻画显示出画家精湛的艺术功力。如五百强盗受刑后被放逐于山林中，个个表情悲痛，表现极其痛苦。而山林的黄羊、野兔却安然自得，并不惊慌，驻足回望，为这五百强盗生出悲悯之情，连环画式的构图两种风格对比鲜明，中原的线描形式有一定的发挥。两种绘画形式、两种文化趋向、两种审美风格在宗教壁画中得到淋漓尽致的表现，既有两晋南北朝时期的绘画特色，同时也具备后来隋唐时期绘画的一些表现手法，是一件承前启后的绘画作品。张彦远在《历代名画记》中“叙画之源流”开宗明义写道：“夫画者，成教化、助人伦。”同样，敦煌壁画的修建，首先是宣扬佛的教义，让人信奉佛教。285窟无论是《五百强盗成佛图》，还是《度恶牛图》都有一定的教化作用，这和中国传统儒家思想可以说是一致的。《五百强盗成佛图》还出现了中国山水画雏形元素，这充分体现了两种文化地碰撞与融合。
在印度佛教文明传入后，其佛教绘画也随之传入。早期的敦煌壁画，无论是从内容、形式和表现手法，都是受龟兹壁画的影响，而印度又是龟兹壁画直接来源。印度佛教艺术也吸收了很多西方艺术，其写实性也为敦煌画家所接受，因此石窟中的人物造型，特别是菩萨造像，比例准确，神态生动，解剖合理，人体美被真实地呈现出来。这种写实手法，在相当程度上弥补了汉晋绘画的不足，又能适应当时人们的审美需求。印度的佛教绘画传到中国以前，虽然体系比较成熟，但在传入中原的同时，从思想上和绘画技法上，接受了中国本土文化的影响，融入了儒家、道家思想，从并存，到改造，以适应中国人的思想意识和审美情趣。其绘画审美趋向和绘画技法也有了独特的中国韵味，形成了新的特有的民族绘画风格，最终成为中国文化的一个组成部分。
敦煌壁画作为中国传统绘画的杰出代表，在用线、色彩、材料、技法以及构图等方面给予中国绘画相当多的启迪。清以前，敦煌壁画鲜有人知，只有当地人以礼佛之名义维护着这块净土，壁画也曾在不同的年代遭到了不同程度的破坏，直到外国的文化侵略者发现了敦煌，他们掠走经卷、绘画数以万计，这时敦煌才引起国内画家学者的关注。首先对敦煌艺术产生兴趣的是画家张大千，大千先生曾在敦煌历时两年零七个月对敦煌壁画进行临摹，对敦煌壁画技法，造型，色彩进行了细致缜密的研究，临摹了大量的作品，进行展览，此展览在外界引起极大的轰动，也对大千艺术变革产生深远的影响。张大千在《谈敦煌壁画》中总结了十个方面的影响：“一是佛像、人物画的抬头；二是线条的被重视；三是勾染策略的复古；四是画坛的小巧作风变为伟大；五是把画坛的苟简之风变为精密；六是对画佛与菩萨像有了精确的认识；七是女人都变为健美；八是有关史实画走向写实的路上去了；九是写实佛画却要超现实来适合本国人口味了；十是西洋画不足以骇到我国画坛了。”张大千早年拜曾熙、李瑞卿为师学习中国画，其国画风格多以临习清四僧为主，兼及吴门四家、青藤、白阳。后涉猎元四家，再取法宋院体研究金碧山水，但后来，大千先生从敦煌壁画的临摹和研究受到启发，打破了传统山浅释敦煌壁画早期绘画特征及对当今艺术影响由优秀论文网站www.udooo.com提供,助您写好论文.水画的绘画技法的束缚，创作出烟雨朦胧，气势恢弘的大泼墨、泼彩，成就一代大师。并且在人物方面也取得了巨大的成就。无怪乎著名画家叶浅予说：“这是他学习古代艺术的一次历史性创举，也是促成他在人物画方面攀登高峰的决定性因素。”（叶浅予《张大千临摹敦煌壁画集序》），所以说，对敦煌壁画的研究，是大千先生确定其画坛巨匠地位最为重要的因素。
