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摘 要：巴赫金自己曾提到过他受新康德主义者柯亨的影响十分巨大，因而柯亨提出用哲学的方式研究美学也深深地影响了巴赫金，使巴赫金认为语言创作美学也必须依靠普通哲学美学才有其研究价值。由此，巴赫金转入了审美活动中人的理由的深思，这是他哲学中关于人的主体性及其建构理由深思的继续和深入。在巴赫金看来，现实生活中的人是审美活动中客体建构的具体的价值中心，而作者与主人公的关系正是这个价值中心的一种体现。巴赫金在《审美活动中的作者与主人公》一文中进行了具体的探讨与论述。
关键词：美学；作者；主人公
1005-5312（2013）27-0064-03
巴赫金认为我们在一般作用上所理解的作者与主人公关系往往“忽视了主人公整体和作者整体原则上分属不同层面，忽视了对思想，甚至对整个理论世界观所持态度的表现形式本身”。因此便出现了这样一种情况：混淆了作为创作者的作者和作为人的作者。前者是属于作品中的因素，后者是生活中与社会事件的因素。加之在看待作者对主人公所具有的创造性态度上存在着误解，其最终的结果就是：既不理解，甚至是曲解作为人的作者的生活和生平事迹，最好的情况也只能是摆出光秃秃的事实；又不能理解作品整体和主人公的整体。在巴赫金看来，“作者的意识是意识之意识，亦即涵盖了主人公意识及其世界的意识。作者意识用来涵盖和完成主人公意识的诸因素。原则上是外位于主人公本身的。这些因素倘若成为主人公内在的东西，就会使主人公意识变得虚检测不实了。”加之“作者不仅看到而且知道每一主人公乃至所有主人公所见所闻的一切，而且比他们的见闻还要多得多；不仅如此。他还能见到并且知道他们原则上不可企及的东西。”同时，“较之每一个主人公，作者总有一定的又是稳固的超视超知的部分”，这样，作者便能最终实现人物的整体性和作者的整体性。至于主人公的意识，巴赫金认为，“从四面八方被作者深思主人公及其世界并使之完成的意识所包容；主人公自己的话语为作者关于主人公的话语所包容、所渗透。主人公在生活（认识与）中对事件的关注，也为作者的艺术兴趣所包容。”据此，巴赫金得出这样的结论：作者是封闭的，是完成的，有着自己活生生的载体；而主人公则是开放的，是从自身内部无法完成的，是生活事件的载体。由此，便导出了作者对主人公所持的一种基本的，审美上富有成效的立场：“作者极力处于主人公一切因素的外位：空间上的、时间上的、价值上的以及涵义上的外位。”在这种外位的情况下，就能够把散见于认识世界和行为事件中的主人公，整个地汇聚起来，集中他和他的生活，并用他本人所无法看到的那些因素即超视超知的部分，加以充实而形成一个整体。巴赫金认为，作者在同主人公的关系中，正应采取这种立场。
美学的哲学化深思：作者与主人公关系相关范文由写论文的好帮手www.udooo.com提供,转载请保留.由这种“外位性”的立场出发，就能使作者自觉地消失在主人公的生活之外，而以旁观者的身份进行叙述，从而理解并完成主人公的生活事件。如同陀思妥耶夫斯基一般，获得一种对全局的统摄和驾驭能力。巴赫金认为如果作者丧失了这种“外位性”，那么，作者和主人公的关系概括起来可能有三种情况：
第一，“主人公制约着作者”。在这种情况下，“以致于作者不能不通过主人公的眼睛来看对象世界，不能不仅仅从主人公生活事件的内部来体验这个事件。”因此，巴赫金认为，此时的主人公需要明确一个立场，那就是把价值的中心从不可避开的设定状态转移到主人公生活的完美的实有状态之中。我们不是要听到他的声音，更不是要同意他的思想，而是要关照在充分现在时状态中的整个主人公，也就是说，同意和不同意只是作者对主人公的整体立场中的有价值的因素的判断，但并不是这一立场的全部。这样，作者就不能运用手中的权力把“他人意识（即主人公们的意识）变为客体，并且不在他们背后给他们作出最后的定论。作者的意识，应感到在自己的旁边或自己的面前，存在着平等的他人意识，”这就使得叙述成为一种“限制叙述”，也就是说，巴赫金认为在这种“限制叙述”的情况下，作者与主人公可以在一个舞台上进行交流和沟通，二者是处于一种平等的对话性的关系中。这就意味着作者的权威被消解了，话语的垄断地位被打破了，独白变为对话，这正是巴赫金关于人的主体性建构理由的继续。到了《陀思妥耶夫斯基诗学理由》一书中，巴赫金就正式将这种叙述称之为“复调”。
