有关于《让飞》叙事艺术

摘要：姜文新作《让飞》一经推出，热映引发了影评界和广大观众的热议，本文认为《让飞》的成功得益于其特有的暴力叙事模式、戏剧化叙事技巧，影片在充分继承原著精髓基础上，通过挖掘暴力的叙事功能和对暴力合理性、荒诞性的综合运用，实现了对传统暴力美学的扬弃，通过戏剧化的表演和荒诞性的台词实现了对镜像叙事的超越与创新，从而表现出其特有的叙事艺术。
关键词：让飞； 戏剧性；戏剧化叙事；暴力叙事； 暴力美学
影片《让飞》上映后获得了既“叫座”又“叫好”的社会评价，不仅以七亿元的票房刷新国产片历史记录，而且导演姜文也赫然进入国内“最牛”导演的行列。不过惊奇的是，观众对影片的评价却是七零八落：有的说它很M A N、很过瘾，有的说它很荒诞、后现代，其中也有人在赞赏的同时暗示它商业化、有点俗……那么，本片何以成就其好评如潮、大红大紫的传播接受效应的呢？我个人认为，是否有好的电影叙事模式往往关乎一部电影的成败，好的故事需要有好的叙事，这样才能充分调动故事里各种戏剧元素，演绎出引人入胜的故事情节。以下将从影片的戏剧化和暴力叙事的角度，具体地探讨《让飞》取得成功的关键理由。

一、戏剧性叙事模式

作为后起之秀，电影在很多方面继承了文学、音乐、戏剧等古老艺术的特性。在诸多艺术门类中，电影与戏剧渊源最深，相似性也最多，如它们都是语言的艺术、场面的艺术、表演的艺术、悬念的艺术、叙事的艺术等等。正因如此，电影诞生之初，很多电影导演、演员都从戏剧领域而来，戏剧的大量艺术手法（如场面调度、夸张化表演等）也被电影所借鉴，形成了电影史上的“影戏”、“戏剧电影”作品及其美学主张。而从叙事的能力和手段上来说，电影（一般指故事片）可以说是戏剧的延伸。因此，我们可以从戏剧叙事的角度来探讨电影的叙事。
正如诗有“诗味”、小说有“小说味”、文学有“文学性”一样，戏剧也有“戏剧性”，这些概念都对某一种艺术的显著特性做了界定。迄今为止，学界还没有谁以“电影性”来概括电影的特性，仅有相似的“电影味”[1]、“上镜头性”[2]或“戏剧性”[3]与之匹配。其中，被观众和学界形容电影特性用得最多的就是“戏剧性”，例如经常听到有人说某人的表演很戏剧化，某片的叙事很戏剧性，诸如此类。其实，究竟何为“戏剧性”？它的本质又是什么？这是一个不太好明确的理论“难题”，因为“戏剧性”本身就是一个笼统的、似是而非的概念。所以我们在理解时候应持宽容、开放的态度，避其锋芒，从旁佐证这一概念蕴含的特性。
就像我们理解“文学性”必须从语言、叙事、修辞、结构等方面入手一样，谭霈生先生在讨论“戏剧性”时，也是从戏剧的动作、戏剧的冲突、戏剧的情境、戏剧的悬念和戏剧的场面等戏剧构成要素来分析的。谭先生认为，戏剧性（叙事特性）直接关系到如何理解、掌握和运用“舞台动作”（戏剧化动作）的理由，而这些“动作”就是反映生活的特殊手段，正如小说家、诗人、音乐家等都竭力使读者、观众（听众）对他们的作品“发生兴趣”、“产生感情反应”，进而得出“小说味”、“诗味”“音乐性”等与艺术形式的本质相关的结论。从理论上说，任何叙事的艺术都要用戏剧化技巧来达到艺术的目的。正如俄国形式主义文论家什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中论“陌生化”时说的那样，艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。因此，戏剧化叙事是达成戏剧叙事乃至叙事艺术的有效手段。
作为戏剧叙事的延伸形式，电影叙事延续了戏剧化叙事，即继承了戏剧化的叙事技巧：戏剧化的语言、行动、演员、场景、情节……《唐伯虎点秋香》中，唐伯虎的风流才子形象被离间悬置，取而代之的是行为怪异、身份混乱不堪的杂糅形象。《威龙闯天下》中状师告官，伸张正义是轻，维护个人利益是重，虽背离了传统的正义教条，却倍受观众青睐。具体到《让飞》，我们也可以从人物和语言两个方面来具体剖析本片的戏剧化呈现。