20世纪初，敦煌终于等来了它的新世纪的守护者常书鸿先生。这位法国留学的高材生，对敦煌产生了难以割舍的情怀，义无反顾地承担起保护敦煌的使命。在没有经费、妻子离婚、没有生活来源的不幸和打击下，组织大家保护壁画，对壁画进行编号和修复，临摹了大量壁画精品，回收整理了许多流散文物，撰写了一批有较高学术价值的理论研究性文章，还多次举办大型展览、出版画册，把敦煌艺术介绍给世人，培养了大批的专家和学者，成为我国第一代敦煌学家和敦煌石窟艺术保护与研究的先驱。段文杰先生在敦煌辛勤耕耘60载，撰写了大量的研究性文章，对敦煌壁画的临摹与研究做出了巨大的贡献，成为敦煌举足轻重的研究专家。
在常书鸿、张大千、段文杰诸先辈的努力下，敦煌壁画开始被现代画家所重视，很多专家学者远赴敦煌观摩研究。到20世纪80年代已经有大批的艺术家通过临摹、研究敦煌艺术来丰富中国绘画的艺术语言。改革开放后各大美院陆续开设有关敦煌的课程，让学生去敦煌进行实习考察，并实地临摹敦煌壁画，现在美院、中国美院、鲁迅美院、西安美院、广州美院天津美院等专业艺术院校在工笔课程以及综合材料等的教学中都设有敦煌壁画临摹课，从根本上研究敦煌壁画。
敦煌壁画对当代的艺术领域影响是极其深远的，囊括了建筑、设计、绘画等多领域。著名美术家常沙娜先生继承敦煌历代壁画中部分藻井的装饰图案，结合现代建筑设计的需要，运用于现代装饰设计的艺术实践。如采纳敦煌唐代藻井风格设计人民大会堂宴会厅的天花板和门楣装饰等，显示出在继承敦煌装饰图案用于现代装饰设计方面所取得的丰硕成果。当代工笔画家蒋彩萍先生的绘画受敦煌壁画的影响很大，并且有了大胆的创新和拓展，从敦煌壁画颜料、敦煌壁画色彩画法等方面借鉴吸收敦煌壁画艺术营养，包括线条、构图、矿物色的运用。敦煌壁画的矿物色多达几十种，在技法上融合了西域的凹凸法和中原早期的工笔设色策略，现代工笔重彩在用色上完全吸收敦煌壁画绘画策略，以矿物色为基础，进行更精致的分类运用，金银箔、云母、土色的运用都是在研究敦煌壁画的基础上总结发展出来的，从而丰富了工笔重彩画的表现力。蒋先生的画精致、朦胧、细腻。在教学方面，比如借鉴敦煌壁画使用矿物颜料云母的策略，教学中推广使用云母，也取得了较好的效果。
敦煌壁画的历史感，岁月沧桑感，让人读出他的厚重之美。敦煌壁画经过近千年的岁月积淀，有一些颜色自然脱落，这些岁月痕迹给敦煌壁画增添了一定的自然剥落的艺术美感，给艺术家以启发。工笔重彩画家唐勇力就因此而创作出剥落法，将岁月剥落效果运用在画面中形成自己的古朴沧桑的风格。
在当今多元的文化艺术背景下，敦煌壁画以其独特艺术特征，历久弥新，经久不衰，展现其艺术魅力。它既不同于纯粹的中原的传统工笔人物画，也不同于纯印度的佛教绘画，其兼容并蓄的艺术特色，既有魏晋时期生动的人物特色，又有西域文化的印记，线条的丰富性和赋色多样性，成为现代艺术家追摹的艺术宝库，给中国当代艺术领域的继承和发展提供了可供参考的艺术空间。
参考文献：
[1]敦煌壁画临本选集[M].上海人民美术出版社，1989.
