有关于儒家思想对中国古代绘画艺术影响

摘要：儒家思想对中国古代绘画产生了深远的影响，它表现为绘画艺术批评中“中和”审美趣味的崇尚；艺术创作活动中艺术家“人品”的高扬；人物画艺术中 “明劝戒助人伦”教化功能的注重。“中和”是儒家的一个、美学范畴。“中和”审美趣味不仅与中国绘画中的艺术辩证法相通，而且影响到绘画艺术的品评。它使“和谐”成为上千年中国画家的追求目标和批评准则。在中国绘画史上，批评家所强调的“六长”、“四难”、“过与不及皆为病”等说法，就是在“中和”审美趣味影响下形成的理论；推崇绘画中的人品也是文人画的一大特点，“人品高气韵不得不高”的说法反映了儒家将美与善、德与艺相结合的一贯传统，它不仅导致了绘画艺术品评中“物以人重”的倾向，也造成了花鸟画中梅、兰、竹、菊题材的经久不衰以及对绘画创作活动中读书、游历的注重；儒家成教化、助人伦的艺术功能观统治了中国绘画艺术批评千年之久，从描绘帝王功臣，孝子烈女题材的盛行到艺术作品中具体创作手法的运用，我们都可以发现其踪迹。
关键词：明镜察形；明劝戒著升沉；《女史箴图》；《历代帝王图》；审美趣味；中和；人品；画品；理想人格
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儒家思想作为封建社会占统治地位的思想意识形态对中国文化产生了广泛而深远的影响，其于政治、领域是如此，于艺术、美学领域亦是如此。中国绘画艺术在数千年的发展过程中始终处于儒家思想的浸润之下，从艺术家到艺术作品，从艺术批评到艺术鉴赏等方面都形成了不同于西方绘画的特色。从以上几个方面进行剖析研究但这并不意味着儒家思想退出了画坛。具体说来，儒家思想在绘画艺术审美趣味的引导，人物画教化类题材的选择，对艺儒家思想对中国古代绘画艺术的影响由专注毕业论文与职称论文的www.udooo.com提供,转载请保留.术创造的主体——艺术家人品的推崇等方面都打下了烙印。本文试图结合中国绘画艺术的发展和具体作品从以上几个方面对之进行分析探讨。

一、“明镜察形”与中国古代人物画艺术

儒家关于绘画艺术的论述虽然不多，却有着深远的影响。其特点在于将艺术和政治、联系在一起，提倡艺术的教化功能。在绘画艺术中，孔子提出了“明镜察形”论，把绘画作为劝善戒恶的工具。此后，在中国绘画史上类似的艺术功能论不断有人阐述和发挥，如南齐谢赫、三国时期的曹植、唐代的张彦远等。在人物画领域，儒家的艺术功能观直接影响到绘画题材的选择和创作手法的运用，和山水、花鸟画相比，人物画较多涉及人们的社会生活，因而“恶以诫世，善以示后”的功用更加明显。
在《孔子家语·观周》中，有孔子观赏周明堂壁画的评论：
孔子观乎明堂，睹四门墉有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之诫焉。又有周公相成王，抱之负斧扆南面以朝诸候之图焉。孔子徘徊而望之，谓从者曰：“此周之所以盛也。夫明镜所以察形，往古者所以知今。①
春秋战国时期，中国人物画艺术己经有了相当的发展。我们从长沙出土的战国帛画《龙凤人物图》和《御龙图》上可以窥见当时人物画的概况。从《孔子家语·观周》的记载中我们也可看出，周明堂的壁画不仅绘有尧舜之容，而且画有桀纣之像；前者是作为圣贤，后者是作为暴君来向世人展示的。艺术家带着鲜明的褒贬态度从事艺术创作，赋历代君主“善恶之状”，存“兴废之诫”。孔子说：“夫明镜所以察形，往古者所以知今。”这既强调了绘画的教化功能，也道出了它的艺术特点：绘画可以打破时空局限，置以往的历史人物于眼前。
南齐谢赫在《古画品录序》中阐述了相同的观点：
