创伤体验和茅盾早期小说

内容提要　茅盾早期小说体现了理性与审美、文学与政治、颓废与抗争、虚无与理想的内在矛盾，这是他精神结构中理性、知性生命力和感性生命力之间对立统一式的交锋。政治创伤体验使茅盾在社会政治层面陷入低谷的同时，激发了他的小说艺术才情。他的早期小说创作，是一个艺术才情进发、纠结并渐渐被遏制、最终陷入理性迷障的过程。
本文所谓茅盾早期小说，是指从1927年8月下旬开始创作《幻灭》到1932年12月上旬《子夜》完稿这五年间的小说。如此界定，是因为这个时段既是确立茅盾著名文学家社会角色的过程，也蕴含着茅盾小说创作的一些内在矛盾，在促成和化解这些矛盾的诸因素中，创伤体验及修复产生了举足轻重的作用与影响。作为反向心理刺激力的创伤体验与茅盾早期小说的内在关系长期被忽视，即使论及者也往往一笔带过，比如夏志清谓之“绚烂中带有哀伤”，但并未深究为何哀伤、如何哀伤、哀伤又如何造就绚烂。
一
王德威在《革命加恋爱——茅盾，蒋光慈，白薇》中认为：“这几位作家不仅在小说世界里建构他们的革命加恋爱，也同时在现实世界里身体力行，(有意或无意的)搬演一场又一场‘革命加恋爱’的好戏。只有透过历史与虚构交错的阅读行为——即把生命看成实中有虚的建构，把小说看成虚中有实的生命——我们才有可能了解‘革命’与‘恋爱’在现代中国文学史上的复杂意义。”对茅盾而言，生命的虚实既是现实和文本的互动，又是因果的积淀和渊源的变形，更需探索虚实和因果背后更复杂的深层内在因素，如何诱发创伤体验的形成与修复，从而激发人与文的虚实交错，进而造就历史与虚构交错中人性和文学的斑驳光晕。
如果暂不考虑创伤体验与各种诱因之间的互动关系，仅从创伤体验的承受能力看，人格机制和特征无疑是一个重要内在前提。茅盾人格机制的最显著的特征，是强势理

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性、知性生命创造力和弱势感性生命创造力之间的统一对立。这种对立统一在其童年时代就渐次形成，为他日后对创伤体验的感知，铺就了独特的心理体验温床。
一般来说，大多数人童年体验的形成与父母关系极大。所谓“严父慈母”所传达的，不仅是父母形象问题，更是父母对儿童的塑造、引导和影响功能。对茅盾而言，父母形象的塑造、引导和影响，和正常未成年人相比严重失衡。茅盾记忆中的父亲不是一个强势形象，又因“父亲的三年之病”，父亲不但不能以强势形象对未成年茅盾的人格、意志等精神构成产生示范和激励，反过来还可能产生潜移默化的消极影响。父亲对茅盾的积极影响主要是理性设计方面，比如“大丈夫当以天下为己任”的教导。就人格机制、情感倾向、意志强弱等非理性精神层面而言，母亲对茅盾的影响不但是全能的，某种程度上还是强势女性对弱势男性的压抑和遏制，茅盾人到中年时曾感慨“在二十五岁以前，我过的就是那样的在母亲‘训政’下的平稳日子”，晚年还自陈“幼年禀承慈训而养成之谨言慎行，至今未敢怠忽”，都说明强势母亲形象给茅盾留下了多么深刻的记忆和影响。
茅盾的母亲堪称女强人。“沈老太太确是一位个性倔强的人物，而且仿佛还有点近乎冷酷，所以一般和她接触的人，常会感觉得一种冷峻的压抑”，孔另境的印象尚且如此，茅盾自不待言，读读《我的家庭与亲人》、《我的学生时代》，不难判断出强势母亲如何影响与塑造了未成年茅盾。人们往往赞颂母爱伟大，可是母爱有时也会对未成年人的心理成长和精神塑造形成压抑和剥夺，未成年人的心理和精神世界未必会依照母爱的理性逻辑指标发展。茅盾性格中谨慎、稳重、胆怯、懦弱等特点，与家庭结构中父亲角色的实质性缺位关系至大。尽管母亲具备“严父兼慈母”双重角色，但也只是父亲部分职能的替代。男权女权在现实生活中不仅是一种性别展示，更是一种日常政治实践。母亲的全能角色，一方面使未成年茅盾能按照父亲遗嘱(理性教导)循序渐进成长，另一方面也使未成年茅盾难以辨清和习得男女角色在家庭和社会中各得其所的形象定位。茅盾的女性化精神气质(如宋云彬戏称“孔太太”、史沫特莱所谓a young lady)是否与父亲缺位、母亲全能家庭结构中形成的童年体验有关?“恂恂小丈夫的气度”实乃造化弄人所致，茅盾生命中三个最重要的女人，无论个性、精神气质还是社会能力，都气势如虎。不必责怪母亲在茅盾成人历程中的霸权角色，如果没有母亲的强势引导和干预，未必会有大成功者茅盾。
需要特别指出，如果从恋母情结审视，在没有“父与子”冲突的人生境遇中，茅盾的恋母情结混合着依赖和叛逆双重取向。母亲的强势全能角色，固然易使未成年茅盾产生性别角色的认知错位和体验偏执，但也会反向激励未成年茅盾向往与渴慕强势男性形象。未成年茅盾胸有大志、壮怀激烈的一面亦不容小觑，这既是源于父亲的理性教导，也是出于对强势男性角色的向往，还来自性别的社会认同惯例的矫正。这在他少时的国文中略见一斑，以至于老师赞叹：“行文之势，尤蓬蓬勃勃，真如釜上之气”，“慷慨而谈，旁若无人，气势雄伟，笔锋锐利”，“目光如炬，笔锐似剑，洋洋千言，宛若水银泻地，无孔不入”，“此子必成大器”。少时茅盾也因此萌生“著作一种伟大小说，成一名家”的志愿。如此雄心壮志和成名，既符合社会惯例对男性发展的指标和评判，也展示出茅盾精神结构和心理模式中的强势一面。
如果说“禀承慈训，谨言慎行”体现的是他个性中稳重、柔顺、懦弱、自保等内敛的侧面，那么“大丈夫当以天下为己任”的雄心壮志则显示了他个性中强势、外倾和扩张的那面。这种性格组合，有没有隐含他人格机制中那个“矛盾”的种子?有没有孕育他早期作品精神品格和艺术气质的萌芽?如果说谨言慎行、循规蹈矩常与强烈的自我实现意识产生矛盾，如果说这种矛盾在平和的日常状态能找到折中、妥协办法，那么在激烈的非正常状态又如何协调?茅盾耄耋之年所谓“中年稍经忧患，虽有抱负，早成泡影”，彷佛轻描淡写，但那段惊心动魄的非正常的不可抗拒的激烈状态中他遭遇了怎样惊心动魄的心灵苦痛?他又怎样忍耐并渐渐修复了心灵创伤?
