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被称为“北大第一课”，朱青生先生的《艺术史》，上课地点在二教101，常年不变。这里有大概400—500个座位，但显然远远不够。为来自校内外的旁听者，朱青生准备了小凳子和120个蒲团。
朱青生主持编辑《汉画总录》19年，以严苛的“档案学派”著称，但他从不在课上进行历史考究和分析，也不大去定义某个流派或风格，而是从具体作品入手，带领听者进入艺术家的内心和他们生活的时代。
《艺术史》每学期讲述西方或中国艺术史的一个理由，内容绝不相同。朱青生这样解释：重复讲述是一种劳役，不具有创造的力量。看到有同学为应付考分，在课上一直记笔记，无法专心投入到对艺术的陈述中，朱青生特意向教务部申请：《艺术史》不再计入GPA（绩点），也就是说，只算及格（100分）或者不及格（0分）。
人物PORTRAIT = P
朱青生= Z
P：你以前说过，后发展国家的艺术家往往不自觉地有很大的历史包袱，会把“发达国家的艺术家”当作参照系，比如很多中国艺术家现在还想做出达·芬奇那种作品，但其实发达国家已经没人再用这种策略创作了。
Z：我认为这是“五四含混”。五四运动隐藏着一个需要反省的理由，其表现主要是分不清发达国家发达的理由。因为在受到压迫的时候，一定有一个强烈的反应，就是在对压迫者进行反抗的同时，也希望学习压迫者的长处来超越他，从而获得平等和尊严，甚至还有进一步报复的情绪。但是理由在于后发展国家在受到逼迫或者压迫的时候，其实并没有足够的时间和能力来对压迫者的文化进行必要的区分，会把他们之所以发达的理由与被他们克服了才得以发达的某些因素，一并当作对方的“发达文化”拿来、吸收。“五四”时期是中国历史上这个状态的开始，所以称“五四含混”，至今未被深刻意识。
比如说，我们的不少知识分子会笃信基督教，作为个人选择我很尊重，但是他们反复强调中国之所以不发达是因为没有宗教（指基督教）。这种说法实际上是对中国的一种“死亡判断”，因为按照这个说法，中国就永远没有发展的可能，因为要想发达就要有基督教。中国发展了数千年，本来也没有宗教，能够存活和发展，其中一定有替代因素，就是说被称之为宗教的这个人性的部分，一定在它的文化配置中是周全的，它只是以另外的方式呈现和承托。有些人只是根据现在的成败做了“势利”的分析，把几千年存活与发展的历史都做了反面证据，全不顾历史上曾经有过的成败（如果我们是在7—9世纪的时间断片来做成败的分析，也许基督教就会成为负面的因素），更不管未来还会有的不断消长的成败。当然，我深深理解他们中有些人是对人类和国家有高度责任感，在现实中却被轻视和限制，积余了巨大的精神空间无所实现，而经历“五四含混”之后他们所建立的世界观已经与原本中国文化传统中将艺术作为个人自由的精神途径割裂、生疏，因此他们就会在可以直接获得的精神途径中寻求皈依和解脱，从而顺势完成对基督的信奉。
P：在文化和艺术领域，随便拿来行不通，接续传统、随时更新、独立深思才重要，你是什么时候开始对这个理由有兴趣的？
Z：我很早就意识到这个理由。其实我们在艺术中碰到的所有理由，都是在文化中碰到的理由的集中而鲜明的缩影。“”后上大学，一进校我就发现了一个理由，说起来很具体，就是说本来觉得绘画应该是经过艺术学院的写生训练而达成的一种写实绘画，但是有两件事情使得我对这个信念发生了动摇，立即就当代艺术是突破人类局限的先锋队由专注毕业论文与职称论文的www.udooo.com提供,转载请保留.把它放下。
第一是摄影的能力，即机械摄取图像的能力，包括那时才刚刚普及的黑白电视，这种能力已经取代了过去绘画承担的主要任务。记录形象，最直接的就是人物肖像，一个要有照片，现在你不能画个肖像，陈述事件，就是我们说的新闻和叙事。这两个事情过去由绘画承担，我们将之称为“艺术”，把能够从事绘画的人叫做艺术家。今天它们不是“艺术”。
