试析云冈石窟文化融合

摘 要：我国的石窟艺术源远流长，云冈石窟是北魏时期保留至今具有中国特色的代表石窟，是北魏时期重要的文化遗产，体现了北魏时期的文化，云冈石窟也是中国石窟艺术汉化的开始。本文通过分析了云冈石窟开凿的三个时期造像、题材以及洞窟形式的不同风格来论述其中的文化融合。
关键词：云冈石窟 三个时期 文化融合
山西大同的云冈石窟是目前所知中原地区规模最大的石窟造像群，也是闻名中外的艺术宝库。云冈石窟位于山西省大同市西郊武周（又作“洲”）山南麓、武周川北岸，依山开凿，东西绵延一公里余，始凿于北魏兴安二年（公元453年），大窟多建成于北魏文成帝和平初年（公元460年）到献文帝（公元446-471）、孝文帝太和十八年（公元494年）迁都洛阳前的几十年中，较小窟龛的开凿则一直延续到孝明帝正光末年（公元524年）。现存主要洞窟53个，小龛1100多个，造像

5.1万余尊，武周山南麓中间的两道峡谷将石窟分为东、中、西三区。

云冈石窟按照开凿的年代和风格变化大致可以分为三个时期。首先是文成帝和平年间（公元460-466），由昙曜提议最早开凿的第16-20窟，《魏书· 释老志》中记叙：“和平初，师贤卒。昙曜代之，更名沙门统。初，昙曜以复佛法之明年，自中山被命赴京，值帝出，见于路，御马前衔曜衣，时以为马识善人。帝俊奉以师礼。昙曜白帝，于京城西武州塞， 凿山石壁， 开窟五所， 镌建佛像各一。高者七十尺， 次六十尺， 雕饰奇伟， 冠于一世。”这段话中所说的“开窟五所”即昙曜五窟，位于云冈石窟中部偏西。
文成帝去世后至孝文帝迁都洛阳以前（公元467-494），是云冈石窟开凿的第二个时期，也是云冈开窟造像的鼎盛时期。成组的双窟和仿汉传统建筑的洞窟是这一时期洞窟的主要特点，如第1、2窟，第5、6窟，第7、8窟，第9、10窟这几组双窟，以及第11、12、13窟这一组三窟，此外，云冈最大的石窟第3窟也在这一时期进行开凿，中期石窟位于石窟群的东部和中部，占较大窟洞总数的70%。
孝文帝太和十八年（公元494年）迁都洛阳到农民军攻占平城（公元526年）之前这段时间是云冈石窟开凿的第三个时期。孝文帝迁都洛阳后，平城仍为北都，前两期的开凿主要为皇家出资，此时皇室工程基本结束，然而下层官吏以及僧尼开窟造像之风仍在延续。这一时期开凿了一批中、小型窟龛，总数多达200多个，洞窟多为单窟的形式，洞窟内部也更规则整齐。主要洞窟分布在第20窟以西，第4、14、15窟和第11窟以西崖面上部的小窟，第4窟到第6窟之间的小窟，基本都属于晚期作品。这一时期洞窟主要集中在西部，另外在中部和东部亦有一些补凿的小型窟龛。
云冈石窟是我国石窟艺术汉化的开始，石窟开凿的三个时期体现了文化融合的特点，下面我将从石窟造像的形象、题材和洞窟形式等方面分析云冈石窟所体现的文化融合。

一、 “秀骨清相”、“褒衣博带”造像风格的形成

早期昙曜五窟中，主佛像脸型呈方形，高肉髻，眉眼细长，嘴角微翘，呈含笑状，耳垂较为夸张，直垂至肩部，双肩宽厚，身材魁梧，佛像身着坦右肩袈裟，衣纹厚重，类似游牧民族的样式。昙曜五窟的佛像造像表现的多是异族风格。佛像所披的坦右肩服饰源于印度的民间服饰，与中国传统服饰有很大的不同，这种形式的佛像造像在我国最早出现于新疆的克孜尔石窟，是模仿西域而作，具有印度、中亚的风格，颇具犍陀罗风韵，佛像法相庄严，气宇轩昂，将鲜卑族的剽悍强壮、豪放粗犷表现得淋漓尽致。
中期开凿的洞窟中，主佛像较前期面部更加圆润，梳波状高发髻，眉眼和笑容依旧不改，耳垂虽直垂至肩部，但比前期夸张幅度较小一些，佛像除了坦右肩式和通肩式的袈裟外，出现了“褒衣博带”式双领下垂的服饰。窟中的小像风格各异，头戴尖毡帽的中亚风格佛像与双领下垂、长裙外扬、披帛飘飘的飞天兼存，披帛不是中原的传统服饰，源于西亚，由古代波斯传入，具有希腊化的风格。中期造像较前期融入较多的中原文化，是孝文帝太和十年实行服制改革，推行汉化政策的反映，体现了胡汉文化的交融。
晚期开凿的洞窟中，佛像一律“褒衣博带”，佛像服饰下面的褶皱也越来越重叠，面容与前期和中期的丰润相比较显得消瘦，细颈削肩，神情显得虚无缥缈，不再是前期和中期的庄严，显得较孤傲，给人以清秀俊逸、超凡脱俗的感觉。晋葛洪曾对神仙作了生动的描述，他说：“仙人者，或辣身入云，无翅而飞；或驾龙乘云，上造太阶；或化为鸟兽，浮游青云；或潜行江海，翱翔名山；或食元气；或茹芝草；或出入人间，则不可识……”这段描述写出神仙超凡脱俗、出神入化、虚无缥缈的形象，造像风格的变化符合了中原人对神仙形象的理解，胡汉文化的交融更加深入。