图绘者莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。②
在中国绘画史上，人物画是最先发展的一个画科。在人物画发展初期，描绘圣贤先哲、帝王将相、功臣烈女的作品占了相当比例，这与儒家强调的绘画教化功能有着直接的联系。历代统治者无疑意识到了这一点，利用绘画艺术为自己宣扬的政治、纲常怎么写作。因而明劝戒，著升沉，绘画成了书写图像历史的工具。
此后，对儒家的艺术功能观阐述得最为详尽的是唐代艺术史家张彦远。他在《历代名画记》中写道：
夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六藉同功，四时并运，发于天然，非由述作。故钟鼑刻，则识魑魅而知神奸；旗章明，则昭轨度而备国制；清庙肃而樽彝陈，广轮度而疆理辨；以忠以孝，尽在于云台；有烈有勋，皆登于麟阁。见善足以戒恶，见恶足以思贤。留乎形容，式昭盛德之事；具其成败，以传既往之踪。图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲。是以汉明宫殿，赞兹粉绘之功；蜀郡学堂，义存劝戒之道。③
这里，张彦远把绘画的功能提到了无以复加的高度：“图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲。”它可以和儒家的六藉比美。在他看来，绘画在人们的社会生活中有着不可替代的作用，“留乎形容，式昭盛德之事。”它不同于抽象的说教，而是以形象打动人心，使观者见善戒恶，见恶思贤，从而达到成教化，助人伦的目的。张氏所言云台、麟阁都是汉代著名台阁，据记载，汉明帝曾图三十二名将于云台以表功绩。“永平中，显宗追思前世功臣，乃图画二十八将于南宫云台，其外有王常、李通、窦融、卓茂合三十二人。” ④
对于人物画的教化功能，三国时期的曹植从艺术鉴赏情感反应的角度对其作了肯定的解释。他说：
观画者见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗首；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者图画也。⑤
从观赏对象的不同到观赏者随之产生的情感反应的不同，完全是在一定社会标准、审美趣味引导下产生的合乎逻辑的结果。从仰戴、嘉贵、忘食，到悲惋、抗首、叹息，到侧目、切齿，观赏者依据社会的价值标准对各种人物作出了明确的判断和反应，这种反应是自发、不加思索的，它的基础是儒家的道德观，而绘画把这种道德观表现为具体可感的图像，使之更为直接、明白了然。
在儒家教化思想的影响下，中国绘画史上历代描绘帝王将相、圣贤先哲、忠臣列女题材的作品经久不衰。明代宋濂在他的著述《画原》中有这样的描述：古之善画者，或画《诗》，或图《孝经》，或貌《尔雅》，或像《论语》，或暨《春秋》，或著《易》象，皆附经而行，犹未失其初也。下逮汉、魏、晋、粱之间，《讲学》之存图，《问礼》之有图，《列女仁智》之有图，致使图史并传，助名教而翼群伦，亦有可观者焉。⑥
画家以《诗》、《孝经》、《论语》、《春秋》等儒家经典为内容进行艺术创作，类似于给文学作品画插图，宋濂名之曰“附经而行”；而汉、魏、晋、粱时期画家绘《讲学》，《问礼》，《列女仁智》等均以历史人物为依据，宋濂称之为“图史并传”。二者都以图像阐释儒家的礼教、道德观念，为维护封建的秩序怎么写作。