第二是发现艺术自身已经发生了根本的变化。我记得刚进校，就把“”前出的几本书翻出来看了，一部叫《印象派画史》，一部叫《后期印象派画史》，是讲塞尚的。这些书告诉我们，艺术已经自我地发生了一系列转变，虽然我当时不知道后来世界上的艺术转变到什么程度了，但是却知道艺术已经不是我们在学校中正在学的那个。等到我1980年代读研究生时，对于现代艺术的理解和对于现代思想的理解是同步发展的。
关于现代思想，很多书从那个时候开始翻译，我还参与了《二十世纪文库》的编辑工作，先是协助我的老师邵大箴来编艺术学系列，后来就由我负责。跟邓正来都是那个时候交往的，邓正来（后来）在商务印书馆做哥伦比亚百科全书，我负责整个艺术学系列的组织和编辑工作。这样就使艺术学理由放到了文化理由的整体深思中，这是事情的一个方面。
另外一个方面，我们对当代艺术开始有了理解，最重要的理解就是当代艺术既不是思想，也不是知识，而是跟它们平行的另一样东西，并且在发达国家（我们也称之为先进国家），当代艺术已经是对人的各种限制进行突破的先锋队。同时理解了当代艺术的做法就是反传统，反传统并不是否定和破坏传统，而是超越。所有以规范和统辖为标准和前提的力量和权威，都被看成是需要进行怀疑和质疑，并且应该予以突破的对象。
这个理由清晰了以后，我们紧接着就进行了第二个理由的深思，就是说，如果我们把反抗和反传统当成一种“习惯”，这本身也是一个“套路”，也必须对之反省。其实这两点都是艺术给人的最具有精神作用的、最重要的作用。
P：随后这个概念有新的变化吗？
Z：1984年，我就开始以理论家身份推进各地自发的现代艺术运动，这就是“85美术运动”，到了1986年，我就应邀在美协给各位领导、长辈去作关于当代艺术的报告。1986年5月，我发表了当代艺术的论点，主要观点集中在“观念优先的艺术”。报告有一个小标题叫《口与手的颠倒》，说明衡量作品是否为现代艺术（当代艺术），关键在于其是否具有观念，而不在于它要做出的作品形式。细节上我也说到“超级写实主义”或者叫“照相写实主义”，其实是抽象，是时间断片的抽象等等。到了1987年，我自己主要致力于推进的方向是两个。
第一个是希望国内艺术创作要超越现有的西方艺术，而不是知道西方有什么然后把它引进来，要超越。今天回想起来，当时在这一点上我们是不够深入的，因为“突破”并不是目的，突破“什么”才是重要的。我们后来在1990年代中期才做出推进，从而发展出对于艺术革命的细致的理解。在1980年代只是认为，突破就是要继续往前，不能跟别人突破的轨道重复。
第二个想法带有文化批评的作用，就是认为中国的突破应该有中国自我的策略。当时不用“本土”这个词，是因为在中国本土已经是以西方传统写实作为艺术的主导，如果想要摆脱模仿西方的策略，其资源并不在当时的中国艺术中，而是要上溯几代去重新发现和解释中国的古代文化和精神。有人以为我是狭隘文化民族主义者，其实我完全没有这个意思，我研究国学，是为了推动现代艺术在中国的文化基础上得以切实发展。我的想法是任何一个民族都有自己现代化的道路，这个道路不应该，也不可能去重复另外一个文化的人群所走过的道路。
P：那个时候的人怎样理解现代化？和今天有什么不同？
Z：80年代初期比较注重精神的现代化，1990年代以后就比较重视技术现代化了。我们当时的认识是首先把人现代化，而认为“四个现代化”只是它的结果，后来这个“人的现代化”的理由就不能提了。
精神的现代化的内涵是，现代化既是对于理性的高度崇尚，又是对于理性自身局限的克服和警醒，不把理性以及由理性构筑出来的“知识”和“思想”变成威权和暴力。而且那时我们都读尼采，对于尼采的阅读，其实既包含对于现代性的崇尚，也包含对于现代性中过分理性化的一种反省。回想起来，读尼采当然是不够的，当时我有一样重要的思想没有读到，就是福柯，其实福柯已经出来了，我只读到萨特。
P：为什么会错过福柯？
