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众多萦绕柴科夫斯基一生的理由并没有因为他的逝世而休止。然而他的名气却从不在这些理由讨论之列。从他活跃的时代至今，他的音乐一直享有广泛的知名度。不过，讽刺的是，这种现象本身有一个理由——尽管这不是他本人的理由。当人们用实际行动表态，授予一位作曲家不朽之名时，音乐专家们却在用对号入座的方式分裂为好几派。而柴科夫斯基拒绝为此提供帮助。专家们关心的是，该把柴科夫斯基置于哪个位置。后来这个理由一直困扰着俄国人，尤其是俄国作曲家。
没有哪个伟大的作曲家像被柴科夫斯基一样被这些难题紧紧缠绕。困扰他终生的文化矛盾也并不仅仅体现在他的音乐中。他的焦躁不安难以自禁，从他在国内外频繁更换居所便可见一斑，他本人便是浪漫时期广受钟爱的“流浪者”的典型。无论他到何处，都是他乡的月亮更圆。从某种程度上来说，这也体现在他的音乐里。他的音乐风格具有强烈的情感主义色彩，得益于他对优美旋律的非同凡响的直接表达。有人认为这源于他对莫扎特的崇拜，他将莫扎特称为“一位音乐基督”。
虽然无论是朋友还是敌人都同样认可柴科夫斯基的天赋，但是他几乎算不上一个年少成名的奇才。他早年在圣彼得堡法律学校学习，要成为一名公务员，直到1861年他二十一岁时，才入学俄国音乐协会（即后来的圣彼得堡音乐学院）。在他学生时代的作品中，仅有为奥斯特洛夫斯基的剧本《暴风雨》（The Storm）所写的管弦乐序曲预示了将要发生的一切——之后他作品的主要特征便是情感的宣泄。
柴科夫斯基的音乐及其在全世界各地取得的成功有着令人难以捉摸的奥秘，其中之一并非是作品所具有的情感主义，而是某些他在创作伟大的歌剧《叶甫根尼·奥涅金》时曾提及的话：“我真诚地写下这些作品，在此之中我投入了希望。”全世界的人们都能直观地感受到他音乐中的真诚，具有讽刺意味的是，有时候这显得似是而非。
对于公众和评论家来说，柴科夫斯基音乐中极端的情感主义是一把双刃剑。他的内心反复无常，过于多愁善感，这把他的信仰和行为带到了理智的边缘。举个例子，他二十五岁时仅用右手指挥了一场完整的演出，他的左手支撑着下巴防止脑袋垂落。不久，他被精神崩溃压垮了。尽管他终生遭受反复的抑郁症折磨，但并没有确凿证据证明他有倾向。
和许多伟大的创造者一样，柴科夫斯基经常在英雄般的抱负和强烈的自我怀疑之间徘徊。我们能在他的音乐中听到前者更多，后者较少。和许多俄国作曲家一样，他首先是一位管弦乐作曲家，其次才是剧院作曲家。柏辽兹的管弦乐改编曲对他影响很大，他对器乐色彩的沉迷不比柏辽兹少。柴科夫斯基用管弦乐队作画如同最伟大的布景师描绘风景，他对戏剧气氛的感知无人能超越。他写了十部歌剧，如今大部分都被忽视了，而他的三大芭蕾舞剧则仍旧是舞台上的保留剧目。他的戏剧创作从未受到过剧院的限制。在这方面他和偶像莫扎特很相似，当然他不及后者可以保守地被认为除了歌剧以外，什么都没创作。
然而，他创作管弦乐的才华却可以失去制约，就如他创作于1876年的交响幻想曲《里米尼的弗兰切斯卡》（Francesca da Rimini）一样——同年他做出一个灾难性的决定，和一位接近精神错乱的女学生结婚，以此“应对”他同性恋的传闻，而此前他甚至记不得那位女学生。在这部作品中，器乐的色彩和展开无疑是花哨的，与贯穿他一生的超情感主义相匹配。就像莎剧中的劳伦斯·奥利维尔（Laurence Olivier）一样，柴科夫斯基对吵闹有着某种倾向。对他而言，不幸的是，他写过的最吵闹的作品，《1812序曲》，或许至今依然是他最著名的作品。
尽管《1812序曲》中显而易见的爱国主义对于柴科夫斯基来说是非典型的，但他自己对“俄国性”（Russianness）的感知还是非常敏锐且持续终生的。作为一位科班出身的音乐家，柴科夫斯基在俄国第一所音乐学院，即后来焕然一新的圣彼得堡音乐学院接受教育，但是所谓的“强力集团”一直用怀疑的眼光看待他，事实上他受到了彻头彻尾的敌意。“强力集团”由五位业余音乐家混杂而成，他们继承了米哈伊尔·格林卡的发扬民族音乐的职责。这五人包括著名的化学教授鲍罗丁，一名军官兼公务员的穆索尔斯基，一名海军军官里姆斯基-科萨科夫以及这个团体非的领导人、前铁路官员巴拉基列夫。据说巴拉基列夫从没拥有过一本有关和声、配器法或者相关理论的书籍。