第二，“作者制约着主人公”。此时已经把完成性因素纳入主人公的内部，作者对主人公的立场部分地成为了主人公自己的立场。主人公开始自己评判自己，作者的反应进入了主人公的心灵中，或者直接表现在他的话语中。也就是说，相对于第一种的“限制叙述”，这是一种“全知全能”的叙述。因此，“主人公对作者来说是永无完结的，亦即总是一次又一次地得到重生，不断要求新的完成形式，而他自己又以自我意识来破坏这些形式”。这样所形成的这种“全知全能”的叙述所导致的结果就是，主人公的一切都是作者在设定的价值中心的反应，作者的意识凌驾于主人公的意识之上，作者对主人公的评判成为唯一的定论。主人公似乎在某种作用上成了作者的木偶，他按照作者的意图出场，表演，是作者某种世界观的代名词。正如巴赫金在前苏联的极权统治下的生活状态，他迫于“家庭”的权力只能退出他热爱的学术界，只能接受“家庭”对他做出的判决，完全没有反抗的可能。话语的独白体系即作者，已经给他预设了情节与结局，他只能照本宣科，不可能，更不允许他有个人意见。巴赫金后来把这种叙述称之为“独白型”叙述，与前面的“复调型”叙述截然相反。
第三，“主人公本身就是作者”。主人公以对自己的生活的审美方式加以深思，仿佛在扮演自己。这样的主人公与前面两种情况完全不同。这种情况从人物关系角度来说是存在的，许多传记故事就是如此。但是巴赫金的研究重心是作者与主人公即人物的关系，因此，在他的心目中是不会出现这种情况的。至于叙述视角上的研究，巴赫金认为这种纯工艺学的分析是第二位的，不在他的深思和研究范围之内。
另外我们还要再说明的一点就是巴赫金在前期和后期的论著中对于作者和主人公关系的论述中存在着自相矛盾的地方。在早期，巴赫金认为，作者与主人公的地位是不平等的，因为作者是主动者即“我”。这就意味着，作者可以从一个优于甚至是高于主人公的位置来对待主人公，此时，作者是主体——我，而主人公是客体——他。但是，到了20世纪二十年代后期，巴赫金又主张主人公是“不折不扣的‘你’，也就是他人另一个货真价实的‘我’（‘自由之你’）”。也就是说，此时作者与主人公已不再是不平等的主、客体关系，而变成了互为主体的平等关系。对于这种矛盾，我认为我们要正确看待。在前文我们已经提到，巴赫金生前出版的著作很少，我们现在所见的多数是他留下来的笔记。而且巴赫金自己也承认，由于发表的机会渺茫，因此，他很少对自己的著作进行整理，使之井井有条便于阅读。但也正是这前后不一致的矛盾之处，透露着巴赫金思想发展的全过程，体现着巴赫金在知识、阅历积淀之下对此理由思索的逐步深入。二十年代早期的巴赫金才刚刚走上学术之路，此时的他强调文学作品的完成性与整体性。巴赫金认为主人公不可能自我完成，他需要一个外位于他的作者来帮助他实现。这是因为：从空间方面来看，主人公无法从自己身上看见自己的完整的外表形象和背后的背景。虽然主人公可以在内心的自我感觉和想象中把自己外表的各个片断统一起来，但是却把它们转化成内心语言，并不是从视觉上迎面看到自己的外表。因此，主人公一旦以“我”自居，无论是内心的自我感受，还是进行想象与幻想，都不可能成为有完整的外表形象的主人公。而且，恰恰相反，由于主人公以“我”自居，那么他就成了作者，也就是创造他人完整的外表形象的人。这样看来，对于主人公来说，必须有一个作者把他当成他人来看待，他才能获得完整的形象。也许有人会说，镜子不就能解决这个理由吗？我们可以从镜子中看到自己完整的外表形象。对此，巴赫金是这样认为的，“我们在镜前的地位总带有一些虚检测性：因为我们没有从外部看自己的策略，所以在这里，我们就只好移情到某个可能的不确定的他人之中，借助于这个他人我们试着找到对自身的价值立场，试着在这里从他人身上激活自己形成自己；正因此我们在镜中的表情就带有不自然，这在我们的生活里是没有的。”而当我站在镜子前自以为看到自己的外在形象时，实际上却是他人把我当作客体（主人公）塑造出来的。由此，巴赫金认为从空间上来看，人是不可能看见自己完整的外表形象，无论你是通过内心的自我感觉、想象、幻想，还是照镜子。这样看来，就必须有一个外在于主人公的人，高踞在主人公之上并把主人公当作客体——他来观赏，主人公才能获得自己的外表形象。
