简谈声乐表演中艺术辩证法

音乐是一种表演艺术声乐表演中的艺术辩证法相关论文由www.udooo.com收集，音乐表演赋予音乐作品以生命力。“如果没有音乐表演，音乐作品永远只能以乐谱的形式存在，而不会成为真正的音乐。”英国著名指挥家亨利·伍德在其所著《论指挥》一书中说：“音乐是写下来没有生命的音符，需要通过表演来给予它生命。”与其他的音乐表演艺术形式相比，声乐有着明显的不同。表演者必须表现作品适当的精神内涵，有声无情或有情无声都无法达到令人满意的艺术效果。确实，声乐表演的过程充满了艺术的辩证法则：从技术层面看，把声音摆放到高位置的同时不能缺少下方的力量支持；把声音向外传送的同时必须有一种向后的吸力。上下、前后、里外、呼吸、抑扬、收放等声乐术语无不透出声乐演唱过程中矛盾的统一。从表演层面看，既要注重内容，又要注重形式。在认真研究作品的基础上，表演者应了解音乐表演艺术辩证法，同时借鉴其他姊妹艺术（如影视、戏剧、舞蹈、器乐等）的表演策略，来丰富声乐作品的艺术表现力。如果我们能把情与理、虚与实、形与神等因素和谐地交融在一起，那么所塑造出来的音乐形象一定有强烈的艺术感染力。

一、情与理

俄国戏剧教育家斯坦尼斯拉夫斯基关于戏剧美学中第一自我和第二自我的论述，从舞台实践的经验来看也适用于音乐表演艺术。第一自我是演奏家本人这个我，第二自我是演奏家所创造的艺术世界中的我。过于偏向任何一方，都会造成或使表演中的失去制约，如泛滥的洪水；或使表演失去热情，无法使人产生共鸣。正如奥地利著名钢琴家巴杜拉—斯科达所说：“一个人可以全神贯注地投入演奏，但在内心深处必须有一种不能动摇的制约功能，否则感情会溢出理智所设置的堤岸，使演奏不够专业标准。”因此，用理智来制约情感是非常有必要的。
我们以王志信编曲的《兰花花》为例进行讲解。这部作品塑造了一个在封建礼教束缚下不向命运低头、大胆追求婚姻自由的女子形象。原本是一首普通的陕北民歌，经重新编曲后，借鉴了戏曲梆子声腔的“小慢板—打慢板—垛板—紧打慢唱—小慢板”，原来的八段歌词被套于其中，再加上前奏、间奏和伴奏，产生了一种类似于戏剧中五幕剧的效果。第一幕：对主人公兰花花的赞美，基调宽广、明亮；第二幕：兰花花的哭诉，基调悲痛、无奈；第三幕：兰花花的反抗，基调愤恨、反抗、不屈；第四幕：兰花花出逃，基调急切、焦虑，充满着内在的张力；第五幕：与情哥哥相会，基调悲喜交集，充满憧憬。每一幕的速度、节奏、情绪都有独特的个性，这就需要演员在声音技巧到位的情况下，像一个戏剧演员那样，研究角色的规定情境，从而把握角色、进入角色，把自己的真实情感投入到表演中去。在第一幕中，作为感情的第二自我扮演叙述者的角色，给观众介绍了一个令人爱慕的人物形象。在后面的几幕中，第二自我则扮演着兰花花本人，向观众哭诉、讲述自己的遭遇。在这个表演过程中，演员不能失去第一自我，要想着什么时候与现场观众交流，什么时候与想象的对象（周家“猴老子”或情哥哥）交流，还需根据音乐的发展、情节的推进调整音色、情绪、动作及表演节奏。表演者完全进入角色里是不可能的，必须“进得去，出得来”。19世纪法国著名演员科克兰提出，“‘第二自我’必须始终处于‘第一自我’的监督之下，制约在事先考虑好并事先设计好的轨道之中”，这对于声乐舞台表演有重要的借鉴作用。

二、虚与实

实指的是具体现象方面，虚指的是抽象本质方面。在中国的传统美学中，素来讲究“虚实相生”、“贵虚”或“贵实”。从作品本身看，其音响形式是实，其艺术内涵是虚。从声乐表演看，演员的声音及表演语汇是实，所产生的艺术意境和韵味是虚。在对一首作品进行艺术处理时，就要进行以下的关于虚实转换的考虑。