在形容他们的作曲手法时，里姆斯基-科萨科夫强调了俄国与西欧思维上最重要的不同点之一。他写道：“大多数情况下，一部作品的元素是被分开评价的；最初的四小节好极了，之后的八小节有点弱，接下来的旋律毫无价值，但是衔接下一个乐句的变调很好——如此等等。一部作品从未作为一个‘美学整体’被评价。因此巴拉基列夫通常碎片化地介绍新作品，先演奏结尾，再演奏开头，等等。”对民族主义音乐家来说，“俄国性”是以民歌为中心的。柴科夫斯基也使用过很多民歌素材，尤其是在他的早期作品中。俄国民歌的主要特点之一，是它依靠许多重复段，每一段略有变化。作曲家使用这种素材是有风险的，柴科夫斯基的《第二交响曲》的末乐章就是一例，其中他在呈现变奏之前将相同的主题完整重复了十八次，这几乎是行为。柴科夫斯基是一位管弦乐大师，但并非天生的交响曲大师，表面上看来这一事实很奇怪，但上述例子多少提供了一些解释。
通常来说，柴科夫斯基最优秀的管弦乐作品包括他的芭蕾音乐、不同标题的序曲、音诗、戏剧配乐、《弦乐小夜曲》和两首协奏曲。即使他的交响曲是很棒的作品，尤其是最后三部，但这并没有使得它们成为伟大的交响曲。为什么呢？因为从表面上来看，俄国和西方的音乐传统（至少在过去）在一些至关重要的方面互不相容。
交响乐的思想在西方音乐传统中被倡导并发展至高峰，其本质从根本上来说是有机整体，与谚语中所说的橡果与橡树的关系是一个道理。加上对于对称的追求，构成了欧洲交响乐准则的核心。因此，交响曲中的一个主题，重要的不是“它是什么”，而是“它能变成什么”（想想贝多芬的《第五交响柴科夫斯基：欧洲化的俄国人相关论文由www.udooo.com收集曲》！）。柴科夫斯基的主题比起无数名气不及他的作曲家创作的“无可挑剔”的交响曲来美妙得多，但是与其说他的作品是种子，不如说它们是完全绽放的花朵：令人愉快，将人包围，诱人的芬芳。它们无法给人们留下想象的空间。
没有人比柴科夫斯基本人更清楚这些了。他曾写道：“我没有能力理解和掌控音乐，我终生为此所困。我写下的只是大量的填充料，一双富有经验的眼睛就能发觉接缝处的线头，而我对此无能为力。”但是他有办法转变这些，尽管这耗费了他一生的时光——这一生中他将自己从莫扎特崇高的幽灵和古典主义理想中解放出来，他发现了连接不同主题和创作宏大结构的新形式，他还用自己独一无二的方式将作品的戏剧性和交响性结合起来。
所以，他最终发现采用民族主义的代价太高了，理由很简单：它太有局限性。所有伟大的作品都是世界性的，能够反映普遍的体验，而柴科夫斯基正有志于此。他的创作生涯就是无止境的探索，力求将他音乐性格中最有力量也是相互冲突的两个方面结合起来，粗略地概括就是俄国和欧洲。他的成果便在他的最后一部作品中——《第六交响曲》，又名“悲怆”。
大多数评论家肯定柴科夫斯基这部作品的成就。它的结构不同于作曲家此前写的任何作品，其中包括一段每小节五拍的圆舞曲，以及一个漫长缓慢的结尾，全然的悲剧感贯穿始终。这部作品的情感广度确实可怕，然而作曲家的制约毫无差池，并且不着痕迹地使用了最经济的手段。除了作品本身的质量外，它对马勒、贝尔格、西贝柳斯、普契尼和斯特拉文斯基都有着至关重要的影响。柴科夫斯基这个“债务人”最终变成了“债权人”，并且得到了充满善意的回报。
尽管存在着争议，柴科夫斯基的作品依然受到欢迎，然而在一些西方评论家眼中，他终生探索的理由从未得到解决。对有些人来说，他只是太过俄国化，以至于不能成为一个得到认可的欧洲人，或是真正地成为世界人。讽刺的是，他作为一个“准欧洲人”的弱势正是直接来自他作为一个俄国人的强势。以西方学院派的标准来衡量，他感到自己常常显得太过富于；他通常采用有着简洁独立精神的民歌来表达自己的情感；他展现出谱写连续旋律的天赋。最终，他得以向自己证明，也通过音乐向世界证明：真正的俄国不属于西方也不属于东方，而是两者皆有。至此，他让民间传说、民族主义都显得不再重要了。就如同马勒的交响曲那样，他拥抱了全世界。