从时间角度来看也是如此。巴赫金在时间的维度上讨论的是主人公的精神、思想、自我意识、性格等内在的心灵理由。“从内部体验的心灵就是精神，而精神是非审美的（就像从内部体验的躯体是非审美的一样）。精神不可能是题材的载体，因为精神根本不成为存在，每时每刻它都只是预设的，有待实现的。对它自己来说，从它自身内部不可能得到平静，因为它没有立足点，没有边界、时限，没有节奏的基础，也没有绝对的度量情感的基础。精神也不可能是节奏的载体（以及叙述的载体，总之不是审美的载体）。”这样看来，主人公的精神不能成为整体的理由就在于，它是在时间中绵延存在的，在它面前永远都存在一个悬而未知的未来。除非死亡，你才能在外部形式上获得这种完整性，而一旦死亡，你又如何给自己下定论。与精神联系着的思想、自我意识、性格等亦是如此。因此，从时间方面上看，主人公也不可能自我完成。由此出发巴赫金就得出一个结论：作者高于主人公。
到了二十年代末期时，巴赫金的思想发生了转变。他认为文学作品的内容并不能最终完成，文学作品所表现的是正在形成中的像普洛透斯那样善变的意识形态内容。尤其是在论述狂欢节和拉伯雷的《巨人传》时，巴赫金更进一步提出一切已经完成了的占统治地位的所谓真理都是的美学的哲学化深思：作者与主人公关系论文资料由论文网www.udooo.com提供,转载请保留地址.、死板的、可笑的，只有狂欢节的那种正在形成的正反同体的世界感受才是有活力的。正是在这样一种文学观念的支配下，巴赫金开始了对陀思妥耶夫斯基的研究。
《陀思妥耶夫斯基诗学理由》一书可以看作是巴赫金最成熟的代表作。因为此书虽然成书于20年代末，但在60年代再版时巴赫金曾对它进行过修订，因而该书是“井井有条，便于阅读”的。正是在这部著作中，巴赫金前期所肯定的文学作品的完成性与完整性受到了贬抑，他不再坚持主人公必须成为客体时，才是真正作用上的主人公。反而在对陀思妥耶夫斯基的研究中发现人的自我意识是不可能完成的。主人公们竭力保留自己给自己下定论的权利，因为自我意识的存在有赖于它的不能完结，无法完成和永无结果。陀思妥耶夫斯基正是意识到了这一点，因而才放弃了像果戈理一样对作品中的人物从背后下定论，放弃了凌驾于主人公之上的权力，而是采用与主人公平等的面对面的对话立场。这样，作者与主人公之间，乃至主人公与主人公之间都变为平等的互为主体的对话关系。用巴赫金的话来说：“作者对主人公所取的新的艺术立场，是认真实现了的和彻底贯彻了的一种对话立场；这一立场确认主人公的独立性、内在的自由、未完成和未论定性。对作者来说，主人公不是‘他’，也不是‘我’，而是不折不扣的‘你’……”
巴赫金对作者与主人公关系看法的前后变化，是与他文学观念的变化相一致的。随着巴赫金深思的深入，他深深意识到所有深刻而伟大的思想都孕育于文化形成期，因为此时的一切都是未完成的，未定论的。文艺复兴时期是理性主义的萌芽并茁壮成长的时期，因而一切都是崭新的待开发的领域，其直接的一个结果就是人们拥有相对更大的自由和空间，能够按自己的想法做自己想做的事情；而一旦理性主义站稳了脚跟，规矩和条款也随之确立，人们所能获得的自由与空间便相对缩小，许多原来能做的事情都受到了限制，例如言说的权力。这正是巴赫金美学思想具有现代性的一个重要理由。现代社会再一次进入文化转型期，我们正处于新文化的形成期，因此，我们有可能为我们自己重新选择一种更理想的生活状态，复调与狂欢正是巴赫金在这一思想指引下所得出的结果。从这种前后变化中，我们也能从中发现巴赫金如同他所倡导的“复调”式小说一样，并不是一个僵化而教条的独白者，而是一个未完成的、未定论的对话者。
巴赫金这个生长于极权政治语境而被迫失语的不被疼爱的孩子，亲身体验了人在这种存活境况下主体性的丧失。出于维护人的自由本质的责任感与使命感，他没有停留在19世纪的人道主义思想的层面上，而是由社会之思转向了文化之思，从社会批判转向了文化批判。他以现实中的人而非抽象中的人入手，以人的唯一性，参与性，应分性和人际的依存性为基础，来探究人的主体性的丧失，并且探索了人的主体性的建构理由。为了在现实生活中找到解决之法，巴赫金又带着这些理由钻研了许多不同的领域，目的只有一个——还存在中人的唯一性、多样性、复杂性的本来面目。
参考文献：
[1]程正民.巴赫金的文化诗学[M].北京：北京师范大学出版社，2001.