Z：我估计是因为福柯的想法在于对知识的反省，针对知识对人的限制的反省，而这个理由对于当时正需要知识的我们，不在理由意识范围内。就像我们今天对食物里边的理由进行反省，但是那个时候大家很饿，犹如难民，食物反省这个理由对于没得吃的人根本不存在。
P：错过福柯的后果是什么？
Z：后果就是我们对于一个人类思想史上重大的精神转变，在1980年代没有任何意识，导致今日“反西方”和盲目反现代化的情况，觉得早于我们现代化了的西方是压迫者，我们要抵抗，回到古老中国。这就很容易往后退，退回到传统中国去。而福柯精神对现代化的反省并非退缩，这是一种。后果的第二种，就是很容易极端科学化，把未来寄托在科学主义的理想下，过度理性化，把一切放到利益算计化的经济活动中去。
P：你觉得对比尼采，福柯是站在反西方的一个立场上面？
Z：我觉得福柯跟尼采互相不好比，因为各自属于两个时代的思想，就像尼采和康德不好比，但是他们都各自标示一个时代的转折点。
P：他们对西方的反思哪个更加彻底？
Z：我理解的福柯与其说是对西方的反思，倒不如说是对人类知识依赖的反思。这个重要性实际上就是建造了人类精神方式的不同。因为最早的精神方式，被描述成追求真理，要为真理而斗争。这实际上是“物理学的精神方式”。物理学认为万物皆为表象，琐碎、偶然、虚幻，其背后有个真实，就是一个规律或者真理，可以简化成一个公式。
这种精神方式，后来受到了达尔文的挑战，这个挑战不是简单的进化论，而是基于观察以解释差异的态度。他揭示出很多的事情之所以有作用，是在于他们互相之间有差异，并不是谁占据真理，也不归到事情的本质上去，本质是在条件的前提下展开的。最后导致的结果是整个的社会科学转向为探求差异性的理由之间的参数变化和因素变化，分析使其变化的理由，并且调节这个变化来制约理由，最后达到社会的和谐和治理。这么一来人们主要的精神方式都落实在人群分组（人口）之间的差异，城市受过教育的子弟属于一组，农村打工者子弟分成一组，然后观察和统计会有怎么样的差别，制定政策也依据这样的人口调查。
这个实际上转折点出现在马克思到涂尔干之间，马克思的时代还主张追求真理，到了涂尔干，他研究的理由没有终极目标，他就是解释理由、差异和可能的理由的导因等等，强调差异和变量，成为“人口学的精神方式”。
我们强调福柯的贡献，就是他揭露了知识和统计把人分成组，实际上掩盖了个体，人会变成一个平均值的不合规范的数值，但是谁是平均值？没有。所以这个一旦怀疑，表面上是对知识进行怀疑，实际上是对知识给我们带来的作为个体的丧失这样一种新的暴力、新的奴役的怀疑，一个新时代就产生了。
那群知识分子怎么做到这一点呢？他们的办法就是写艺术评论。艺术评论有个特点，因为艺术品每个人看都不一样，一个人每一次看同一件艺术品也不一样，在艺术评论写作中的自由，意味着每个个体是差异的，每个人是变化的。这种精神方式我们姑且称之为“艺术学的精神方式”。
有了艺术学的精神方式，前面的两个精神方式也还依然起作用。但是除了尊当代艺术是突破人类局限的先锋队由优秀论文网站www.udooo.com提供,助您写好论文.重人群，即尊重国家、民族、阶级、性别以至尊重性别取向的类型之外，我们也要尊重每一个个人的独一无二。比如检测设有一个中国人，他不喜欢中国艺术，这是个人的选择，应该得到极大的尊重，你不能说这个人是“汉奸”，只要不是处在族群（国家）利益之间的战争状态，个体为了自己的利益和贪婪而出卖所属族群利益以迎合敌方利益，就不能强迫他服从集体的意志。（但是）现在就有这种情绪毒素在蔓延，你不喜欢中国的书法你就是汉奸，甚至你不认同权威机构给出的文化规范你就是汉奸，这个状态非常危险。这就是我刚才说1980年代没有阅读福柯留下的重大弊病，就是我们不会尊重每个个体，我们会把人团组化。