汉代有过许多以绘画表彰功德的例子。《汉书·苏武传》写道：“汉宣帝甘露三年，单于始入朝，上思股肱之美，乃图画其人于麒麟阁，法其形貌，署其官爵姓名。”麒麟阁就是张彦远《历代名画记》中提到的麟阁，统治者诏令画家图绘抗击匈奴有功的将领于壁上，并署以官爵姓名。这种用图画表彰、宣传功臣的策略在百姓中产生了强烈的反应，以至于王充在《论衡·须颂篇》中有这样的记载：“宣帝之时，画图汉烈士，或不在画上者，子孙耻之。何则？父祖不贤，故不画图也。”若祖辈的形象不在画上，连子孙都感到可耻，可见当时图绘圣贤，表彰将士的风气很是盛行。
唐宋时期的统治者非常重视绘画的教化功能。据记载，阎立本曾根据李世民的旨令，画过《凌烟阁二十四功臣图》，唐玄宗时画家曹霸又奉命重画凌烟阁二十四功臣。杜甫有诗描绘这些精采的壁画曰：“良相头上进贤冠，猛将腰间大羽箭。褒公、鄂公毛发动，英姿飒爽来酣战。”宋仁宗、宋徽宗时期都曾诏令画院高手绘“前代帝王美恶之迹”，“文武臣僚像于哲宗皇帝神庙御殿”等等。郭熙在《林泉高致》中也记有成都周公礼殿张牧画三皇五帝、三代至汉君臣圣贤人物的事件，谓之“燦然满殿，令人识万世礼乐”。宋以后随着山水、花鸟画的兴起，人物画创作不再居于主流地位。但在特定历史条件下，仍有不少画家喜好创作相关题材的人物画作品。如面对南宋偏安一隅的情景，当时爱国题材的绘画作品就很流行，李唐画伯夷、叔齐饿死首阳山而不食周粟的《采薇图》，刘松年画岳飞、张俊、王世忠、刘光世四位抗金将领的《中兴四将图》。这些作品针对现实，有感而发，形成了中国人物画的优秀传统。
由于年代久远，种种宣扬功德的壁画至今已荡然无存。东晋大画家顾恺之的《女史箴图》和《列女图》是我们所能看到教化类题材的最早作品。虽然二图皆为摹本，但描摹认真，是研究早期人物画艺术的珍贵画卷。《女史箴图》为晋代张华所撰，文中举樊姬、卫姬、冯婕妤、班婕妤等烈女为天下楷模，全文共十二节；《女史箴图》亦分十二段，每段文字与图像相互配合，现存九段，其内容依次为：冯媛挡熊、班婕辞辇、世事盛衰、修容饰性、同衾以疑、微言荣辱、专宠渎欢、静恭自思、女史司箴。冯媛挡熊与班婕辞辇描写封建社会妇女忠于君主的品行。冯媛挡熊段中，张牙舞爪的黑熊被置于画面左下方，冯婕妤挺身挡住黑熊去路，身后是惊恐失色的元帝和后妃。从画中人物的面部表情、位置安排以及动作姿态看，顾恺之完全实践了他在《论画》中强调的“悟对”理论。顾恺之写道：
凡生人，亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神而儒家思想对中国古代绘画艺术的影响由提供海量免费论文范文的www.udooo.com,希望对您的论文写作有帮助.空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。⑦
“悟对”理论强调的是画面上人物之间的呼应关系。顾恺之说，画家在描绘具体生活情景中的人物时，决不可手揖眼视而前面没有具体对象；没有具体对象是大过失，有对象而位置不正是小过失；人物形象的清晰与否比不上“悟对”更能传达其精神。我们细细观看顾恺之的作品完全印证了这一点：在《女史箴图》中，冯婕妤置身于黑熊与元帝之间，举步向前而神态自若，很好地表现了“挡熊”的主题；飘动的衣带表明了冯婕妤迈步的方向，与元帝右侧嫔妃惊恐逃避的形象形成鲜明对比。虽然黑熊处在画面左下方，但它却是作品视觉的焦点，同时也是联结画中每一位人物表情、动态的纽带。在这一特定的故事情节中，顾恺之把所有人物组织在一个有机统一的画面里，生动地刻画了冯婕妤临危不惧的品格。
班婕辞辇画的是汉成帝出游时欲请班婕妤同辇，为其婉言谢绝的故事。画中汉成帝乘步辇于前，回头相顾，满脸尴尬；班婕妤举步随后，神情坦然。虽然顾恺之并未有运用对比手法营造戏剧性效果以刻画人物性格的阐述，无疑他是知晓、应用这一艺术手法的大师。画中成帝的尴尬、焦躁与班婕妤的温良、从容形成了鲜明的反差。