[2]魏少林.巴赫金与巴赫金难题.江淮论坛，2000年第2期P70.
[3]转引自徐曙玉，边国恩.20世纪西方现代主义文学[M].天津：百花文艺出版社，2001.
[4][苏]巴赫金.哲学美学[M].晓河等译.石家庄：河北教育出版社，1998.
[5][苏]巴赫金.文本 对话与人文[M].白春仁，晓河译.石家庄：河北教育出版社，1998.
[6][英]莎士比亚.哈姆雷特[M].朱生豪译.北京：人民文学出版社，1978.
[7][苏]巴赫金.诗学与访谈[M].白春仁，顾亚铃译.石家庄：河北教育出版社，1998.
[8]叶廷芳.论卡夫卡[M].北京：中国社会科学出版社，1988.
[9]转引自林学锦.萨特 卡夫卡的评论及其他[M].北京：中国文联出版社，1999.
[10][爱]乔伊斯.一个青年艺术家的画像[M].李文俊译.成都：四川文艺出版社，1995.
[11][俄]陀思妥耶夫斯基.罪与罚[M].朱海观，王汶译.北京：人民文学出版社，2003.
[12][苏]巴赫金.拉伯雷研究[M].李兆林，夏忠宪译.石家庄：河北教育出版社，1998.
[13][哥]加西亚·马尔克斯.百年孤独[M].黄锦炎等译.桂林：漓江出版社，1999.
关键词：美学；作者；主人公
1005-5312（2013）27-0064-03
巴赫金认为我们在一般作用上所理解的作者与主人公关系往往“忽视了主人公整体和作者整体原则上分属不同层面，忽视了对思想，甚至对整个理论世界观所持态度的表现形式本身”。因此便出现了这样一种情况：混淆了作为创作者的作者和作为人的作者。前者是属于作品中的因素，后者是生活中与社会事件的因素。加之在看待作者对主人公所具有的创造性态度上存在着误解，其最终的结果就是：既不理解，甚至是曲解作为人的作者的生活和生平事迹，最好的情况也只能是摆出光秃秃的事实；又不能理解作品整体和主人公的整体。在巴赫金看来，“作者的意识是意识之意识，亦即涵盖了主人公意识及其世界的意识。作者意识用来涵盖和完成主人公意识的诸因素。原则上是外位于主人公本身的。这些因素倘若成为主人公内在的东西，就会使主人公意识变得虚检测不实了。”加之“作者不仅看到而且知道每一主人公乃至所有主人公所见所闻的一切，而且比他们的见闻还要多得多；不仅如此。他还能见到并且知道他们原则上不可企及的东西。”同时，“较之每一个主人公，作者总有一定的又是稳固的超视超知的部分”，这样，作者便能最终实现人物的整体性和作者的整体性。至于主人公的意识，巴赫金认为，“从四面八方被作者深思主人公及其世界并使之完成的意识所包容；主人公自己的话语为作者关于主人公的话语所包容、所渗透。主人公在生活（认识与）中对事件的关注，也为作者的艺术兴趣所包容。”据此，巴赫金得出这样的结论：作者是封闭的，是完成的，有着自己活生生的载体；而主人公则是开放的，是从自身内部无法完成的，是生活事件的载体。由此，便导出了作者对主人公所持的一种基本的，审美上富有成效的立场：“作者极力处于主人公一切因素的外位：空间上的、时间上的、价值上的以及涵义上的外位。”在这种外位的情况下，就能够把散见于认识世界和行为事件中的主人公，整个地汇聚起来，集中他和他的生活，并用他本人所无法看到的那些因素即超视超知的部分，加以充实而形成一个整体。巴赫金认为，作者在同主人公的关系中，正应采取这种立场。
美学的哲学化深思：作者与主人公关系相关范文由写论文的好帮手www.udooo.com提供,转载请保留.由这种“外位性”的立场出发，就能使作者自觉地消失在主人公的生活之外，而以旁观者的身份进行叙述，从而理解并完成主人公的生活事件。如同陀思妥耶夫斯基一般，获得一种对全局的统摄和驾驭能力。巴赫金认为如果作者丧失了这种“外位性”，那么，作者和主人公的关系概括起来可能有三种情况：