(一)戏剧化的表演

毫无疑问，人物的戏剧化表演是影片的亮点。张麻子的豪情仗义、黄四郎的阴险狡诈、汤师爷的圆滑世故、县长夫人的水性杨花……个个活灵活现、栩栩如生。我个人以为，他们的戏剧化表演能收到如此完美的效果，均得益于戏剧化的处理。试问，他们之中有哪一位的言行举止可以完全用常理来推断？例如，周润发饰演的黄四郎，片中的言行举止完全戏剧化：普通话、方言、英语纵横交错；说话时面部表情异常夸张，而姜文、葛优、刘嘉玲等人的表演也莫不如此。
片中最耐人寻味的是几位主角之间的明争暗斗的微妙关系。似真非真的戏剧化表演令我们不得不佩服电影叙事的魅力。如黄四郎明知检测县长就是张麻子，却苦于没有证据，只能旁敲侧击，指桑骂槐。最典型的两段，其一是鸿门宴。黄四郎说张麻子就在鹅城，还化用诗句暗指眼前的张麻子：“灯火阑珊，他蓦然回首，而我却隐藏在灯影里”。彼时彼刻恰如“此时此刻”。就在张麻子忐忑不安时，黄四郎却话锋一转而言其他，紧张的气氛立即又转为逢场作戏的轻松气氛。第二段是张麻子剿匪出征前的誓师大会。黄四郎说：“至宣统皇帝退位以来，鹅城共来了五十一任县长。他们都是王八蛋、禽兽、畜生、寄生虫，但我们这位马县长他不是王八蛋、不是禽兽、不是畜生、也不是寄生虫。他今天亲自出城剿匪。他是我们的大英雄！”结合前后语境，傻瓜都能看懂黄四郎指桑骂槐的不良用心。紧接着汤师爷又来逢场作戏，借为检测县长剿匪出师造势之时，也把自己被张麻子打劫的经历陈说了一番。即便斗争如此心照不宣，他们仍旧逢场作戏，强烈的戏剧化效果令人忍俊不禁。

(二)荒诞性的台词

一般来说电影的台词都是编剧精心设计过的，比生活常用语言更简洁精练，也充满戏剧性。本片妙语连珠、机敏睿智的台词都获得了观众的连连称赞，而其无厘头、戏剧化、荒诞性的台词涉及更让观众充分体验了陌生化张力所产生的效应。比如下面这段台词就充分体现出影片的“电影《让飞》的叙事艺术论文资料由论文网www.udooo.com提供,转载请保留地址.味”：黄：张麻子非同凡人。20 年前我们曾有过一面之缘。
张：竟有如此缘分？那么，缘从何起呢？
黄：灯火阑珊，他蓦然回首，而我却隐藏在灯影里。
汤：一个在明处，一个在暗处。
黄：嘘，Quiet ！ Quiet！
张：那么彼时彼刻？
黄：恰如此时此刻。
张：竟能如此相像？
黄：像！很像！不过你比他缺了一样东西。
张：不会是脸上的麻子吧？
黄：当然不是。
张：那么是什么呢？
黄：你不会装糊涂。
张：准！大哥。我还在娘胎里的时候，算命先生就指我娘的肚子说，这孩子将来最大的缺点就是不会装糊涂。大哥，我还能改吗？
黄：改不了！天生的。你看看这位师爷就是天生装糊涂的高手。Dollar，说成刀。Dollar，是什么？
汤：美元，US Dollar！
又如很多荒诞性的台词：“走个虎虎生风、走个一日千里、走个恍如隔世”，“有了这个惊喜，我的第二步就能走得更加悠然”，要有风，要有肉；要有火锅，要有雾；要有，要有驴！”……这些语言生活中都很难用到，但谁也不会觉得奇怪，反而称道。反讽、化用、比喻、夸张、无厘头、荒诞性等语言技巧在片中淋漓尽致地呈现，大大增强了电影的戏剧化效果，观众在亦真亦幻的电影世界中无时无刻不在享受着戏剧化叙事带来的“电影味”。