童年体验作为人生的原型经验，奠定的是一个人基本的心理认知、感受和体验框架与模式。创伤体验是一种心理认知和感受的效果，与个体心理承受能力关系极大，同类事件所诱发的心理效应也往往不同。如果说鲁迅等人的童年体验(特别是创伤体验)与日后创作有明显关联，那么茅盾在这方面则略显隐曲和转折。如果说鲁迅童年体验中突如其来的不可抗力发挥了作用，那么茅盾更多的则是缓慢的潜移默化的累积效应，即使“助父”事件，从茅盾的回忆推断，也未必对他未成年心理产生强烈震惊与冲击，如果造成创伤体验也属轻度。然而这种累积能量的潜移默化，却为成年茅盾的精神结构、心理模式和人格机制，铺就了生命底色，奠定了生存基调。
童年体验作为人之初对世界的最早生命感受，之所以会成为以后诸种体验的原型，就是因为早年的心灵震惊会不断以变形的方式重现在生命形式的展开中，以置换的方式再现那种原初体验。历史的发展具有惊人的相似，人的生命形式的铺展何尝不是?未成年时代“训政”下的平稳日子固然没有多少惊涛骇浪，可是心灵的百般错综犹如静默深渊下的激流，一旦遭遇狂风巨浪便会放大、扩散它的能量，原型也往往造就人生的定型。
二
1927年国共分裂引发的政治创伤、精神虚无和生存危机，促成了茅盾生命的转型。如果说母亲“训政”下的岁月，体验的是循规蹈矩、循序渐进的安稳；如果说进商务、革新《小说月报》、从事共运、卷入大革命洪流，体验的是独当一面、叱咤风云的豪迈；那么大革命失败遭遇的政治挫折，体验的却是理想失落后的幻灭、理性崩溃后的虚无、意志萎靡后的颓废。如果说这次重大政治创伤之前，按照父母和自我的理性构想，他顺应社会潮流基本能达到自我实现，性格组合中矛盾的各层面也能够找到平衡与妥协，那么这次政治遇挫导致的灾难性后果，使他从内在精神世界到外在事业功名，都遭到毁灭性冲击，坠入未曾有过的心理创伤和精神危机。过去的一帆风顺终于被击碎，成年茅盾必须独自去闯这人生的险关，过去从父母、社会习得的哪些人生体验会被放大和扩展?哪些能够助他一臂之力挽回人生的颓败?
1927年大革命失败导致的政治创伤，对茅盾的确是突如其来。然而对大多数中国文人知识分子何尝不是同样的猝不及防?为何同样是政治遇挫的创造社、太阳社反而反弹、越挫越勇，揭竿而起提倡“革命文学”?人们常说性格决定命运，政治遇挫前的茅盾，即使一度意气风发、指点江山，也没有压抑住强势理性意志背后那些弱势感性因素的萌动。从事早期共运、积极宣传马列期间，尽管获得陈独秀、李达、李汉俊等早期领导人的欣赏，但他似乎缺乏革命者所应有的坚定不移的意志、毫不犹豫的精神和奋不顾身的热忱，郑超麟回忆说：“我们做党内工作的人对于沈雁冰的评价，认为他不是一个积极的党员，但如果党组织派给他甚么任务，他会毫不迟疑完成的”唧。当他从共产主义发源地上海奔赴革命大本营广州再奔赴革命中心武汉，轰轰烈烈的大革命在别人看来“含着无限的鼓舞”，可是在他(静女士)眼中“那时的广州是一大洪炉，一大漩涡。——一大矛盾!”“这时的武汉又是一大漩涡，一大矛盾!”哪不是由此判定茅盾革命态度有问题，而是说当他践行理性设计的梦想而斗志昂扬时，他精神结构、心理模式、人格机制、情感取向等层面中那些弱势的因素并未泯灭，只是暂时被抑制在外部世界轰轰烈烈景象的阴影中，只是偶尔发出对轰轰烈烈景象的迷惑和疑问。多年后他坦言“没有做成革命家，所以就做了作家”，在促成他放弃革命家梦想转而成为小说家的过程中，断然不能缺乏这些迷惑和疑问及其背后那些精神力量的支撑。
政治创伤带给茅盾的，首先是一种残酷的心理事实和严重的精神危机，是一种不想承受、无法承受却又不得不承受的怆痛。在外部不可抗拒的强大摧毁性力量面前，他本来就充满矛盾纠结的精神结构、心理模式、人格机制、情感取向、意志系统等内在层面，再也无法找到平衡和妥协之道；过去那些被抑制的弱势感性生命创造力，终于在无奈和苦痛的人生境况中有了大展风采的机遇。
人遭遇创伤体验的第一个本能反应，大概都是疗伤。十字街头的血雨腥风，庐山牯岭的清风明月，人生理想的破碎，成了启动

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过去被压抑的精神资源和心理能量的导火索，于是有了《幻灭》、《动摇》和《追求》。大约一年后他回首那段惨痛的心路历程，依然沉重不堪：“经验了动乱中国的最复杂的人生的一幕，终于感到了幻灭的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活执著的支配，想要以我的生命力的余烬从别方面在这迷乱灰色的人生内发一星微光，于是我就开始创作了。”1927年的国共分裂，轰毁了沈雁冰作为一个政治活动家的梦想，但一个署名茅盾的作家却就此站在现代中国文坛，正如安敏成所说：“沈政治上的失败，以及由此导致的他对政治现实内部复杂的张力(或矛盾)的领悟，在某种意义上解放了他的文学想象力”啦。