二、从宗教崇拜到现实化

北魏太武帝时期，大臣崔浩亲近道教，新天师道的创始人寇谦之正在谋求道教取得国教的地位，道教在佛道之争中贬佛教为“夷狄之教”，这与太武帝极力推行的汉化政策合拍，佛教的迅速发展也与国家产生了争夺经济利益和人口的矛盾，因此太武帝产生灭佛之心，此次灭佛至452年文成帝拓跋濬即为后下令恢复佛教才结束。道武帝时期道人统法果最先意识到佛教若想长远发展下去，需要依靠统治者。太武帝灭佛后，文成帝复兴佛教，以师贤为道人统，后昙曜继任道人统时提出开凿石窟，除了宣扬佛法外，也有迎合统治者的意思。早期印度佛教以佛陀为中心塑造形象，出家僧人只拜佛陀，而“不奉世俗礼法，故不拜父母和王者” 。东晋时江南庐山僧慧远为维护这一习俗，多次与当时执政的桓玄论辩，并著《沙门不敬王者论》等文章以申其志。然而北方僧侣领袖，道人统法果却公开要求僧徒礼拜帝王。这种思想逐渐被接受，体现了佛教思想的中国化。道人统法果“皇帝即如来”的思想在北朝一直延续，所以昙曜五窟的佛像也象征着北魏的五个皇帝，现在一般认为的说法是五佛分别代表了道武帝、明元帝、太武帝、景穆帝和文成帝。
孝文帝即位后，佛教在北魏统治集团的提倡云冈石窟文化融合由专注毕业论文与职称论文的www.udooo.com提供,转载请保留.下发展迅速。中期的窟龛，龛像的数目增加，据现存铭记，开凿功德主除皇帝外，还有官吏、上层僧民、在俗的义邑信义等，这就表明这一时期云冈石窟已不限于为皇帝开凿，而成为平城附近的重要佛教参拜地。在中期的洞窟中，如第13窟中交脚菩萨像是文成帝为自己或献文帝为其父开凿，第5窟坐佛是献文帝为自己或孝文帝为其父建造，而第3窟的倚坐大佛则是孝文帝为自己雕凿。除为皇帝开凿之外，依据经书开凿的洞窟也有许多，孝文帝时期较提倡佛教的义理之学，《法华经》在魏晋时期是一部流行很广泛的大乘规范，皇帝官僚贵族经常诵读《法华经》，道登为孝文帝之师而善法华、涅槃为“高祖眷赏而恒事讲论”，太子中庶子御史中丞陆载也经常诵读《法华经》，因此依据《法华经》基本思想的释迦多宝造像成为这一时期石窟造像的主要题材，如第1、2窟，第6窟，第11窟和第12窟等，窟内都有释迦多宝造像。孝文帝迁洛后，皇室工程基本结束，然而下层官吏以及僧尼开窟造像之风仍在延续。因此，石窟造像的现实性更为加强，许多龛都是个人为亡者祈福，为生者求平安。延昌、正光年间的铭记中， 出现了愿“托生净土”、 “愿托生西方妙乐国土，莲花化生”和“腾神净土”之类的祈求。这表明原来流传于南方的净土信仰， 已开始在平城得到较大的云冈石窟文化融合由提供海量免费论文范文的{#GetFullDomain},希望对您的论文写作有帮助.传播，南方文化逐渐融入，体现了胡汉文化的交融。

三、洞窟形式的多样变化

昙曜五窟时期，主要是单窟制，整个昙曜五窟平面呈马蹄形，洞窟为穹庐顶，洞窟形式较为单一，穹庐顶的洞窟让人联想到北朝民歌：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。”具有鲜明的民族特色。
中期洞窟转变了前期单窟的洞窟形制，出现成组的双窟以及三窟，平面形式也较为多样，不再是单一的马蹄形，出现了方形、长方形的洞窟，有的还有中心塔柱。洞窟的窟顶也产生变化，如第7、8窟窟顶的平棋藻井用莲花与飞天装饰，整个顶部平棋分六格，正中刻大朵莲花，四周有八个飞天飞舞盘旋于莲花之间，生动活泼。这种以飞天、莲花装饰的中国传统建筑形式的平棋藻井，表现了中西文化的融合。
云冈石窟晚期，孝文帝迁洛，皇室出资开凿的洞窟基本结束，下层官吏及僧尼开窟的规模较前两期小很多，所以在洞窟的形制上延续了前期的风格，多为单窟，但是洞窟的平面形式上却仿照了中期的风格，多为方形。
云冈石窟三个时期造像、题材以及洞窟形式的变化表现了北魏时期胡汉文化、中西文化的融合，也奠定了此后石窟建造的基础样式，对后世的石窟建造产生深远影响，是北魏时期佛教文化发展兴盛的标志，也是北魏时期文化融合的重要体现。
参考文献
[1] （北齐）魏收.魏书[M].北京：中华书局，2003.
[2] 王恒.《魏书·释老志》与云冈石窟——兼谈佛教艺术中国化[J].敦煌研究，2001（3）.
[3] 宿白.云冈石窟分期试论[J].考古学报，1978（1）.
[4] 任凤霞.北魏龙门、云冈石窟比较及相关的文化融合[J].科技向导，2011（26）.
[5] 周苏.北魏中晚期云冈、龙门石窟的比较研究[D].郑州大学，2010（5）.
[6] 王仁波.试论云冈、龙门石窟北魏主要造像题材与佛教史诸理由[J].上海博物馆集刊，1996（00）.
[7] 张焯.云冈石窟的历史与艺术[J].中国文化遗产，2007（5）.
[8] 高美云.云冈石窟的开凿与北魏佛教的传播[J].中国校外教育（理论），2008（S1）.
[9] 翟文明.话说中国（佛教、文物）[M].北京：中国和平出版社，2006.