[2]张彦远.历代名画记：卷一[M].人民美术出版社，1964.
[3]张嘉齐，范云兴.敦煌飞天[M].中国旅游出版社，1993.
[4]敦煌研究院编.敦煌壁画艺术继承与创新国际学术研讨会论文集[M].上海辞书出版社， 2008-12-01.
作者简介：邢延岭（1976—），男，山东乐陵人，浙江农林大学讲师，中国画家协会会员。主要从事中国画理论与实践创作。
（责任编辑：李直）
关键词：敦煌壁画；285窟；风格；融合；现代；影响
J205
佛教传入中国后，随之而来的佛教壁画、造像等艺术也传入中原。现存最早的敦煌壁画是北凉时期壁画，具有明显的西域风格，人物形象曲发垂肩，上身半裸，眼大鼻直，穿戴皆是西域的衣冠。妇女为龟兹服饰，色调晕染采用明暗凸凹法，也就是中原画史中盛传的“天竺遗法”；南北朝时期北齐画家曹仲达的曹家样佛教题材绘画就是受此法影响，后来对中国的工笔人物画影响很大。这是早期西域绘画对中原绘画的影响，并且融入到中原绘画里了。
敦煌壁画初期，佛教文化刚刚传入中国。道家文化和儒家文化是当时中国文化和艺术的基础，但佛教文化和艺术已经形成自己的体系，在向东方传播时，有其自己的独立性，所以早期的敦煌壁画多为异域风格，并影响到中国的绘画艺术。然而从285窟壁画中我们发现在一窟中浅释敦煌壁画早期绘画特征及对当今艺术影响由优秀论文网站www.udooo.com提供,助您写好论文.出现了两种风格不同的绘画作品，这说明佛教文化在沿着“丝绸之路”向东方传播的同时也受中国文化的影响，最终成为中国文化的一部分。
285窟整个窟建于西魏大统四年五年（公元538、539年），上有大统五年题记，是一个方形覆斗式顶的洞窟。南北壁各开4个禅室。西壁正中开一大龛，塑一坐佛，两侧各开一小龛，塑禅定比丘，龛间主要画大自在天等印度诸神。窟顶四披主要画伏羲、女娲、雷神等中国神话诸神。东壁门两侧各画一铺说法图（北侧一铺存尊像题名）。南壁画五百强盗成佛图、度恶牛图（以上为因缘故事画）；沙弥守戒、度跋提长者姊（以上为戒律故事画）；施身闻偈（本生故事画）等5组故事画和一铺释迦多宝并坐说法图。285窟是元荣所建，元荣为当时的东阳王，其理由之一，是该窟南壁所绘《五百强盗成佛图》故事，是反映当时的一个真实的农民。此发生在河西，一度切断中原和敦煌联系，元荣在其写经题记中曾多次提到过这件事；而《五百强盗成佛图》故事，在壁画中出现也是元荣的个人意愿。其二，此窟绘画风格和艺术性并非一般百姓所能承受，而洞窟西侧东侧的供养人服饰看，都穿贵族服饰。这也与元荣的身份相符。北魏时期，元荣是北魏宗室，被封为东阳王。元荣出任瓜州刺史，带来了中原的画风，对敦煌石窟艺术产生了巨大影响。
从整个石窟的绘画风格来看，此时的绘画保留着两种迥异的绘画风格：一种是印度中亚的绘画风格和题材，一种是中原地区的绘画风格和题材。两种风格或各自呈现，或共处一个画面中，但表现得和谐统一。258窟西壁有一佛龛，龛内有一佛造像，造像后面为火焰和莲花纹饰。