《蚀》三部曲的创作，不但帮助他疗救了近于崩溃的灵魂，也解决了因政治灾难无法谋职的生计问题，更重要的是确立了茅盾作为著名文学家的社会角色和地位(当时大多数人尚不知茅盾即是沈雁冰)。然而这次生命转型却是“不得已而舞文弄墨”：“我对于文学并不是那样的忠心不贰。那时候，我的职业使我接近文学，而我的内心的趣味和别的许多朋友——祝福这些朋友的灵魂——则引我接近社会运动。我在两方面都没专心，我在那时并没想起要做小说，更不曾想到要做文艺批评家。”这既是过往经验的回顾与总结，更是以后状态的预言和写照。当颓废、幻灭和虚无等创伤体验诱发了他那本来处于弱势的感性生命创造力，这种感性生命创造力又诱发了他的艺术才情；当艺术才情转化为虚构的小说世界从而对实然世界发挥作用后，理想失落、理性崩溃、意志萎靡后的颓势被遏制住，曾经一度溃败不堪的理性世界的那些外倾趣味也悄悄复苏。
对茅盾影响巨大且使他陷入更深焦虑状态的，与其说是《蚀》带来的掌声，毋宁说是严厉的批判。这批判深深刺激了曾热衷于社会政治活动的茅盾，使他自感政治消极的自卑，激发他去辩解。本来，《蚀》三部曲是作者目睹“性与革命”的能量释放后，在别人看到小资产阶级知识分子灰色软弱的地方，在别人贬斥的革命加恋爱的绯色漩涡中，以小说这种艺术形式营造了动荡年代“性与革命”对人的生存的支撑和溃败；本来，《蚀》是作者精神世界中那些理性教条和禁忌被彻底轰毁后，在创伤体验刺激下感性生命创造力借助小说艺术的一次爆发，是他情感世界里一次艺术上的宣泄。然而矛盾在于，当政治遇挫导致沉重创伤时，他对宏大理性设计产生了幻灭感；当借助小说创作恢复元气后，在此起彼伏的批判声中又对自己的颓唐状态产生了怀疑。他当然不赞成钱杏邨们的抨击，但又无法否认和钱杏邨们在大方向上的一致：“批判者认为整篇的调子太低沉了，一切都幻灭，似乎革命没有希望了。这个批评是中肯的。但这并非我的本意”。这话尽管是半个世纪后所言，基调却和当年的《从牯岭到》一致。
《从牯岭到》表面是回应批评之声，内里却是对自我内心世界的一次清理。细读全文，第一到第六部分一直都在诉说怎样创作三部曲，絮絮叨叨中充满混乱与矛盾，一会说小说有自己的悲观思想情绪，一会又强调小说反映了“客观的真实”；第七部分从理论上批驳左翼激进派革命文学观念的浅陋与教条；到第八部分才图穷匕见：“悲观颓废的色彩应该消灭了，一味的狂喊口号也大可不必再继续下去，我们要有苏生的精神，坚定的勇敢的看定了现实，大踏步往前走，然而也不流于鲁莽暴躁”。显然在茅盾的自觉意识中，既不满意钱杏邨们粗暴简单的指责，也不满意自己“竟做了这样颓唐的小说”。这份文献的复杂、微妙之处在于，既是他对钱杏邨们横暴批判的答复，也是他的自我辩解、自我说服、自我表白和自我宣示，更是他对理性、知性生命创造力和感性生命创造力之间复杂纠葛进行自我调节的思想备忘录。
因《蚀》而招致批判，是茅盾精神历程的又一个界标。过去的研究多侧重阐述茅盾和左翼激进派对革命文学如何生成、发展的分歧。其实分歧不过是五十步笑百步，并无本质冲突。这场论战之所以对茅盾至关重要，标志着他在文学领域开始集中面临和处理理性与审美、文学与政治、颓废与抗争、虚无与理想的复杂矛盾纠葛。他当然不甘心长期陷于虚无、幻灭、颓废等非理性的创伤体验状态而不能自拔，然而又不甘心放弃由虚无、颓废、幻灭等所激发的艺术创造力和审美诱惑力。与其说是和钱杏邮们论战，毋宁说是感性的茅盾和理性的茅盾、文学的茅盾和政治的茅盾在辩驳，是他人格机制中内倾的、聚敛的层面和外倾的、扩张的层面在争锋。这种辩驳和交锋，一直延续到《子夜》的创作。甚至《腐蚀》和《霜叶红似二月花》中，那忧郁、内向和感伤的一面也惊鸿一瞥，泛起精彩涟漪。
三
政治创伤体验激发、诱导茅盾进入了一生中最重要的文学创造阶段：“一九二七年九月，我开始做小说，到现在已经整整五个年头了。五年来，除了生病，(合算起来，这也占据了两年光景)我的精神时间，几乎完全在小说的构思与写作。”奇怪的是，他认为这五年自己“里程碑”式的作品，竟然是《创造》、《陀螺》、《大泽乡》、《林家铺子》、《小巫》。如果不是出于《茅盾自选集》的编选要求，那只好理解为这丑篇小说证明了他“这几年来没有被自己最初铸定的形式所套住”。他一再声称“没有一篇自家得意的”作品、希望“能够写成更像样些的作品”，这一方面可视为自谦，另一方面也显示他深深忧虑自己的创作与所期许的“真正的深刻和独创”还有很大距离。不管怎样，这五年既是茅盾集中精力进行创作并达到巅峰的时期，也是他时时感受到创作瓶颈并努力寻求突破的时期。但突破口真在于他所致力的题材和描写方法吗?题材和描写方法等小说形式的突破，能帮助他写出期许的“真正深刻和独创”的里程碑作品吗?