1989年之后，我出国留学，在知识和思想上跟上了国际的前沿。我毕业在1995年，当即回国，感觉到现代艺术的任务已经完全转变了，就是要把现代艺术继续往前推进，使之达到重新成为精神上的一个探索和突破的力量。当时我花了四五年的时间，到处想办法，想把第二次现代艺术大展办起来。最后是在偶然的情况之下，这个夙愿由第三届上海双年展完成。虽不是第二次现代艺术展，但已经是一个真正的合法化的现代艺术大展，这已经到了2000年。今年全国美展开辟的“实验艺术展区”类似于现代艺术大展的性质，是全国范围的无主题的现代艺术（当代艺术）回顾性展，时间又过了14年。P：有评论说我们对当代艺术很开放。
Z：从来没有开放过。这是一个不断的过程，我们在公众和知识分子阶层也是不停地普及，但是效果并不好，像北大我做了20多年，也不见得使大家都能够具备这个常识。
但是我这次做《卢浮宫遇到紫禁城》这个大型纪录片，还是把这个思想完全贯穿在里面。里面就讲卢浮宫的第二个陷阱：它是一个古代艺术的纪念堂，不是当代艺术的创造场。正如我在1978年上大一时的理解，绘画，尤其是西方写实绘画，在历史上实际在承担记录对象和描述事件的功能，这两个功能如今已经返还到普通人身上了。其实，图画作为一种普通能力，就像说话一样。但是我们人类在旧石器时代结束之际，就把这个图像能力让渡出去了。不仅让渡，还发生了第二件事情，就是使用残存的图像能力把图画简化和抽象，变成符号，用它来承载语言的语音和作用，就变成象形文字系统，除中文外，进一步简化成表音符号。这样一来，语言得以极度发展，图画就变成少数人的一个活动，叫艺术或美术。这是人性发展历程中的一次巨大的弯道，纵使灿烂而辉煌。
P：你觉得不应该让渡出去？
Z：不是不应该，也是不得不让渡。因为普通人不会绘画，画成也难以普遍传播。图画作为普通能力归还给人的进程，从1839年8月19日摄影技术出现开始，1995年有了互联网，近期有了数码摄制、储存和传送技术的改善，人类的图像能力才逐步复归。如今图像已经不是绘画的任务，而是新媒体和传播媒介的任务。
P：你这个解释挺好的。
Z：北京电影学院的电影系计划上一门课。他们有清醒的认识，虽然现在毕业的学生摄影和编辑技术很出色，但是距离世界第一流的大导演尚当代艺术是突破人类局限的先锋队由专注毕业论文与职称论文的www.udooo.com提供,转载请保留.有欠缺。那么我与他们分析，第一必须使摄影教育站在思想的前沿；第二必须对“思想”这个行为本身进行反省。如果对思想和知识的反省还只是一种思维，那就还是限制在语言中间，但是做摄影就是在动用和恢复人类本性中被遮蔽了一万年左右的图画能力，必须要跳出语言来从事。我也知道这个事情是我们这个时代转换的关键性的一步，所以我就接受他们的委托，下个秋季学期，我就打算讲授这个理由。
虽说人类图像能力恢复的机会始于1839年，其实西方真正意识到以写实绘画艺术为主要特征的艺术之“终结”的丹托和贝尔廷已经是20世纪十年代，可见经典艺术的临终期特别长。
P：对，中国特别明显，很多人装修家还喜欢挂个油画什么的。
Z：油画作为一件美术品当然很好，尽可以为人喜爱，但是艺术的前沿就不再与绘画有太多的关系了，它的使命已经完成。
P：你觉得中国当代艺术出现大理由是什么时候？
Z：中国当代艺术总体上还是不错的，主要是媒体缺乏正确引导，只关心艺术市场理由。市场理由跟当代艺术关系不大，好卖的东西就已经不再是当代艺术了。
当代艺术的一个主要作用，就是要对现有的价值进行破斥，破斥的价值就是拒绝评价。无法评价怎么交易呢？把它摁进市场，就等于是把一个反叛者的价值交给被他反叛的主人去审判，只有给弄死这一种可能。
P：那你在推进当代艺术的时候是否会遇到一些挑战？
Z：我们经常上课要谈这些理由，就是说福柯以后当代艺术何为？其实我们有机会推进艺术的继续发展和创作，一方面我们要不间断地推进社会的变化，思想性的变化，但是我们也不能等到变化了以后再去想当代艺术这个前沿理由。艺术引领思想，艺术的先锋作用不仅针对艺术，而是针对人类的全部精神领域。