从造型和服饰看均为西域风格，色调为暖色调，龛内飞天上身，造型严谨，动态夸张，颜色对比强烈，线条刚劲有力，用西域凹凸法晕染，立体感强，着色多用石青、石绿、赭石、土红，造型粗犷与北魏时期的飞天类似，有着浓郁的印度画风，或称西域风格；而窟顶的壁画却与西壁的壁画不同，从题材上看，整个顶部绘制的中国的神话传说中风、雨、雷、电的天神，还有各大星宿，伏羲、女娲。从色彩上看整个顶部绘画呈冷色调，颜色为白底填色，人物着少许石青、石绿，而黑白为主。从造型上看，伏羲女娲是典型中原造型，宽袍大袖，上半身为人，下半身为兽，拖着长长的尾巴（中国神话传说伏羲女娲是人首蛇身），伏羲手中拿着矩，女娲手中拿着规，造型轻盈，体态飘逸。人物造型为魏晋时期士大夫的造型，下有两个力士手捧宝珠，出现了印度力士和中原神话人物共处一处的画面。两侧有四身禅僧，从绘画策略上看，以为底色，上敷朱、紫、青、绿等色，色彩明快，用线飘逸流畅，人物面部刻画细致入微，使用中原传统的面颊涂红色的晕染策略，从造型和样貌看，身材修长，眉目清俊，面露笑容，身体消瘦，神态潇洒自若。佛和菩萨穿汉式褒衣博带服装，非常符合“秀骨清像”的魏晋风格。南壁的五百罗汉图绘画题材上是古印度南部五百强盗成佛的故事。古印度南部有个侨萨王国，有五百强盗杀人放火，无恶不作，国王派兵征讨，五百强盗被俘，国王决定对他们处以极刑，挖眼、割鼻，放逐山野，强盗悲痛欲绝，放声嘶嚎，凄惨的叫声，传进如来佛祖的耳朵，佛祖便用佛法使强盗复明，并给他们讲经说法，五百强盗在佛法的引导下最终皈依佛门，修成正果，成为五百罗汉。此画是西魏时期敦煌石窟壁画中最大，同时也是最早的因缘故事画。其表现策略采用横卷式构图，用八个并列画面，描述了故事发生、发展到结束的全部过程。一开始便是激烈的打斗场景，强盗穿布裤麻鞋。官兵骑马持、戴盔披甲与强盗厮杀，接着节奏慢慢放缓，到后来归于平静。打斗厮杀的场景气氛紧张热烈，皈依和参禅的场景则平和安静。两个不同的场景，用一座有高墙的二层宫殿将画面分割开来，残酷与悲悯、福与祸、善与恶分别营造在不同气氛里。人物排列有序，或分或合，姿态变化多样，或躺、或跪、或坐、或立、或走、或跑，情节合理，内容丰富。从整个画面看，左侧近景是一排山，远处破旧的茅屋在远山遮掩下时隐时现，使画面的纵深感和空间感大大增强。建筑物周围树木枝叶繁茂，生机勃勃。右侧有一莲花池，池中仙鹤在含苞待放的莲花中间飞舞，白鸭在碧绿莲叶间嬉戏。猎人弯弓搭箭，准备射猎那奔跑在山间的羚羊和麋鹿。凤鸟飞翔在佛的上空，象征美丽的吉祥天花洒向人间。整个故事层层深入，环环相扣，引人入胜。 从官兵和强盗的装束看，却已经不是古印度的服饰，而是西魏时期的着装，绘画也是汉人的表现手法，表明了佛教文化传入后不自觉地融入了中国传统文化。对于细节的刻画显示出画家精湛的艺术功力。如五百强盗受刑后被放逐于山林中，个个表情悲痛，表现极其痛苦。而山林的黄羊、野兔却安然自得，并不惊慌，驻足回望，为这五百强盗生出悲悯之情，连环画式的构图两种风格对比鲜明，中原的线描形式有一定的发挥。两种绘画形式、两种文化趋向、两种审美风格在宗教壁画中得到淋漓尽致的表现，既有两晋南北朝时期的绘画特色，同时也具备后来隋唐时期绘画的一些表现手法，是一件承前启后的绘画作品。张彦远在《历代名画记》中“叙画之源流”开宗明义写道：“夫画者，成教化、助人伦。”同样，敦煌壁画的修建，首先是宣扬佛的教义，让人信奉佛教。285窟无论是《五百强盗成佛图》，还是《度恶牛图》都有一定的教化作用，这和中国传统儒家思想可以说是一致的。《五百强盗成佛图》还出现了中国山水画雏形元素，这充分体现了两种文化地碰撞与融合。