“茅盾是一位理智胜于情感的人，所以他能理智地分析现象，把握事实，他应付一切生活的遭遇几乎是不大动感情的，但这并不是说他没感情，他也具备一个文艺家所必须具备的热烈丰富的情怀，不过他不是外烁而是内蕴吧了，否则他是写不出这许多有血有肉的著作来的。”孔另境确乎知人论世。纵观茅盾一生，理智胜于感情可说是他的生命常态，而感情胜于理智则罕有。恰恰是罕有的理智近于崩溃、感情趋于爆发的时刻，激烈的非正常状态逼迫他进入小说创作这个精神避难所，他生命中的艺术创造力才被激发出来。或者说当沉重的创伤体验袭来，精神陷入虚无、幻灭、颓废状态时，他只能借虚幻的艺术创造行为抵制现实的重压、逃避理智的困顿，正如普实克所说：“将刚发生的事件以文艺形式表现出来，其主要动机是要找到一种倾吐充斥于这一代人的心中的情感和感受的方式，不然的话，他会被逼得发疯的”。茅盾通过文艺的代偿与宣泄等功能，到达了小说艺术的创造境界。
激烈的非正常状态总归罕有，茅盾外烁的理智往往胜于内蕴的感情。当茅盾借虚幻的小说创造行为缓解了现实重压和理智困顿后，他的强势理性、知性生命创造力也开始展示强韧的修复能力。他一再强调自己是“经验了人生才来做小说的，而不是为了说明什么才来做小说的”，最初的创作动机或许如此，可是当他从创伤体验阴影中慢慢复苏，却开始

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“为了说明什么来做小说”。他把过去社会运动和政治实践中无法预期实现的理性设计与梦想，转移到文学领域，借小说这种艺术形式来思考和说明置身其中的世界以及这个世界带给他的“矛盾”。但是，当理性和知性以强劲势头介入本该是感性的艺术才情大放光彩的小说园地，他还能继续保持创作三部曲时的那股近乎原创的、原生态的、本能艺术创造力的宣泄吗?王晓明的感叹入木三分：“他写小说的最初目的主要是舔伤口，他是靠着艺术气质对政治热情的不自觉的压制，才转变为一个小说家的，说得夸张一些，其实是只有半个灵魂在支撑他作这种转变。他能够在《追求》里那样尽情地表现幻灭感，是因为那另外半个灵魂还没有从创伤中恢复过来。但我知道这一半灵魂的顽强的生命力，它迟早总会缓过气来。到那时候，茅盾还能保持现在这样的艺术风姿吗?”