《女史箴图》其它各段分别描画妇女生活的各个方面：修容饰性段画两位女子对镜梳妝，从容貌的修饰联系到性情的操守；同衾以疑段画男女同坐一床却神情疏远，表现言善千里相应，反之即便近如夫妻亦会生疑；微言荣辱段画夫妇并坐，举家合欢而妻妾无嫉；专宠渎欢段画男女二人一前一后，男子伸手作拒绝状，表现欢爱不可放纵，思宠不可专擅之意；静恭自思段画一贵妇端坐默想；最后画女史箴执笔司责。
《女史箴图》所绘妇女形象皆端庄娴静，神情自若，云髻高耸，长裙曳地，画家为我们塑造了封建规范下妇女美的典型。和唐代丰颖的仕女画相比，顾恺之笔下的女姓修长典雅，颇具魏晋风度。全画线条如春蚕吐丝细柔而飘逸，无顿挫之笔而古意盎然，画家信手挥写毫无急躁之笔；构图疏而不乱富于韵律之美，与箴文内容非常协调。顾恺之的画法，张彦远在《历代名画记》中有记载：“紧劲连绵，循环超息，调格逸易，风趋电疾。”所评与画迹甚为吻合。
唐代阎立本的卷轴画《历代帝王图》是此类题材保存至今的难得真迹。《历代帝王图》画两汉至隋代的十三个帝王像⑧，从时间跨度上看，这十三个帝王前后相隔几百年，每个人的功过、经历、个性都不尽相同。画家本着存“兴废之戒”的创作态度对这十三位帝王作了认真的描绘，并赋以鲜明的褒贬色彩。如晋武帝司马炎曾逼魏帝让位，最终统一三国。画中的司马炎体态宽大，双手平摊，双眉微锁，两眼坚定有神，是十三位帝王中最具威严气象的一位；又如吴主孙权以足智多谋，善于运用权术著称，画中的孙权园脸秀目，一副运筹帷幄的模样；而亡国之君陈后主在画家笔下则是两眼无神，以袖掩脸，一副庸弱模样，连服饰装束都与其它帝王不同。无疑，阎立本继承了儒家明镜察形的艺术传统，对这十三位帝王作了态度鲜明的评论。为了塑造历代帝王的“高大”形象，画家有意将侍从画小，且面容多无个性，使关注的中心集中在历代帝王身上。这一手法的运用淡化了背景中的角色，从而突出了主要形象。

二、“中和”审美趣味与中国绘画艺术品评

“中和”审美趣味是儒家在情感、关系上极力倡导的审美趣味，它同样影响到绘画艺术的品评和鉴赏。“和”这一范畴的阐述，最早可以追溯到齐国的晏婴和史伯，晏婴将“和”比之于羹：“和如羹焉……济其不及，以泄其过。” 济，是补救、接济的意思；泄，为泄除。补救自身所缺乏的，泄除自身过剩的便是“和”。史伯则说：
和实生物，同则不济。
和五味以调口，和六律以聪耳。 ⑨
晏婴和史伯都否认“和”等于“同”，他们强调事物的差异性，“和”是多样性的统一。所谓“声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲”。所以说和实生物，同则不济。正如在音乐中，音的高下、疾徐、刚柔、迟速、长短等等经过有机组合而成为优美的乐曲；酸、甜、苦、辣、咸五味经过厨师的巧妙调配而成为美味佳肴。
“和”之内涵的另一个方面是对立因素的统

一、对此老子有过精辟的阐述。老子说：

天下皆知美之为美，斯恶已，皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。
知其白，守其黑，为天下式。⑩
美与恶、有与无、难与易、长与短、高与下、前与后都是相辅相成的矛盾双方，一方以另一方的存在为前提。二者的对立统一构成“和”。古希腊的毕达哥拉斯学派也说：“音乐是对立因素的和谐统

一、把杂多导致统不协调导致协调。”

儒家倡导的“中和”范畴首先是一个美学、范畴，它包容了历史上关于“和”的基本含义，同时又和儒家的政治理想密切相关。在儒家思想体系中，“和”是天地宇宙、人类社会的一种理想状态。天地是大宇宙，人心是小宇宙；政和、人和、心和，三者有着环环扣紧的关系。“和”首先是诗教、礼教关系下的“和”。