没有哪个伟大的作曲家像被柴科夫斯基一样被这些难题紧紧缠绕。困扰他终生的文化矛盾也并不仅仅体现在他的音乐中。他的焦躁不安难以自禁，从他在国内外频繁更换居所便可见一斑，他本人便是浪漫时期广受钟爱的“流浪者”的典型。无论他到何处，都是他乡的月亮更圆。从某种程度上来说，这也体现在他的音乐里。他的音乐风格具有强烈的情感主义色彩，得益于他对优美旋律的非同凡响的直接表达。有人认为这源于他对莫扎特的崇拜，他将莫扎特称为“一位音乐基督”。
虽然无论是朋友还是敌人都同样认可柴科夫斯基的天赋，但是他几乎算不上一个年少成名的奇才。他早年在圣彼得堡法律学校学习，要成为一名公务员，直到1861年他二十一岁时，才入学俄国音乐协会（即后来的圣彼得堡音乐学院）。在他学生时代的作品中，仅有为奥斯特洛夫斯基的剧本《暴风雨》（The Storm）所写的管弦乐序曲预示了将要发生的一切——之后他作品的主要特征便是情感的宣泄。
柴科夫斯基的音乐及其在全世界各地取得的成功有着令人难以捉摸的奥秘，其中之一并非是作品所具有的情感主义，而是某些他在创作伟大的歌剧《叶甫根尼·奥涅金》时曾提及的话：“我真诚地写下这些作品，在此之中我投入了希望。”全世界的人们都能直观地感受到他音乐中的真诚，具有讽刺意味的是，有时候这显得似是而非。
对于公众和评论家来说，柴科夫斯基音乐中极端的情感主义是一把双刃剑。他的内心反复无常，过于多愁善感，这把他的信仰和行为带到了理智的边缘。举个例子，他二十五岁时仅用右手指挥了一场完整的演出，他的左手支撑着下巴防止脑袋垂落。不久，他被精神崩溃压垮了。尽管他终生遭受反复的抑郁症折磨，但并没有确凿证据证明他有倾向。
和许多伟大的创造者一样，柴科夫斯基经常在英雄般的抱负和强烈的自我怀疑之间徘徊。我们能在他的音乐中听到前者更多，后者较少。和许多俄国作曲家一样，他首先是一位管弦乐作曲家，其次才是剧院作曲家。柏辽兹的管弦乐改编曲对他影响很大，他对器乐色彩的沉迷不比柏辽兹少。柴科夫斯基用管弦乐队作画如同最伟大的布景师描绘风景，他对戏剧气氛的感知无人能超越。他写了十部歌剧，如今大部分都被忽视了，而他的三大芭蕾舞剧则仍旧是舞台上的保留剧目。他的戏剧创作从未受到过剧院的限制。在这方面他和偶像莫扎特很相似，当然他不及后者可以保守地被认为除了歌剧以外，什么都没创作。
然而，他创作管弦乐的才华却可以失去制约，就如他创作于1876年的交响幻想曲《里米尼的弗兰切斯卡》（Francesca da Rimini）一样——同年他做出一个灾难性的决定，和一位接近精神错乱的女学生结婚，以此“应对”他同性恋的传闻，而此前他甚至记不得那位女学生。在这部作品中，器乐的色彩和展开无疑是花哨的，与贯穿他一生的超情感主义相匹配。就像莎剧中的劳伦斯·奥利维尔（Laurence Olivier）一样，柴科夫斯基对吵闹有着某种倾向。对他而言，不幸的是，他写过的最吵闹的作品，《1812序曲》，或许至今依然是他最著名的作品。
尽管《1812序曲》中显而易见的爱国主义对于柴科夫斯基来说是非典型的，但他自己对“俄国性”（Russianness）的感知还是非常敏锐且持续终生的。作为一位科班出身的音乐家，柴科夫斯基在俄国第一所音乐学院，即后来焕然一新的圣彼得堡音乐学院接受教育，但是所谓的“强力集团”一直用怀疑的眼光看待他，事实上他受到了彻头彻尾的敌意。“强力集团”由五位业余音乐家混杂而成，他们继承了米哈伊尔·格林卡的发扬民族音乐的职责。这五人包括著名的化学教授鲍罗丁，一名军官兼公务员的穆索尔斯基，一名海军军官里姆斯基-科萨科夫以及这个团体非的领导人、前铁路官员巴拉基列夫。据说巴拉基列夫从没拥有过一本有关和声、配器法或者相关理论的书籍。