茅盾后来说，为了向批判者辩解并表白革命必胜信念，“有意为之”写了《创造》。暂且不论是否以后出于政治正确考虑对《创造》实施意义增值，额外赋予《创造》以革命必胜的创作意图，但这个“有意为之”，却是他精神世界中理性、知性力量开始复苏的一个萌芽。尽管《创造》写于《追求》之前，但是《追求》仿佛广陵散绝的最强音，创伤体验达到极致宣泄后开始趋缓，从《创造》开始的“为了说明什么来做小说”的意图，开始逐渐盘踞在他小说创作的问题视野了。
《虹》是茅盾的理性、知性生命创造力重新崛起的重要标志。《虹》向来被视为茅盾最出色的作品之一，既标志着他的创作开始进入严密的理性设计和规划的较成熟阶段，又初步展示了理性设计和规划所带来的创作危机与困境，即如何妥善处理理性构想、理念取向和艺术才情天然流露之间的吊诡。作为一个复杂多维、气韵生动、七情六欲皆备、性格狷介丰满的小说人物，梅行素的形象塑造如何精彩，学界已经论述颇多。需要特别指出，《虹》的后半部分与前半部分相比颇为逊色，也就是小说叙事中梅女士东出夔门之前蜀中岁月的描写，要远胜于梅女士到上海后逐渐“将身体交给第三个恋人——主义”的描写。在《蚀》三部曲中“我们处处看到作者认识到人力无法胜天这回事”，而《虹》中虚无、幻灭、颓废的精神色彩已经式微，进而“取了希腊神话中墨而库里架虹桥从冥国索回春之女神的意义”。
茅盾将原稿寄给《小说月报》主编郑振铎时曾附信一封，细说小说的象征和寓意：“‘虹’是一座桥，便是春之女神由此认出冥国，重到世间的那一座桥；‘虹’又常见于傍晚，是黑夜前的幻美，然而易散；虹有迷人的魅力，然而本身是虚空的幻想。这些便是《虹》的命意：一个象征主义的题目。从这点，你尚可以想见《虹》在题材上，在思想上，都是‘三部曲’以后将转移到新方向的过渡；所谓新方向，便是那凝思甚久而终于不敢贸然下笔的《霞》。”且不论创作动机是出于某种精神寄托和象征，还是作家亲历本事和小说虚构叙事之间是否互动，一个基本事实：不但《虹》的叙事虎头蛇尾，所谓“转到新方向”、“不敢贸然下笔的《霞》”，最终也未动笔。茅盾的理由是“人事变迁”。当年他曾在《虹》后记中怅惘：“或者午后山上再现虹之彩影时，将续成此稿。”然而虹之彩影终未再现，姊妹篇亦未续成。
如何融会贯通理性与审美、文学与政治之间的吊诡，是茅盾小说创作的真正障碍。《蚀》三部曲尽管存在小说结构等理性构思的不足，小说的精神氛围也充斥着矛盾、混乱和压抑的感觉，但政治创伤导致的深刻苦闷，切切实实促成了他艺术才情的爆发，他已经顾不上那些理性枷锁的羁绊，急切地沉浸到小说创作中寻求灵魂的休憩，从而小说充盈着原创的艺术与魅力。到写作《虹》时，理性和知性力量开始指导他的创作，“他的苦心不得不是继续地探求着更合于时代节奏的新的表现方法”。
“时代性”是那时茅盾指导自己创作、进行文学批评的一个重要概念，《读<倪焕之>》中已有较为系统论述，不必赘言。问题是：他对所谓“时代性”有多少切身的真实体验?他过去那些刻骨铭心的人生经验如何融汇到“时代性”这个具有虚构性质的概念中?作为一种认识和理念的“时代性”概念和真实的、原生的、自在状态的“时代性”又有多少合拍?他的思想信仰、政治理念如何与艺术真实达成高度契合?《虹》的创作之所以虎头蛇尾(且不说是否与原型胡兰畦、秦德君有关)，在于前半部分的精彩来自于他那尚未被社会政治理念所整饬的艺术原初经验的自然绽放，而后半部分的粗疏在于他理念中的“时代性”与时代真实状况、个体真实体验的间离，夏志清可谓一针见血：“《虹》结尾的失败并非是由于茅盾鼓吹共产主义思想，而是他无法像在这部小说的前半部中用写实的和细腻的心理手法去为这种思想辩护。在最后一部分里，无论在思想上或情绪上的描述，已不复见先前那种真诚的语调了”。
经过半个世纪的人生历练，茅盾都未意识到问题要害：“梅女士思想情绪的复杂性和矛盾性，不能不说就是我写《虹》的当时的思想情绪。当时我又自知此种思想情绪之有害，而尚未能廓清之而更进于纯化，所以《虹》又只是一座桥。思想情绪的纯化(此在当时白色恐怖下用的暗语)，指思想情绪的无产阶级化，亦即小资产阶级知识分子的思想改造。”岂不知恰恰是“此种思想情绪之有害”、“尚未能廓清之而更进于纯化”，才使他免于全面陷于“时代性”理念的虚构与幻觉，才能在作品中更真实地展示自己思想情绪的原生态，也更真实地表现小说人物的独特艺术品格和复杂内涵。这种“有害”的、未达到“纯化”的思想情绪，才符合作者的、历史的和小说艺术的本真性与时代性，才是小说艺术创造的原初精神起点。《虹》正是在这样的心理和精神支点上建构了一个具有丰富底蕴的艺术世界，这也是多年后读起来让人仍感到津津有味的艺术奥秘。
四
如果说《蚀》三部曲是茅盾遭受严重政治创伤、理性近乎崩溃后的尽情发泄与审美慰藉，如果说《野蔷薇》是茅盾度过精神危机后初步的心理调整和文学设计，如果说《虹》是茅盾的政治创伤修复、理性和知性力量基本恢复风采的自我引渡之桥，那么《子夜》就是茅盾雄心勃勃意图用理性、观念驾驭文学创作的集大成者。