在印度佛教文明传入后，其佛教绘画也随之传入。早期的敦煌壁画，无论是从内容、形式和表现手法，都是受龟兹壁画的影响，而印度又是龟兹壁画直接来源。印度佛教艺术也吸收了很多西方艺术，其写实性也为敦煌画家所接受，因此石窟中的人物造型，特别是菩萨造像，比例准确，神态生动，解剖合理，人体美被真实地呈现出来。这种写实手法，在相当程度上弥补了汉晋绘画的不足，又能适应当时人们的审美需求。印度的佛教绘画传到中国以前，虽然体系比较成熟，但在传入中原的同时，从思想上和绘画技法上，接受了中国本土文化的影响，融入了儒家、道家思想，从并存，到改造，以适应中国人的思想意识和审美情趣。其绘画审美趋向和绘画技法也有了独特的中国韵味，形成了新的特有的民族绘画风格，最终成为中国文化的一个组成部分。
敦煌壁画作为中国传统绘画的杰出代表，在用线、色彩、材料、技法以及构图等方面给予中国绘画相当多的启迪。清以前，敦煌壁画鲜有人知，只有当地人以礼佛之名义维护着这块净土，壁画也曾在不同的年代遭到了不同程度的破坏，直到外国的文化侵略者发现了敦煌，他们掠走经卷、绘画数以万计，这时敦煌才引起国内画家学者的关注。首先对敦煌艺术产生兴趣的是画家张大千，大千先生曾在敦煌历时两年零七个月对敦煌壁画进行临摹，对敦煌壁画技法，造型，色彩进行了细致缜密的研究，临摹了大量的作品，进行展览，此展览在外界引起极大的轰动，也对大千艺术变革产生深远的影响。张大千在《谈敦煌壁画》中总结了十个方面的影响：“一是佛像、人物画的抬头；二是线条的被重视；三是勾染策略的复古；四是画坛的小巧作风变为伟大；五是把画坛的苟简之风变为精密；六是对画佛与菩萨像有了精确的认识；七是女人都变为健美；八是有关史实画走向写实的路上去了；九是写实佛画却要超现实来适合本国人口味了；十是西洋画不足以骇到我国画坛了。”张大千早年拜曾熙、李瑞卿为师学习中国画，其国画风格多以临习清四僧为主，兼及吴门四家、青藤、白阳。后涉猎元四家，再取法宋院体研究金碧山水，但后来，大千先生从敦煌壁画的临摹和研究受到启发，打破了传统山浅释敦煌壁画早期绘画特征及对当今艺术影响由优秀论文网站www.udooo.com提供,助您写好论文.水画的绘画技法的束缚，创作出烟雨朦胧，气势恢弘的大泼墨、泼彩，成就一代大师。并且在人物方面也取得了巨大的成就。无怪乎著名画家叶浅予说：“这是他学习古代艺术的一次历史性创举，也是促成他在人物画方面攀登高峰的决定性因素。”（叶浅予《张大千临摹敦煌壁画集序》），所以说，对敦煌壁画的研究，是大千先生确定其画坛巨匠地位最为重要的因素。