第一，“主人公制约着作者”。在这种情况下，“以致于作者不能不通过主人公的眼睛来看对象世界，不能不仅仅从主人公生活事件的内部来体验这个事件。”因此，巴赫金认为，此时的主人公需要明确一个立场，那就是把价值的中心从不可避开的设定状态转移到主人公生活的完美的实有状态之中。我们不是要听到他的声音，更不是要同意他的思想，而是要关照在充分现在时状态中的整个主人公，也就是说，同意和不同意只是作者对主人公的整体立场中的有价值的因素的判断，但并不是这一立场的全部。这样，作者就不能运用手中的权力把“他人意识（即主人公们的意识）变为客体，并且不在他们背后给他们作出最后的定论。作者的意识，应感到在自己的旁边或自己的面前，存在着平等的他人意识，”这就使得叙述成为一种“限制叙述”，也就是说，巴赫金认为在这种“限制叙述”的情况下，作者与主人公可以在一个舞台上进行交流和沟通，二者是处于一种平等的对话性的关系中。这就意味着作者的权威被消解了，话语的垄断地位被打破了，独白变为对话，这正是巴赫金关于人的主体性建构理由的继续。到了《陀思妥耶夫斯基诗学理由》一书中，巴赫金就正式将这种叙述称之为“复调”。
第二，“作者制约着主人公”。此时已经把完成性因素纳入主人公的内部，作者对主人公的立场部分地成为了主人公自己的立场。主人公开始自己评判自己，作者的反应进入了主人公的心灵中，或者直接表现在他的话语中。也就是说，相对于第一种的“限制叙述”，这是一种“全知全能”的叙述。因此，“主人公对作者来说是永无完结的，亦即总是一次又一次地得到重生，不断要求新的完成形式，而他自己又以自我意识来破坏这些形式”。这样所形成的这种“全知全能”的叙述所导致的结果就是，主人公的一切都是作者在设定的价值中心的反应，作者的意识凌驾于主人公的意识之上，作者对主人公的评判成为唯一的定论。主人公似乎在某种作用上成了作者的木偶，他按照作者的意图出场，表演，是作者某种世界观的代名词。正如巴赫金在前苏联的极权统治下的生活状态，他迫于“家庭”的权力只能退出他热爱的学术界，只能接受“家庭”对他做出的判决，完全没有反抗的可能。话语的独白体系即作者，已经给他预设了情节与结局，他只能照本宣科，不可能，更不允许他有个人意见。巴赫金后来把这种叙述称之为“独白型”叙述，与前面的“复调型”叙述截然相反。
第三，“主人公本身就是作者”。主人公以对自己的生活的审美方式加以深思，仿佛在扮演自己。这样的主人公与前面两种情况完全不同。这种情况从人物关系角度来说是存在的，许多传记故事就是如此。但是巴赫金的研究重心是作者与主人公即人物的关系，因此，在他的心目中是不会出现这种情况的。至于叙述视角上的研究，巴赫金认为这种纯工艺学的分析是第二位的，不在他的深思和研究范围之内。
另外我们还要再说明的一点就是巴赫金在前期和后期的论著中对于作者和主人公关系的论述中存在着自相矛盾的地方。在早期，巴赫金认为，作者与主人公的地位是不平等的，因为作者是主动者即“我”。这就意味着，作者可以从一个优于甚至是高于主人公的位置来对待主人公，此时，作者是主体——我，而主人公是客体——他。但是，到了20世纪二十年代后期，巴赫金又主张主人公是“不折不扣的‘你’，也就是他人另一个货真价实的‘我’（‘自由之你’）”。也就是说，此时作者与主人公已不再是不平等的主、客体关系，而变成了互为主体的平等关系。对于这种矛盾，我认为我们要正确看待。在前文我们已经提到，巴赫金生前出版的著作很少，我们现在所见的多数是他留下来的笔记。而且巴赫金自己也承认，由于发表的机会渺茫，因此，他很少对自己的著作进行整理，使之井井有条便于阅读。