《子夜》向来被视为现代文学史上最重要的经典之一，1990年代以来却面临着“祛经典化”的文学史评价危机，概括说即：《子夜》缺乏一部伟大经典作品所应具备的审美资质和超越性文学内涵。近年来不少学者又试图通过文本细读来证明《子夜》的文学价值和审美本性。反、正两方面观点，以蓝棣之《茅盾：<子夜>》、陈思和《浪漫·海派·左翼：(子夜>》为代表。表面看两文对《子夜》的评价相左，然而出发点却是一致，即《子夜》的艺术性问题：蓝文从“文学水准”、“主题先行”、“现实世界与艺术世界”三个层面切入，针针见血地指出《子夜》作为伟大作品的不足，得出了那个在学界引发争议的结论：“《子夜》读起来就像是一部高级形式的社会文件”；陈文从“浪漫”、“颓废”、“左翼”三个层面人手，深入挖掘《子夜》中精彩的、有个性的、能展示茅盾艺术家气质和艺术能力的“优秀的因素”。
其实对《子夜》评价的众说纷纭，从它诞生之日起就已出现。如果沿用政治和艺术二分法视角看这些评论，1949年前的研究和评论，在政治上艺术上的褒与贬比现在的还要多彩多姿，因为那时还没有统一的法定意识形态来制约评论者畅所欲言。其中，政治评价方面影响最大的莫过于“瞿秋白模式”，直到今天还常常被沿用；艺术评价方面最获茅盾青睐的，是吴宓的《茅盾著长篇小说(子夜>》，今天却几乎被遗忘。茅盾对瞿秋自从政治阅读角度进行的评价当然心怀感念，尤其是说《子夜》应用“真正的社会科学”来表现中国社会关系和阶级关系，无异于视为革命文学的“扛鼎之作”。但茅盾没有忘记小说还是一种艺术，对《子夜》的艺术水准还颇为自负，或许是出于“谨言慎行”的习惯才很少表白与宣扬，半个世纪后他借追述吴宓的评价来表达艺术成就上的恨无知音赏：“吴宓还是吴宓，他评小说只从技巧着眼，他评《子夜》亦复如此。但在《子夜》出版后半年内，评者极多，虽有亦及技巧者，都不如吴宓之能体会作者的匠心”回。确如茅盾所遗憾的，后来的评论更是多着眼于题材、主题、结构、人物、篇幅甚至是气魄，很少论及小说的艺术气韵、美学意味和语言魅力。这与茅盾宣称“大规模地描写中国社会现象的企图”以及对小说创作动机、主题思想的反复解说有关，也与当年左翼阵营特殊人物瞿秋白的评价和文学史写作的政治意识形态要求有关，更与《子夜》呈现给受众的整体艺术面貌和主要阅读印象有关，当然还与研究者们纠结于自然主义、写实主义、现实主义等本来是西方人用来概括西方文学传统的概念、标签而不尊重小说文本有关。
正如茅盾所说：“大家一致赞扬的作品不一定好，大家一致抨击的作品不一定坏，而议论分歧的作品则值得人们深思。《子夜》正是这样。”各持己见的评论者们都从某一角度把握住了《子夜》的部分真实，之所以产生分歧主要源自《子夜》文本的复杂与含混。当年韩侍桁的批评颇为敏锐：“《子夜》不只在这一九三三年间是一部重要作品，就在五四后的全部新文艺界中，它也是有着最重要的地位

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。／／它是一部伟大的作品，但是它的伟大只在企图上，而并没有全部实现在书里。／／它虽然有着巨大的企图，但它并没有寻到怎样展开他的企图的艺术”；他一再提及小说具有浓厚的罗曼蒂克色彩，尽管他是以此来批驳所谓“新写实主义”在《子夜》中得以实现的论调。韩侍桁的批评立场和目的暂且不论，但他却触及《子夜》创作的一个主脉搏，即茅盾在小说创作中如何解决理性构想、政治意图、社会分析、历史观念和艺术才情、个体经验、审美嗜好、美学风格之间的紧张、对立关系。本文即从这个视点立意，探讨茅盾的理性、知性生命创造力与感性生命创造力如何纠结于《子夜》的创作中，如何造就了《子夜》的小说结构系统和接受面貌。
必须首先确认，茅盾在小说艺术的理性构思方面的眼光、气魄、雄心与能力，在近百年文学史上也是少见的。《子夜》对现代中国社会的叙事能力，不仅仅是过去研究中常常涉及的对都市、农村、工厂、机器、经济、金融、舞厅、摩天大楼、声光电化、阶级斗争等等五花八门的现代社会具体形态的把握，更在于对这些现代社会具体形态背后的时间意识、空间意识的艺术布局和驾驭；对时空布局背后人与社会精神状态的复杂纠葛的艺术领悟；对现代人置身于嘈杂的公共空间、个体置身于盲动的群体、个人

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受不可抗拒的社会动荡挟裹的无助、茫然和空洞感的艺术表现；对自我和他者在社会存在网络中相生相克的精神关联与肉身依赖这一无奈事实的深刻艺术洞悉。如果意识到《子夜》小说叙事对诸如此类现代命题的展现，就可以理解顾彬为什么说“茅盾用叙事形式提出的现代人的问题似乎只能从‘欧洲’出发才能得到理解”。
《子夜》所追求的艺术哲学，那种对社会图景和历史流程充满绝对自信的艺术把握企图，那种“大规模地描写中国社会现象的企图”的理性和冲动，实质上是西方现代性移入中国以来第一次大规模在现代中国文学领域的宏大艺术展现。这种宏大小说叙事的视野的全面性、内涵的包容性、艺术情调的含混与复杂性，迄今也不多见。如果同意黑格尔“小说是资产阶级世界史诗”的说法，那么《子夜》在创造现代中国资产阶级社会史诗方面，确乎具有非凡的气魄、眼光和艺术敏感。