《中庸》云：
喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。
喜怒哀乐为人的情感，发而皆中节是指情感的表达、抒发符合一定的规儒家思想对中国古代绘画艺术的影响由提供海量免费论文范文的www.udooo.com整理提供,希望对您的论文写作有帮助.矩尺度，也就是符合儒家的规范。汉儒董仲舒说：“夫德莫大于和，而道莫正于中。中者，天地之美……举天地之道而美于和。” 儒家把“中和”看成是“天下之大本”，“天下之达道”，可见对社会、情感和谐的重视程度。艺术必须能够协调国家、社会、个人的关系，有益于社会的和谐，否则就是不美、不善的。孔子非常重视音乐，因为音乐能够协调人心发挥“和”的作用，所谓“礼辩异，乐和同”。“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故万物谐化；序，故群物皆别”。“礼”和“乐”同为维护封建纲常怎么写作，“礼”有助于区分上下尊卑的封建等级关系，以秩序为目的；“乐”有助于协调社会成员的情感和行为，以和为特征。
《八佾第三》云：
子曰：《关睢》，乐而不淫，哀而不伤。
《阳货第十七》：
子曰：恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。
《关睢》为周南国风，《诗》之首篇，描写古代社会男女爱慕之情。“淫”和“伤”朱熹解释为：“淫者，乐之过而失其正者也；伤者，哀之过而害于和者也。”乐而不淫，哀而不伤是言情感的表达要有一定的度，不应过度放纵与沉溺。在孔子看来《关睢》正是体现儒家“中和”情感的典范。诗歌如此，声色亦如此。“郑声”之所以被孔子斥为之声，是因为它违背了儒家的“中和”审美趣味。郑声以淫声乱雅乐，紫色以间色蔽正色，利口之人献媚讨巧，颠倒是非，危害国家。对于这三者孔子鲜明地以“恶”待之。
“和”的本质特征在于从差异、对立中见出统一。“中和”除了展示儒家的政治、美学理想以外，也体现了艺术中以和为本，对立的双方相互联系、相互补充的辩证关系。因此，它与绘画艺术的辩证法紧密相连。“和”既表现绘画中的审美趣味，又表现为为艺术辩证法。从美学角度看，它是审美趣味；从哲学角度看，它是艺术辩证法。如果说老子哲学的辩证思想对中国绘画艺术影响甚为深远，那么儒家的“中和”审美趣味在艺术上又和老子的辩证法相互贯通，殊途同归。思想上互补的儒道两家在艺术、美学上融会贯通，是中国艺术、美学中的奇妙现象。“中和”审美趣味则是连接二者的桥梁，它一端连着老子的艺术辩证法，另一端连着儒家的、美学原则。它在中国绘画艺术中有许多表现，形成了一系列中国绘画美学的范畴，诸如虚与实、疏与密、白与黑、枯与润、干与湿、浓与淡、繁与简、似与不似、有形与无形等等。宋代刘道醇在《圣朝名画评》中论述的“六长”，是对绘画中“和谐”审美趣味的精僻阐释：
所谓六长者，粗卤求笔一也，僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平画求长六也。
除了第一条“粗卤求笔”以外，其余五条均涉及对立统一的辩证法则：将矛盾双方包容于一体之中，从而实现二者的和谐。刘道醇所言“六长”，实质是论述如何处理好中国绘画艺术中“有”、“无”辩证关系的艺术手法：于无才处求才（僻涩），无力处求力（细巧），无理处求理（狂怪），无染处求染（无墨），无长处求长（平画）。于无画处求画正是老子“有生于无”辩证思想在艺术上的体现。
清代盛大士在《溪山卧游录》中提到的绘画“四难”，则是从另一角度描述了将对立双方包容于一体的“和谐”。同样是谈论艺术创作中的辩证法则，盛大士的“四难”与刘道醇的“六长”可以说异曲同工：