1.化实为虚

乐谱上的各种符号是已经固定在那里的实物了。表演者化音符为情思，就是化实为虚的过程。《兰花花》的第一部分给人以明朗、自由的感受，但是从第二部分前的间奏开始，音乐的情绪就急转直下，间奏的最后三个小节极好地烘托出人物沉重的心情，为后面的唱词作了很好的铺垫。在接下来的“哭诉”中，一、三、四分句结尾的“媒”、“订”、“迎”字的结束音一句比一句低，人物情绪也逐渐低落，表现出悲痛、哭泣的音乐形象，演唱都要抓住人在哭泣时的意蕴。紧接着，旋律渐进，先下后上，速度也由慢渐快，人物情绪层层向上，部分的换气记号增强了悲伤的效果。演员要充分挖掘音乐所展示出来的促使听众动情的情绪因素，并把握好情感、情绪的起伏变化以及表演节奏的变化。从该部分结束处的最后一个字“家”开始的同时，间奏进入，并有节奏、力度、情绪的变化，因此，演唱“家”字时应表现出兰花花主意已决，意欲反抗，并注意咬住字头，表现出她积蓄待发的力量。从研究作品来体味作品的深层内涵，把实的音符转化为虚的意境，这是第一步，更重要的是如何把自己体味到的虚的意境通过表演再转化为实的声音和动作，转化为有感染力的歌唱。

2.化虚为实

音乐家对作品的理解和对现实生活的体验，必须通过具体可感的音乐表现出来，化虚为实，就是“化情思为音乐”。演员“化虚为实”的能力直接影响着最终的舞台效果。我们仍以第二部分为例，表演者可从声音、眼神、手势、步态中表现出作品需要的情感。如第二部分间奏前的最后六个音符，可物化为沉重的步伐，以表现兰花花沉重的心情。接下来第一句至关重要，决定着是否能抓住观众的心。尤其在“说媒”二字上下功夫，正因为“说媒”才导致兰花花命运的转折。“说”字的字头要咬住，声音中蕴涵巨大的痛楚和震撼的力量。在此之后的演唱第二句第一个字“二”时，声音略带沙哑，让观众感觉到兰花花在“哭”而不是在“唱”。还有，对三次带哭泣意味的句尾字的处理应有所不同，“媒”字可尽可能用“直声”来表现直逼人心的痛哭声；“订”字是用切分音来表现的，其实是表现了人在哭泣时不规则的重音；唱到“迎”字时情绪最低落，透着巨大的无奈，也蕴涵着主人公的思索。在“三月里交大钱”一句中，对两处的休止符进行处理时，心中要能体会到兰花花伤心得说不下去的状态。在唱到“撇下情哥哥”时，眼神中要满含真挚的爱和绝望的情。演员运用诸多表演把观众带入一定的情境中，让观众的心灵能触摸到那个虚拟的艺术形象，使其为主人公的命运担忧，若能达到这样的效果，表演就成功了一大半。

三、形与神

在中国的传统美学中，历来把形神兼备看作艺术的最高审美标准和艺术创作的理想境界。与西方艺术相比，中国艺术更强调“传神”，强调以神为重的形神统一。反映在声乐艺术中，则称“味儿”，也就是“韵味”。我们经常可以看到这样的现象：一些专业的声乐演员展示着高超的声乐技巧，却无法让人对他们演唱的曲目产生什么印象。就像赛场上的选手声泪俱下，观众却难以对他们的作以“应答”。究其理由，应该是有“形”而无“神”的缘故。表演时音准、节奏、速度、情感等似乎都没有理由，但是唯独缺少神韵和内涵。当然，“神似”一定是在“形似”的基础之上，笔者在此着重讨论的是如何“传神”的理由。
声乐表演的演员只有投入自己的真实情感，才有可能把“神”传达给观众。罗马诗人贺拉斯曾说：“只有一条唯一的路可以打动人民的心，就是向他们显示你自己首先已被打动。”在舞台上，表演者的心应是张开的，比如在《兰花花》第一部分的表演中，演员应在音乐的前奏部分就把观众带入一个特定的氛围中。这部分音乐宽阔、自由，若要把观众带到陕北的黄土高坡上，首先自己就“已经站在了黄土高坡上”。然后以陕北人的声音唱出高亢的歌，以陕北人的性格表达喜悦与赞美。接下来的间奏，情绪陡变，演员一定不能以旁观者的心态去演。在情节发展到第四部分时，心中要有一幕场景：夜幕中，“我”手提羊肉，怀揣着糕，焦急、惊慌地逃离周家，奔向前方希望之地。演员的眼神、动作应急切、焦虑，声音应饱含不屈与张力。此刻，演员自己是一个逃亡之人，而不是一个表演逃亡的人。
“乐韵展现情节”、“声音刻画人物”，这在《兰花花》中表现得淋漓尽致。我们若能充分认识到这一点，深入挖掘其中的内涵，并能用辩证法的原理来指导自己的表演，将会大有裨益。其实，任何优秀的、感染力强的表演，无一不包含着情与理、虚与实、形与神的辩证统一。每一个学习声乐的人，在追求高超的声音技巧和完美的表演技巧时，还需提升理论水平，研究艺术辩证法，并通过各种途径提高自己的综合素养，这样才能在声乐表演时游刃有余，韵味十足。 （责编 陈 颖）