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简论海德格尔艺术本源新路径

收藏本文 2024-03-07 点赞:10634 浏览:44301 作者:网友投稿原创标记本站原创

【摘 要】海德格尔在《艺术作品的本源》一文中,打破了以往对艺术本源认识,提出了艺术正是蕴含在事物本身之中,质料与形式是一体的,因此海德格尔该文的最后提出了艺术的真理即是“去蔽”,告诉读者真正的物,真正的世界是什么,提醒人们学会看和听,了解到自己存活的世界,认识到物定义了人,同时人也用自身定义了物。
【关键词】海德格尔;艺术;物;器具;去蔽
海德格尔在《艺术作品的本源》中开篇便如题目一样提出了艺术作品的本源理由,这个理由对于各个哲学流派和理论观点来说并不新鲜,但海德格尔创造性地在“艺术家是艺术作品的本源”和“艺术作品是艺术家的本源”以及“艺术是艺术家与艺术作品的本源”这一屡辩不明的理由上提出了新的视角——“我们必得安于绕圈子。这并非权宜之计,亦非缺憾。走上这条道路,乃是思之力量,保持在这条道路上,乃思之节日。” i在这看似毫无出路的循环中,海德格尔通过三个部分——物与作品、作品与真理、真理与艺术,层层深入,展开了自己对艺术与审美的探究。而在第一部分“物与作品”中,海德格尔总结并质疑了历来对物的种种解释,并由此提出了物究竟是什么的理由ii,并在此基础上,指引我们重新认识物,认识艺术。
“一幅画挂在墙上,就像一支或一顶帽子挂在墙上”,“人们运送作品,就像从鲁尔区运出煤炭,从黑森林运出木材一样” iii,艺术作品的物因素是显而易见的。但物是什么?历来对物的解释是否真的说清楚了这个理由?
传统看法之一认为,物就是具有诸属性的实体。如花岗岩之为物,是“坚硬、沉重、有长度、硕大、不规则、粗糙、有色、部分黯淡、部分光亮”iv的。但花岗岩到底是这些特征的集合还是集合之后出现的各种属性的堆积?显然都不是。这种看法先天地规定了物,继而才总结物的种种属性,实际上并未真正回答物是什么的理由。这一看法的谬误来源于人们用“命题结构”代替了“物的结构”来展开深思。
第二种看法是认为物是质料与形式的统一。“给物以持久性和坚固性的东西,同样也是引起物的感性涌迫方式的东西,即色彩、声响、硬度、大小,是物的质料。把物规定为质量,同时也就已经设定了形式。物的持久性,即物的坚固性,在于质料与形式的结合。物是具有形式的质料。”v这一看法遍布各种艺术理论和美学界,影响不可谓不深远。克莱夫·贝尔提出“艺术是有意味的形式”,即是这一看法的蔓延。把物二分为质料与形式,与把人分为身体与灵魂并无二致。这种看法的流行,使得人们在看待物和艺术作品时,关注的不是物与艺术本身,不去探索它们本身的意味,着重于对它们的深思,而是把目光集中在臆想出的作用与精神上。
物究竟是什么?海德格尔通过引入器具开始了这一探索。“形式在这里vi意指诸质料部分的空间位置分布和排列带来一个特殊的轮廓,也即是一个块状的轮廓海德格尔艺术本源的新路径由优秀论文网站www.udooo.com提供,助您写好论文.。但是,罐、斧、鞋等,也是处于某种形式中的质料。不止于此,形式甚至先行规定了质料的种类和选择:罐要有不渗透性,斧要有足够的硬度,鞋要坚固同时具有柔韧性。此外,在这里起支配作用的形式与质料的交织首先就从罐、斧和鞋的用途方面被处置好了。这种有用性从来不是事后才被指派和加给罐、斧、鞋这类存在者的。但它也不是作为某种目的而四处漂浮于存在者纸上的什么东西。” vii
器具的有用性使其成之为器具,而器具的成形,并非是质料与形式的结合,而是根据其有用性的要求,质料与形式是一体的、统一的、同时的。换言之,器具之所以成为器具,是因为其具有有用性。而有用性则天然地规定了器具的质料与形式(如果可以二分为质料与形式的话),质料本身决定了它能够成为的形式,而形式也必定要求一定的质料。这种产品被制作为用于什么的器具。因而,作为存在者的规定性,质料和形式就寓身于器具的本质之中” viii,比如,罐的有用性在于它可以盛水,这一性质决定了它的质料必须是水不能融化的、内部具有空间可以盛放水的,这一要求便已经为罐赋了形。