在形容他们的作曲手法时，里姆斯基-科萨科夫强调了俄国与西欧思维上最重要的不同点之一。他写道：“大多数情况下，一部作品的元素是被分开评价的；最初的四小节好极了，之后的八小节有点弱，接下来的旋律毫无价值，但是衔接下一个乐句的变调很好——如此等等。一部作品从未作为一个‘美学整体’被评价。因此巴拉基列夫通常碎片化地介绍新作品，先演奏结尾，再演奏开头，等等。”对民族主义音乐家来说，“俄国性”是以民歌为中心的。柴科夫斯基也使用过很多民歌素材，尤其是在他的早期作品中。俄国民歌的主要特点之一，是它依靠许多重复段，每一段略有变化。作曲家使用这种素材是有风险的，柴科夫斯基的《第二交响曲》的末乐章就是一例，其中他在呈现变奏之前将相同的主题完整重复了十八次，这几乎是行为。柴科夫斯基是一位管弦乐大师，但并非天生的交响曲大师，表面上看来这一事实很奇怪，但上述例子多少提供了一些解释。
通常来说，柴科夫斯基最优秀的管弦乐作品包括他的芭蕾音乐、不同标题的序曲、音诗、戏剧配乐、《弦乐小夜曲》和两首协奏曲。即使他的交响曲是很棒的作品，尤其是最后三部，但这并没有使得它们成为伟大的交响曲。为什么呢？因为从表面上来看，俄国和西方的音乐传统（至少在过去）在一些至关重要的方面互不相容。
交响乐的思想在西方音乐传统中被倡导并发展至高峰，其本质从根本上来说是有机整体，与谚语中所说的橡果与橡树的关系是一个道理。加上对于对称的追求，构成了欧洲交响乐准则的核心。因此，交响曲中的一个主题，重要的不是“它是什么”，而是“它能变成什么”（想想贝多芬的《第五交响柴科夫斯基：欧洲化的俄国人相关论文由www.udooo.com收集曲》！）。柴科夫斯基的主题比起无数名气不及他的作曲家创作的“无可挑剔”的交响曲来美妙得多，但是与其说他的作品是种子，不如说它们是完全绽放的花朵：令人愉快，将人包围，诱人的芬芳。它们无法给人们留下想象的空间。
没有人比柴科夫斯基本人更清楚这些了。他曾写道：“我没有能力理解和掌控音乐，我终生为此所困。我写下的只是大量的填充料，一双富有经验的眼睛就能发觉接缝处的线头，而我对此无能为力。”但是他有办法转变这些，尽管这耗费了他一生的时光——这一生中他将自己从莫扎特崇高的幽灵和古典主义理想中解放出来，他发现了连接不同主题和创作宏大结构的新形式，他还用自己独一无二的方式将作品的戏剧性和交响性结合起来。
所以，他最终发现采用民族主义的代价太高了，理由很简单：它太有局限性。所有伟大的作品都是世界性的，能够反映普遍的体验，而柴科夫斯基正有志于此。他的创作生涯就是无止境的探索，力求将他音乐性格中最有力量也是相互冲突的两个方面结合起来，粗略地概括就是俄国和欧洲。他的成果便在他的最后一部作品中——《第六交响曲》，又名“悲怆”。
大多数评论家肯定柴科夫斯基这部作品的成就。它的结构不同于作曲家此前写的任何作品，其中包括一段每小节五拍的圆舞曲，以及一个漫长缓慢的结尾，全然的悲剧感贯穿始终。这部作品的情感广度确实可怕，然而作曲家的制约毫无差池，并且不着痕迹地使用了最经济的手段。除了作品本身的质量外，它对马勒、贝尔格、西贝柳斯、普契尼和斯特拉文斯基都有着至关重要的影响。柴科夫斯基这个“债务人”最终变成了“债权人”，并且得到了充满善意的回报。
尽管存在着争议，柴科夫斯基的作品依然受到欢迎，然而在一些西方评论家眼中，他终生探索的理由从未得到解决。对有些人来说，他只是太过俄国化，以至于不能成为一个得到认可的欧洲人，或是真正地成为世界人。讽刺的是，他作为一个“准欧洲人”的弱势正是直接来自他作为一个俄国人的强势。以西方学院派的标准来衡量，他感到自己常常显得太过富于；他通常采用有着简洁独立精神的民歌来表达自己的情感；他展现出谱写连续旋律的天赋。最终，他得以向自己证明，也通过音乐向世界证明：真正的俄国不属于西方也不属于东方，而是两者皆有。至此，他让民间传说、民族主义都显得不再重要了。就如同马勒的交响曲那样，他拥抱了全世界。