二、暴力叙事模式

姜文的《让飞》运用了一种非常值得玩味的暴力叙事模式。这是一种有别于传统暴力美学作用的暴力叙事模式。传统暴力美学追求影片中暴力场景的形式美，通过十分精彩的动作场面和视觉冲击力很强的电影语言，通过发掘战、武打动作和场面中的形式感，将其中的形式美感发扬到眩目的程度，忽视或弱化其中的社会功能和道德教化效果。[4]电影《骇客帝国》中基努里维斯闯进保安大楼，慢慢亮出外套里的开始扫射，弹道宛如彩虹划出一道道美丽的弧线，而林弹雨中大理石梁柱碎屑纷飞如雪，基努里维斯却飞檐走壁，闪转腾挪，毫发无损，整个场景将暴力的形式美发挥到了极致。
在姜文的《让飞》中也不乏体现暴力形式美的场景，如影片开始张牧之带着一干兄弟跃马峻岭之上，以精准的法击断拉火车马匹的缰绳，然后纵马劫车，飞舞的板斧划出优美的弧线准确地插入铁轨的缝隙，间不容发之际，跟上的两骑，又以娴熟的手法将板斧牢牢地敲入铁轨缝隙，随后脱轨而出的火车车厢凌空划过，宛如一道彩虹落入江中，整组镜头一气呵成、恰到好处地令观众体验了暴力的形式之美，完全沉浸在暴力营造的美妙的视觉效果之中，往往惊叹于劫车人的“高超技艺”，而无暇去顾及这起事件的暴力本质———土匪劫车。然而与暴力美学极力追求暴力的形式美不同，姜文在本片中并非单纯地把暴力作为一种营造视觉效果的手段，更将其视为一种叙事手法，通过各种暴力因素的综合运用，把事情节串联起来，达到叙事目的。暴力在本片中已经发展为一种独特的叙事模式。这种暴力叙事具有以下几种特质：

(一) 暴力的合理性

如前所述，《让飞》的暴力不是单纯地为了营造美妙的视觉效果而存在，也不是为了暴力而暴力，暴力的呈现恰到好处地制约在合理塑造人物、推动情节发展的范围内，是追求艺术真实的反映。影片故事发生在1920 年，正是一个北洋军阀互相征伐、民不聊生的动荡时期，公理和正义都不如暴力，谁拥有了杆子，谁就有了发号施令的权力。影片一开始，麻匪张牧之率众打劫了上任县长的火车，整个劫车的过程谋划得当，干净利索，毫发无损。
暴《让飞》的叙事艺术相关范文由写论文的好帮手www.udooo.com提供,转载请保留.力叙事在此通过整个劫车行动成功地塑造了一个有别于寻常草寇，有勇有谋的麻匪张牧之这一银幕形象，也为影片后续情节发展打下铺垫。所以后来张牧之对汤师爷说出自己曾追随松坡将军，观众不但欣然接受，而且会认为乱世出枭雄，队长张牧之见过世面，因而谋略过人，也只有他才做得出检测冒县长赴任、智斗黄四郎等连场好戏。张牧之与县长夫人检测戏真做的一场戏曾一度因某些影评视为性暗示而被媒体热炒，是否性暗示要看导演拍摄影片时的表现意图，笔者以为这场戏是以所谓的“性暗示或性暴力”来表现张牧之的“匪气”，作为麻匪的张牧之显然不是圣人，姜文要塑造的也不是个挽狂澜于既倒，救民于水火，秋毫无犯的大英雄，而是一个身处乱世的绿林英雄，所以在此暴力叙事合理地诠释了张牧之这个人物的另一面。[5]影片中同样受到质疑的是台词中的所谓粗口，笔者在此姑且称为“语言暴力”，也同样是出于塑造人物，推动情节发展目的而存在的。