20世纪初，敦煌终于等来了它的新世纪的守护者常书鸿先生。这位法国留学的高材生，对敦煌产生了难以割舍的情怀，义无反顾地承担起保护敦煌的使命。在没有经费、妻子离婚、没有生活来源的不幸和打击下，组织大家保护壁画，对壁画进行编号和修复，临摹了大量壁画精品，回收整理了许多流散文物，撰写了一批有较高学术价值的理论研究性文章，还多次举办大型展览、出版画册，把敦煌艺术介绍给世人，培养了大批的专家和学者，成为我国第一代敦煌学家和敦煌石窟艺术保护与研究的先驱。段文杰先生在敦煌辛勤耕耘60载，撰写了大量的研究性文章，对敦煌壁画的临摹与研究做出了巨大的贡献，成为敦煌举足轻重的研究专家。
在常书鸿、张大千、段文杰诸先辈的努力下，敦煌壁画开始被现代画家所重视，很多专家学者远赴敦煌观摩研究。到20世纪80年代已经有大批的艺术家通过临摹、研究敦煌艺术来丰富中国绘画的艺术语言。改革开放后各大美院陆续开设有关敦煌的课程，让学生去敦煌进行实习考察，并实地临摹敦煌壁画，现在美院、中国美院、鲁迅美院、西安美院、广州美院天津美院等专业艺术院校在工笔课程以及综合材料等的教学中都设有敦煌壁画临摹课，从根本上研究敦煌壁画。
敦煌壁画对当代的艺术领域影响是极其深远的，囊括了建筑、设计、绘画等多领域。著名美术家常沙娜先生继承敦煌历代壁画中部分藻井的装饰图案，结合现代建筑设计的需要，运用于现代装饰设计的艺术实践。如采纳敦煌唐代藻井风格设计人民大会堂宴会厅的天花板和门楣装饰等，显示出在继承敦煌装饰图案用于现代装饰设计方面所取得的丰硕成果。当代工笔画家蒋彩萍先生的绘画受敦煌壁画的影响很大，并且有了大胆的创新和拓展，从敦煌壁画颜料、敦煌壁画色彩画法等方面借鉴吸收敦煌壁画艺术营养，包括线条、构图、矿物色的运用。敦煌壁画的矿物色多达几十种，在技法上融合了西域的凹凸法和中原早期的工笔设色策略，现代工笔重彩在用色上完全吸收敦煌壁画绘画策略，以矿物色为基础，进行更精致的分类运用，金银箔、云母、土色的运用都是在研究敦煌壁画的基础上总结发展出来的，从而丰富了工笔重彩画的表现力。蒋先生的画精致、朦胧、细腻。在教学方面，比如借鉴敦煌壁画使用矿物颜料云母的策略，教学中推广使用云母，也取得了较好的效果。
敦煌壁画的历史感，岁月沧桑感，让人读出他的厚重之美。敦煌壁画经过近千年的岁月积淀，有一些颜色自然脱落，这些岁月痕迹给敦煌壁画增添了一定的自然剥落的艺术美感，给艺术家以启发。工笔重彩画家唐勇力就因此而创作出剥落法，将岁月剥落效果运用在画面中形成自己的古朴沧桑的风格。
在当今多元的文化艺术背景下，敦煌壁画以其独特艺术特征，历久弥新，经久不衰，展现其艺术魅力。它既不同于纯粹的中原的传统工笔人物画，也不同于纯印度的佛教绘画，其兼容并蓄的艺术特色，既有魏晋时期生动的人物特色，又有西域文化的印记，线条的丰富性和赋色多样性，成为现代艺术家追摹的艺术宝库，给中国当代艺术领域的继承和发展提供了可供参考的艺术空间。
参考文献：
[1]敦煌壁画临本选集[M].上海人民美术出版社，1989.
[2]张彦远.历代名画记：卷一[M].人民美术出版社，1964.
[3]张嘉齐，范云兴.敦煌飞天[M].中国旅游出版社，1993.
[4]敦煌研究院编.敦煌壁画艺术继承与创新国际学术研讨会论文集[M].上海辞书出版社， 2008-12-01.
作者简介：邢延岭（1976—），男，山东乐陵人，浙江农林大学讲师，中国画家协会会员。主要从事中国画理论与实践创作。
（责任编辑：李直）