最近20多年来受以“纯文学”观念为核心的审美意识形态影响，许多人认为茅盾的强大理性能力妨害了《子夜》审美理想和美学企图的铺展，“茅盾被当前新一代的中国文学批评界轻率地贬低为概念化写作的代表。而从世界文学的角度来看，他却是一个技法高明的作家”。其实技法再高明，也无法彻底弥补因思想艺术观念分裂导致的创作困境。问题关键在于茅盾依据理性能力所把握的那些所谓真理，是否与历史事实真相尤其历史精神真相达到高度一致。现在已有充分证据表明，当年所谓的唯物辩证法创作方法、新写实主义、文学的党性原则等创作理念，和社会图景、历史流程的复杂真实底蕴有着多么大的距离。
如果茅盾能找到一条既葆有强大理性判断和驾驭能力，又符合自我艺术个性和才情的小说创作道路，而不是拘泥于理念尤其是政治判断的束缚，困惑于题材、方法和技巧，那么《子夜》很可能会成为中国的《人间喜剧》、《鲁贡－玛卡尔家族》、《战争与和平》，茅盾也许就是中国的巴尔扎克、左拉和托尔斯泰，现代中国文学也将会有自己的批判现实主义高峰。遗憾的是，《子夜》的伟大艺术企图的确没有在小说中全部实现。《子夜》最终没有达到小说艺术臻境的主要原因，就在于他强势的理性、知性能量和弱势的感性艺术能量，无法和谐共生出强大的小说原创力。《子夜》也就在明晰和逻辑中充满了矛盾、仓促、含混与张力。
“没有寻到怎样展开他的企图的艺术”，也就意味着这种企图在艺术中将要弱化或萎缩。在茅盾对《子夜》创作的追述中，有一个常常被忽视却隐藏着《子夜》创作过程遭遇难以克服矛盾、陷入困顿的情况，这就是创作计划不断压缩：从都市——农村交响曲的《棉纱》、《证券》、《标金》，到缩减为只写都市的《夕阳》(或《燎原》、《野火》)，到“再次缩小计划”、“彻底收起那勃勃雄心”后成稿的《子夜》。他在《子夜》后记中解释说“因病，因事，因上海战争，因天热”才“仓卒成书”，其实这不过是托辞。压缩写作计划的过程，是他“勃勃雄心”不断衰退的过程，或者说他的理性企图特别是用“真正的社会科学”对社会现状和历史趋势做出的分析和判断，难以与小说创作的内在规律和形式要求达到水融，所以最终要退而求其次。即使在《子夜》中，展示他理性企图的部分和体现他艺术才情、审美趣味的部分，也是分离而非共鸣的、人为嫁接而非自然生成的，以至于小说的斧凿痕迹颇为明显。显然，他的个体艺术经验和他的理性构想并不融会贯通，他难以填平理性和审美、政治和文学之间的鸿沟。这条鸿沟是迄今境内诸多文学家们一个难以跨越的坎，正如韩侍桁所说：“它的不灭的功绩，是这本书给我们贫乏的文艺界中输入了一种新的眼见，它的材料至少是从来未被取用过地新鲜的，而且它的缺点，也是一个首创者的光荣缺点，它的缺点将成为无数未来的作家的有益的借镜。”
《子夜》文本的复杂性和艺术性，也绝非理性企图所能完全操控和替代。虽然创作《子夜》时的茅盾已经从创伤体验中恢复，但过往的人生经验不会彻底消泯。尤其是沉浸到具体写作状态时，怆痛之感虽恍如隔世，但以往的是是非非、喜怒哀乐绝非过眼烟云。时代女性、知识分子、小资情调、都市氛围、灯红酒绿、虚无颓废等等亲历或目睹的那些人和事、情与境，对女性的迷恋、浪漫的追逐、弱势心理的回味、文人惆怅的积习等等积淀在内心深处的冲动和，都在小说中泛起非凡的、天然的艺术魅力，构成了小说文本的精彩之处。这些部分的描写和叙事，仿佛不再听命于理性的节制，而且采用的是当时屡受批评的“旧的”自然主义和罗曼蒂克手法，而非“新的”新写实主义。这些之所以成为小说中富有艺术魅力的部分，既在于里面蕴藏着他深层的甚至是无意识的人生体验、冲动和，又在于这是过去成熟创作经验的风华再现，更在于他的感性艺术创造力和小说的表达规律达到了共鸣状态。虽然理性企图和设计是《子夜》创作的重头戏，比如人物塑造、结构和情节的设置、故事的展开等等，然而这些部分的斧凿痕迹和浓重匠气也说明，茅盾并没有找到合情合理表达他雄心勃勃的理性企图和观念设计的较完美的艺术方法。
值得强调的是，吴荪甫是小说中能够集中体现茅盾内心世界的人物形象，充分体现了茅盾精神世界里各种力量之间的复杂纠结。简略来看吴荪甫的塑造，茅盾谓之原型取材于卢表叔以及从事工业的同乡。考诸中外文学史任何一个成功小说人物的原型，其来源绝非单一，往往是杂取种种、合而为一，而且作者的主体意识往往也投射于小说人物。卢表叔是茅盾生命历程中的贵人，少年时代就成为茅盾心向往之的强势楷模，吴荪甫身上有卢表叔的影子实属情理之中。可是，“魁梧刚毅紫脸多疱”、“二十世纪机械工业时代的英雄骑士和‘王子”’的形象，“大的野心”、“冒险的精神”、“硬干的胆力”的性格、气质，难道没有寄予着茅盾从童年时代就形成的对强势男性的渴望和羡慕?难道不是在艺术的虚构王国实现了现实中无法实现的理性设计的那个期待的自我?难道没有蕴含着对现实人生缺憾的某种艺术补偿?或许，关于吴荪甫外强中干的脆弱心理描写更能说明问题，当吴荪甫从资本家角色退回到私人领域，特别是遭遇困境时的烦躁、沮丧、软弱、阴郁、恐惧、紧张、无奈等负面精神状态的描写，如果没有深切的人生体会与深层的心理经验，能达到那么栩栩如生、绘声绘色的小说境界?这难道不是那个弱势的、内敛的、感性的茅盾的自我镜像和心理投射吗?这难道不是他从童年、青年直到人生壮年遭遇过的诸种负面人生体验和心灵困境(特别是创伤体验)的一次艺术释放和精神移情吗?看来，一个成功小说人物的最重要、最原始的原型，莫不是作者心灵中的那个无意识的自我。