但也正是这前后不一致的矛盾之处，透露着巴赫金思想发展的全过程，体现着巴赫金在知识、阅历积淀之下对此理由思索的逐步深入。二十年代早期的巴赫金才刚刚走上学术之路，此时的他强调文学作品的完成性与整体性。巴赫金认为主人公不可能自我完成，他需要一个外位于他的作者来帮助他实现。这是因为：从空间方面来看，主人公无法从自己身上看见自己的完整的外表形象和背后的背景。虽然主人公可以在内心的自我感觉和想象中把自己外表的各个片断统一起来，但是却把它们转化成内心语言，并不是从视觉上迎面看到自己的外表。因此，主人公一旦以“我”自居，无论是内心的自我感受，还是进行想象与幻想，都不可能成为有完整的外表形象的主人公。而且，恰恰相反，由于主人公以“我”自居，那么他就成了作者，也就是创造他人完整的外表形象的人。这样看来，对于主人公来说，必须有一个作者把他当成他人来看待，他才能获得完整的形象。也许有人会说，镜子不就能解决这个理由吗？我们可以从镜子中看到自己完整的外表形象。对此，巴赫金是这样认为的，“我们在镜前的地位总带有一些虚检测性：因为我们没有从外部看自己的策略，所以在这里，我们就只好移情到某个可能的不确定的他人之中，借助于这个他人我们试着找到对自身的价值立场，试着在这里从他人身上激活自己形成自己；正因此我们在镜中的表情就带有不自然，这在我们的生活里是没有的。”而当我站在镜子前自以为看到自己的外在形象时，实际上却是他人把我当作客体（主人公）塑造出来的。由此，巴赫金认为从空间上来看，人是不可能看见自己完整的外表形象，无论你是通过内心的自我感觉、想象、幻想，还是照镜子。这样看来，就必须有一个外在于主人公的人，高踞在主人公之上并把主人公当作客体——他来观赏，主人公才能获得自己的外表形象。
从时间角度来看也是如此。巴赫金在时间的维度上讨论的是主人公的精神、思想、自我意识、性格等内在的心灵理由。“从内部体验的心灵就是精神，而精神是非审美的（就像从内部体验的躯体是非审美的一样）。精神不可能是题材的载体，因为精神根本不成为存在，每时每刻它都只是预设的，有待实现的。对它自己来说，从它自身内部不可能得到平静，因为它没有立足点，没有边界、时限，没有节奏的基础，也没有绝对的度量情感的基础。精神也不可能是节奏的载体（以及叙述的载体，总之不是审美的载体）。”这样看来，主人公的精神不能成为整体的理由就在于，它是在时间中绵延存在的，在它面前永远都存在一个悬而未知的未来。除非死亡，你才能在外部形式上获得这种完整性，而一旦死亡，你又如何给自己下定论。与精神联系着的思想、自我意识、性格等亦是如此。因此，从时间方面上看，主人公也不可能自我完成。由此出发巴赫金就得出一个结论：作者高于主人公。
到了二十年代末期时，巴赫金的思想发生了转变。他认为文学作品的内容并不能最终完成，文学作品所表现的是正在形成中的像普洛透斯那样善变的意识形态内容。尤其是在论述狂欢节和拉伯雷的《巨人传》时，巴赫金更进一步提出一切已经完成了的占统治地位的所谓真理都是的美学的哲学化深思：作者与主人公关系论文资料由论文网www.udooo.com提供,转载请保留地址.、死板的、可笑的，只有狂欢节的那种正在形成的正反同体的世界感受才是有活力的。正是在这样一种文学观念的支配下，巴赫金开始了对陀思妥耶夫斯基的研究。