在后文中,海德格尔提出有用性之所以得以成立,实际上是依赖“可靠性”的——“凭借可靠性,这器具把农妇置入大地无声的召唤之中,凭借可靠性,农妇才把握了她的世界。……器具之器具存在即可靠性,它按照物的不同方式和范围把一切物聚于一体。” ix在这里,海德格尔才在真正作用上引入了自己对于物的认识。
显然,这得从他对梵高画作的解读来开始:
从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中,凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里,聚积着那寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮临,这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里,回响着大地无声的召唤,显示着大地对成熟谷物的宁静的馈赠,表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑,以及那战胜了贫困的无言的喜悦,隐含着分娩阵痛时的哆嗦,死亡逼近时的战栗。这器具属于大地,它在农妇的世界里得到保存。x
可靠性才是器具真正得以成为器具的因素。可靠性也正是千百年来整个世界的人们有条不紊地生活的根本因素。而器具之所以有别于艺术作品,但又可以作为艺术作品与纯然物的相似度检测,便在于器具在日常生活中是隐匿于大地的,而艺术作品却是自足的。
这又不得不提到海德格尔对“大地”与“世界”的不同定义:大地在海德格尔那里意味着隐匿,隐蔽一切自行涌现之物,它是无作用的,神秘无言的;世界却是人栖居于其中的,联系万物并给予万物以作用的,是神的诉说。器具在生活中隐匿于大地,归属于大地,所以,“我们也许只有在这幅画中才会注意到所有这一切。器具在归属于大地中隐匿,给予一个世界,却又闭口不言。然而艺术却是世界与大地,有作用与无作用的争斗,“《农鞋》中的农鞋这种两面相所揭示的正是发生在作品中的世界与大地的冲突,作品建立的世界要将农鞋作用化,使之从无作用的大地中涌现出来,进入世界的敞开;而作品所展示的大地则要坚决拒斥世界对农鞋的作用化,使农鞋作为纯然一物而收纳归隐于大地之黑暗,亦即返回无作用的神秘。海德格尔认为,正是这种激烈的冲突构成了表面宁静的艺术作品的本源。” xi
海德格尔在这一章的最后提出了艺术的真理即是“去蔽”,通过辨别历来对物的认识,借用器具作为相似度检测而进一步延伸到艺术作品,告诉读者真正的物,真正的世界是什么,提醒人们学会看和听,了解到自己存活的世界,认识到物定义了人,同时人也用自身定义了物。这一视角的展开,正是我们重新认识艺术的必由之路。
注释:
i海德格尔著,孙周兴选编.海德格尔选集[M].上海三联书店,1996:238.
ii 这当然也离不开现象学对这一理由的探索:我们无法了解物自体,只能了解物给予我们的印象和现象。
iii 同上,239页。
iv 同上,242页。
v 同上,247页。
vi 指花岗岩石块。
vii 同上,248—249页。
viii 同上,249页。
ix 同上,25

4、255页。

x 同上,254页。
xi 余虹《海德格尔的艺术沉思》,《暨南学报》,1996年第1期
【参考文献】
[1]海德格尔著,孙周兴选编.海德格尔选集[M].上海三联书店,1996.
[2]海德格尔.林中路[M].孙周兴,译.上海:上海译文出版社,2004.
[3]余虹.海德格尔的艺术沉思[J].暨南学报,1996(1).
[4]邓晓芒.什么是艺术作品的本源[J].哲学研究,2000(8).

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