五
茅盾回顾自己早期小说创作时曾言：“我所能自信的，只有两点：一、未尝敢‘粗制滥造’；二、未尝为要创作而创作，——换言之，未尝敢忘记了文学的社会意义。这是我五年来一贯的态度。”然而态度不能决定一切，愿望不能必然实现。综观茅盾创作历程，他的许多小说不是虎头蛇尾就是未竟之篇，很多雄心勃勃的创作计划也难以实现，鲜有一气呵成、酣畅淋漓之作，连《虹》、《子夜》这样的名篇都有匆促、未完之感。是什么原因造成茅盾小说创作的这种困境?他的艺术才华在什么样的情境中才能较为淋漓尽致地发挥出来?《蚀》三部曲是一个难得的例外，“凡读过他的《追求》《动摇》《幻灭》的，莫不感到强烈浓厚刺戟神经的时代性的麻醉酒味，轻盈活泼舞态翩翩的流利文字，抑郁悲恨的热情，和一腔不可发泄的慨叹”，虽然半个多世纪时光流逝，可是当年的这种审美阅读体验依然令人心有戚戚焉。应该说，茅盾心灵深处那些最柔弱的部分和感性的生命能量，才是他艺术才情的藏身之所。
必须提及的是，政治创伤固然是激发茅盾艺术才情的最主要诱因，但是必须看到来自疾病、婚恋等层面的生理和情感创伤也是隐秘的重要艺术移情因素。茅盾可能是较多地公开抱怨疾病影响创作的作家之一：《蚀》是在“贫病交迫中用四个月的功夫写成的”；写《路》时“痧眼老病大发”；《子夜》动笔前“神经衰弱，胃病，目疾，同时并作”，写作期间酷热又损害了健康；又说希望自己“能够写成更像样些的作品，如果神经衰弱和胃病不至于逐渐加深”。就不必说他曾反复申辩的使他滞留牯岭没去参加南昌起义的严重腹泻和重症失眠，也不必说秦德君回忆他在日本期间体质虚弱、经常生病了。疾病影响创作是事实，可是他这种反复述说背后隐含着怎样的心理动机?是为作品的不成熟委婉开脱?是文人感慨“多愁多病身”的旧习?还是弱势心理借助理性文字的无意识表达?疾病带来的不仅是生理创伤，也能转化为精神的孤独、苦闷、痛楚、抑郁等心理创伤，这对他的创作心理和艺术构思会造成什么影响?如果说生理创伤和文学创作之间的关系尚需更为准确的科学依据，那么婚恋带来的情感创伤对茅盾及其创作的影响是显而易见的。这类情感创痛，怎样以隐曲的移情方式转化为作品的重要资源?作品中那些有关感情的叙事是不是他悲欢离合的情感世界的一面镜像?值得注意的是，1928年到1932年创作高峰期间，茅盾疾病、婚恋创伤的爆发与修复，恰好与政治创伤的爆发与修复叠合在一起。这或许既是祸不单行，也是牵一发而动全身。
大革命失败导致的政治创伤体验，和疾病、婚恋带来的生理、情感创伤纠结、积淀在一起，将他心灵底层那些最柔弱的体验和感性生命能量激发出来，使他不但把握住了小说的艺术性，也把握住了那个观念和意志并不一定能定义和把握住的真正的“时代性”。但是他在自我的理性意识中，却越来越倾向于那个“真正的社会科学”引导下的观念的“时代性”。这是他的理性、知性生命创造力越来越被号称真理的那些观念的力量所俘获，感性的生命创造力越来越被“纯化”和边缘化；也是他自童年时代就慢慢形成的充满矛盾的精神结构在文学领域的释放和定型。
顾彬在谈及茅盾时认为：“分析当代时势最好应保持一定距离，而不是从自身经历出发。茅盾因此需要遵循某些规定，如果这些规定由中国发出，那么历史和文学之间，政治宣传与艺术创作之间就存在一种事属必然的紧张关系。问题是，叙事者最终应该站在哪一方?是明确地站在革命和科学的立场，还是站在那些毋宁说同命运和预兆相关联的力量一边?也就是说，是为了符合正确的马克思主义观点而牺牲人物自身，还是宁愿相信他对时

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代进程的切身洞察?——这些进程并不总是符合逻辑的。”遭受严重政治创伤体验之后的茅盾，从喧嚣的社会舞台退回到个人内心世界的茅盾，在作为小说家的最初时刻，站在了对社会、对时代、对历史、对人生、对自我的切身洞察的那一面，或许这些切身洞察刺激了神经却不一定符合所谓的规律和逻辑。然而，随着创伤体验的慢慢修复，随着理性、知性生命创造力的卷土重来，他渐渐站在了革命的、科学的、马克思主义的或者说想象中的真理的那一面。这不仅是茅盾也是大多数左翼作家的选择。
通过对茅盾早期创作生涯中几部里程碑式小说的分析，我们可以清晰地看到：他精神结构中的理性和知性力量，是怎样诱导他一步步陷入理性逻各斯的牢笼和观念的枷锁中；他的由创伤体验所激发出来的富有含混张力的艺术才情，是怎样一步步被理性自我所阉割、被所谓的真理规训。当他努力将自己的思想情绪达到“纯化”境界后，他找到了自己的社会定位，却渐渐迷失了艺术的原创力和本真的自我，他的艺术创造力再也难以逾越理性和知性的迷障。
责任编辑：邢少涛