《陀思妥耶夫斯基诗学理由》一书可以看作是巴赫金最成熟的代表作。因为此书虽然成书于20年代末，但在60年代再版时巴赫金曾对它进行过修订，因而该书是“井井有条，便于阅读”的。正是在这部著作中，巴赫金前期所肯定的文学作品的完成性与完整性受到了贬抑，他不再坚持主人公必须成为客体时，才是真正作用上的主人公。反而在对陀思妥耶夫斯基的研究中发现人的自我意识是不可能完成的。主人公们竭力保留自己给自己下定论的权利，因为自我意识的存在有赖于它的不能完结，无法完成和永无结果。陀思妥耶夫斯基正是意识到了这一点，因而才放弃了像果戈理一样对作品中的人物从背后下定论，放弃了凌驾于主人公之上的权力，而是采用与主人公平等的面对面的对话立场。这样，作者与主人公之间，乃至主人公与主人公之间都变为平等的互为主体的对话关系。用巴赫金的话来说：“作者对主人公所取的新的艺术立场，是认真实现了的和彻底贯彻了的一种对话立场；这一立场确认主人公的独立性、内在的自由、未完成和未论定性。对作者来说，主人公不是‘他’，也不是‘我’，而是不折不扣的‘你’……”
巴赫金对作者与主人公关系看法的前后变化，是与他文学观念的变化相一致的。随着巴赫金深思的深入，他深深意识到所有深刻而伟大的思想都孕育于文化形成期，因为此时的一切都是未完成的，未定论的。文艺复兴时期是理性主义的萌芽并茁壮成长的时期，因而一切都是崭新的待开发的领域，其直接的一个结果就是人们拥有相对更大的自由和空间，能够按自己的想法做自己想做的事情；而一旦理性主义站稳了脚跟，规矩和条款也随之确立，人们所能获得的自由与空间便相对缩小，许多原来能做的事情都受到了限制，例如言说的权力。这正是巴赫金美学思想具有现代性的一个重要理由。现代社会再一次进入文化转型期，我们正处于新文化的形成期，因此，我们有可能为我们自己重新选择一种更理想的生活状态，复调与狂欢正是巴赫金在这一思想指引下所得出的结果。从这种前后变化中，我们也能从中发现巴赫金如同他所倡导的“复调”式小说一样，并不是一个僵化而教条的独白者，而是一个未完成的、未定论的对话者。
巴赫金这个生长于极权政治语境而被迫失语的不被疼爱的孩子，亲身体验了人在这种存活境况下主体性的丧失。出于维护人的自由本质的责任感与使命感，他没有停留在19世纪的人道主义思想的层面上，而是由社会之思转向了文化之思，从社会批判转向了文化批判。他以现实中的人而非抽象中的人入手，以人的唯一性，参与性，应分性和人际的依存性为基础，来探究人的主体性的丧失，并且探索了人的主体性的建构理由。为了在现实生活中找到解决之法，巴赫金又带着这些理由钻研了许多不同的领域，目的只有一个——还存在中人的唯一性、多样性、复杂性的本来面目。
参考文献：
[1]程正民.巴赫金的文化诗学[M].北京：北京师范大学出版社，2001.
[2]魏少林.巴赫金与巴赫金难题.江淮论坛，2000年第2期P70.
[3]转引自徐曙玉，边国恩.20世纪西方现代主义文学[M].天津：百花文艺出版社，2001.
[4][苏]巴赫金.哲学美学[M].晓河等译.石家庄：河北教育出版社，1998.
[5][苏]巴赫金.文本 对话与人文[M].白春仁，晓河译.石家庄：河北教育出版社，1998.
[6][英]莎士比亚.哈姆雷特[M].朱生豪译.北京：人民文学出版社，1978.
[7][苏]巴赫金.诗学与访谈[M].白春仁，顾亚铃译.石家庄：河北教育出版社，1998.
[8]叶廷芳.论卡夫卡[M].北京：中国社会科学出版社，1988.
[9]转引自林学锦.萨特 卡夫卡的评论及其他[M].北京：中国文联出版社，1999.
[10][爱]乔伊斯.一个青年艺术家的画像[M].李文俊译.成都：四川文艺出版社，1995.
[11][俄]陀思妥耶夫斯基.罪与罚[M].朱海观，王汶译.北京：人民文学出版社，2003.
[12][苏]巴赫金.拉伯雷研究[M].李兆林，夏忠宪译.石家庄：河北教育出版社，1998.
[13][哥]加西亚·马尔克斯.百年孤独[M].黄锦炎等译.桂林：漓江出版社，1999.