(二)暴力的荒诞性

在《让飞》中暴力也体现出荒诞性的一面。暴力的荒诞性一方面表现为视暴力如儿戏。麻匪是影片中出现面具而得名，一般的匪徒打劫时戴面具是为了千方百计掩的一个虚构的土匪组织，因麻匪打劫时带着牌一样的藏自己的身份，而这群麻匪似乎并不把打劫当回事，一副满不在乎，就怕人家不知道自己是麻匪的样子。恶霸黄四郎为了独霸鹅城，草菅人命，先后杀掉五任县长，却只是“跟他耍耍”。县长和恶霸之间勾心斗角的暴力演绎中，小人物的命运被玩弄于掌股之间，如同草芥，无论他们如何选择，结果都只有被利用，都是听命于实施暴力的人，都是的棋子。张牧之、汤师爷和黄四郎一番尔虞我诈、讨价还价之后，三个人和着《波基上校进行曲》登台誓师出城剿匪的时候这种暴力的荒诞性显露无遗； 另一方面暴力的荒诞性又表现为暴力结果的空虚性。汤师爷最后死在银堆里也是充满了荒诞色彩，他一辈子写官捞钱，捞钱写官，可到头来钱有了命没了，失去了生命的财富是空洞的，毫无作用的，更是极其荒诞的； 影片结尾张麻子虽然斗败了黄四郎，抢了他的碉楼，散了他的家产，但他自己似乎又没得到什么，钱散给百姓了，自己喜欢的女人跟兄弟走了，就连刚刚坐的椅子也给人搬走了，最后只好单人独骑寻找新的追求。
总而言之，姜文的《让飞》大获成功有多方面的因素，其中运用戏剧化和暴力化叙事无疑是影片取得成功的一个极其关键的要素。与其他艺术门类相比，电影艺术在叙事的戏剧化处理上具有先天的优势。因此，电影在叙事的时候能更加游刃有余，电影不能是现实，所以导演可以凭借戏剧化的叙事技巧让电影在想象中驰骋，同时观众也应该在艺术与现实的关系上应该秉持包容的态度，分清彼此，不能以现实标准去衡量艺术，也不能从艺术的角度去苛求现实。正如《让飞》中，我们应该包容导演为什么没有告诉我们松坡将军是谁，没有告诉我们张、黄二人为何对日本式的另有研究……，同时该片中运用的暴力叙事有别于传统暴力美学对暴力形式美的过分追求，是对传统暴力美学的解构，通过挖掘暴力的叙事功能和对暴力合理性、荒诞性的综合运用，把对暴力形式美的追求内化为对影片人物塑造和情节发展的助推，实现了对传统暴力美学的扬弃，从而呈现出特有的艺术张力。（作者单位：新疆大学新闻与传播学院）
参考文献
[1]（英）欧纳斯特林格伦. 论电影艺术[M]. 何力，译. 北京： 中国电影出版社，1979.
[2]吴小丽，林少雄. 影视理论文献导读[M]. 吕昌，译. 上海： 上海大学出版社，2005.
[3]谭霈生. 论戏剧性[M]. 北京： 北京大学出版社，1981
[4]孙晓文. 世界影坛： 涌动着暴力美学[J]. 世界文化，2005（ 02） .
[5]鲁迅. 小杂谈[A]. 鲁迅全集（ 第三卷）[C]. 北京： 人民文学出版社，2005： 554.