画有四难：笔少画多，一难也；境显意深，二难也；险不入怪，平不类弱，三难也；经营惨淡，结构自然，四难也。
笔少画多是说笔墨寥寥而寓意深远，像梁楷、马远的作品就常常有此特征，西方艺术中也有less is more （少即多）的说法。如果作品的描绘历历具足，反而显得繁缛累赘，缺乏想象空间；同样，在“境显意深”一句中，境与意，显与露是一对矛盾，意含于境，藏显于露。宋人以“深山藏古寺”命题作画，夺魁者仅画一和尚于溪边汲水，林木深处隐隐露出庙宇一角，它形象地解释了境显意深的美学趣味；“险不入怪，平不类弱”一句要求艺术家处理好险与怪，平与弱的矛盾。一般说，险易于怪，平易于弱；险而不怪，平而不弱，更见出艺术家的造诣和功力；“惨淡经营”往往易于露出斧凿之痕，艺术品若能在惨淡经营之后做到结构自然，才是大匠不雕。清代沈宗骞在《芥舟学画篇》中所谈布局，是从构图角度阐述艺术辩证法：“至于布局，将欲作结密郁塞，必先之以疏落点缀；将欲作平衍纡徐，必先之以峭拔陡绝；将欲虚灭，必先之以充实；将欲幽邃，必先之以显爽。”由疏落点缀至结密郁塞，由峭拨陡绝至平衍纡徐，由充实至虚灭，由显爽至幽邃，在艺术手法上反其道而行之，通过对立因素的对比、衬托而实现和谐的艺术效果。在儒家“中和”审美趣味的影响下，中国绘画艺术品评表现出追求自然和谐，反对走极端的倾向：“过与不及皆为病”，“二者不偏，方为善学”。笔墨如此，气韵、风格亦如此。韩拙在《山水纯全集》中写道：
盖墨用太多，则失其真体，捐其笔而且浊；用墨太微，即气怯而弱也，过与不及皆为病耳。
“过与不及”的说法以笔墨的和谐自然为准则。若用现代西方艺术的宗旨来衡量，大概无所谓过，无所谓不及了。用墨太多失其真，用墨太微怯而弱；太多为过，太微为不及；二者都是“病”——有悖于“中和”审美趣味和传统习俗。明代唐志契在《绘事微言·名人画图语录》中写道：
画不可无骨气，不可有骨气；无骨气便是粉本，纯骨气便是北宗。不可无颠气，不可有颠气；无颠气便少纵横自如之态，纯是颠气便少轻重浓淡之姿。不可无作家气，不可有作家气；无作家气便嫩，纯作家气便俗。不可无英雄气，不可有英雄气；无英雄气便似妇女描绣儒家思想对中国古代绘画艺术的影响相关论文由www.udooo.com收集，纯英雄气便似酒店账簿。
在分析绘画中的四种气：骨气、颠气、作家气、英雄气时，唐志契从“有”与“无”的辩证关系上（“有”应理解为“纯”，如“有颠气”即为纯颠气）论述了绘画风格偏于一端之不当。和谐的艺术效果只有在“有”、“无”之间的恰当位置上才能得到实现。虽然贬低北宗未必公允，但唐志契本意是为了说明艺术的和谐不可完全偏废对立两极的一方而代之以另一方。如若不然，则会呈现出种种“病”态：或柔弱，或直露，或贫瘠，或庸俗，不能刚柔相济，相得益彰。
在中国绘画艺术关于笔墨、气韵、风格的论述中，我们经常可以读到有关“避忌”的论述。究其实质，这些论述是在“中和”审美趣味引导下为反对“过与不及”之“病”而定下的种种戒律。它从反面来论证种种手法之不当，趣味之不雅。它和绘画艺术中许多关于笔墨、气韵、风格的正面论述（如谢赫“六法”、荆浩“六要”、刘道醇“六长”）一起引导艺术家的审美趣味，使其朝着和谐方向发展。
清代邹一桂在《小山画谱》中写道：
画忌六气：一曰俗气，如村女涂脂；二曰匠气，工而无韵，三曰火气，有笔仗而锋芒太露，四曰草气，粗率过甚，绝少文雅；五曰闺阁气，描画软弱，全无骨力；六曰蹴黑气，无知妄作，恶不可耐。
与唐志契的四种气不同，邹一桂所描绘的六种气：俗气、匠气、火气、草气、闺阁气、蹴黑气，大抵都是“病”：或柔弱无骨，或粗率无韵，或锋芒毕露，或矫饰媚俗，凡此种种都是对“雅”、“自然”、“和谐”的背离，亦即对“中和”审美趣味的背离。这六种气大致又可分成两大类；一类是秀而无骨，一类是粗而无韵。两类作品都是由于缺乏对立面的和谐统一而导致风格上的种种弊病，是画家必须加以杜绝的。

三、人品与画品

推崇艺术创造活动中的人品是中国古代绘画的特点之一，这一特点深深打上了儒家思想的烙印。人品的概念，在中国古代绘画理论中多有提及，但鲜有解释者。从词源上看，“品”有品德、品评、区分，也有等级的意思。《国语·郑语》云：
夏禹能单平水土，以品处庶类者也。
《汉书·匈奴传上》亦云：
给缯絮食物有品。
夏禹“以品处庶类者”是依据一定的标准给物品分类；“给缯絮食物有品”是指赠送的织物，食品按级别分发；此外，品也是古代的官阶，在中国历史上自魏晋起就有九品论官的传统。绘画中的人品指的是画家的品德，品质，是对文人画家道德品质、行为规范的一种度量和要求。在儒家思想占统治地位的封建社会，画家的人品无疑与儒家宣扬的、道德准则密切相关，深受儒家理想人格的影响。
众所周知，文人画是中国古代画坛上的奇花异葩。它的出现使中国绘画有了种种不同于西方绘画的特色。对于文人画家来说，他们首先是文人，其次才是画家。作为文人，他们不仅自幼颂读的课本是儒家经典，而且各种科举考试的内容均以其为准则。清代唐岱在他的《绘事发微·读书》中劝戒画家用心读书，他给画家开列的书目有几十种之多：
欲识天地鬼神之情状，则《易》不可不读，欲识山川开辟之峙流，则《书》不可不读；欲识鸟兽草木之名象，则《诗》不可不读；欲识进退周旋之节文，则《礼》不可不读；欲识列国之风土、关隘之险要，则《春秋》不可不读；大而一代有一代之制度，小而一物有一物之精微，则二十一史，诸子百家，不可不读也。胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势。立身画外，存心画中。泼墨挥毫皆成天趣。读书之功，焉可少哉！
立身画外是说作画要有画外功，强调画家修养品格的重要性。唐氏所列《诗》、《书》、《礼》、《春秋》等书均为儒家经典，“初学入德之门”。多读书，可以广博知识，开阔心胸，更重要的是读书和修身立品分不开。“欲学作画，先学做人”是中国画家代代相传的训诲。无怪乎王昱说：“学画者先贵立品”。至于立什么样的品，做什么样的人，数不清的儒家经典有着详之又详的论述。文人士大夫自幼就从正面接受儒家理想人格的熏陶。
概括地说，儒家的理想人格是一种面对现实，积极向上，充满封建人伦精神的人格。它涉及到个人与家庭、社会、国家关系的很多方面，体现在君臣、父子、夫妇、朋友等关系上。它有许多表现，诸如忠君爱国、治国齐家、刚正不阿、自强不息、安于贫贱等等。这种理想人格具体表露在人际的进退俯仰，言行举止上。
《孟子·梁惠王章句下》曰：
富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，此之谓大丈夫。
《论语·述而第七》曰：
子曰：饭疏食，饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣，不义而富且贵，于我如浮云。
富贵和贫贱本是对立的两极，世人多趋富贵而远贫贱。在孔子看来，富贵而有节制，贫贱而刚强才是理想的丈夫人格。在贫富对比的情景中，更显出精神的可贵。无怪乎一箪食，一瓢饮，身居陋巷的颜回，深得孔子的赞赏，而八佾舞于庭的季氏，藐视天子，不顾礼义，遭到了孔子的怒斥。
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