目前在世界范围内，艺术上有一种政治正确优先性，虽无可反驳，却使艺术陷落到道德绑架的状态，使许多实验受到指责和逼迫。道德的优先性会让人不知所措。你今天要享受一餐美食，就可以立即被指责，非洲小孩都要饿死了，你怎么还能讲究食物的口味？今天在中国也有这个情况，有不少的评论家、公共知识分子会说，你这个人怎么不考虑现代的民族艺术理由，或者艺术对政府的批判作用，他们就不会了解我们做的工作其实跟关注公众话题的艺术家是一样的，或者是相当的，只不过针对的理由焦点不一样。
朱青生主持编辑《汉画总录》19年，以严苛的“档案学派”著称，但他从不在课上进行历史考究和分析，也不大去定义某个流派或风格，而是从具体作品入手，带领听者进入艺术家的内心和他们生活的时代。
《艺术史》每学期讲述西方或中国艺术史的一个理由，内容绝不相同。朱青生这样解释：重复讲述是一种劳役，不具有创造的力量。看到有同学为应付考分，在课上一直记笔记，无法专心投入到对艺术的陈述中，朱青生特意向教务部申请：《艺术史》不再计入GPA（绩点），也就是说，只算及格（100分）或者不及格（0分）。
人物PORTRAIT = P
朱青生= Z
P：你以前说过，后发展国家的艺术家往往不自觉地有很大的历史包袱，会把“发达国家的艺术家”当作参照系，比如很多中国艺术家现在还想做出达·芬奇那种作品，但其实发达国家已经没人再用这种策略创作了。
Z：我认为这是“五四含混”。五四运动隐藏着一个需要反省的理由，其表现主要是分不清发达国家发达的理由。因为在受到压迫的时候，一定有一个强烈的反应，就是在对压迫者进行反抗的同时，也希望学习压迫者的长处来超越他，从而获得平等和尊严，甚至还有进一步报复的情绪。但是理由在于后发展国家在受到逼迫或者压迫的时候，其实并没有足够的时间和能力来对压迫者的文化进行必要的区分，会把他们之所以发达的理由与被他们克服了才得以发达的某些因素，一并当作对方的“发达文化”拿来、吸收。“五四”时期是中国历史上这个状态的开始，所以称“五四含混”，至今未被深刻意识。
比如说，我们的不少知识分子会笃信基督教，作为个人选择我很尊重，但是他们反复强调中国之所以不发达是因为没有宗教（指基督教）。这种说法实际上是对中国的一种“死亡判断”，因为按照这个说法，中国就永远没有发展的可能，因为要想发达就要有基督教。中国发展了数千年，本来也没有宗教，能够存活和发展，其中一定有替代因素，就是说被称之为宗教的这个人性的部分，一定在它的文化配置中是周全的，它只是以另外的方式呈现和承托。有些人只是根据现在的成败做了“势利”的分析，把几千年存活与发展的历史都做了反面证据，全不顾历史上曾经有过的成败（如果我们是在7—9世纪的时间断片来做成败的分析，也许基督教就会成为负面的因素），更不管未来还会有的不断消长的成败。当然，我深深理解他们中有些人是对人类和国家有高度责任感，在现实中却被轻视和限制，积余了巨大的精神空间无所实现，而经历“五四含混”之后他们所建立的世界观已经与原本中国文化传统中将艺术作为个人自由的精神途径割裂、生疏，因此他们就会在可以直接获得的精神途径中寻求皈依和解脱，从而顺势完成对基督的信奉。
P：在文化和艺术领域，随便拿来行不通，接续传统、随时更新、独立深思才重要，你是什么时候开始对这个理由有兴趣的？
Z：我很早就意识到这个理由。其实我们在艺术中碰到的所有理由，都是在文化中碰到的理由的集中而鲜明的缩影。“”后上大学，一进校我就发现了一个理由，说起来很具体，就是说本来觉得绘画应该是经过艺术学院的写生训练而达成的一种写实绘画，但是有两件事情使得我对这个信念发生了动摇，立即就当代艺术是突破人类局限的先锋队由专注毕业论文与职称论文的www.udooo.com提供,转载请保留.把它放下。
第一是摄影的能力，即机械摄取图像的能力，包括那时才刚刚普及的黑白电视，这种能力已经取代了过去绘画承担的主要任务。记录形象，最直接的就是人物肖像，一个要有照片，现在你不能画个肖像，陈述事件，就是我们说的新闻和叙事。这两个事情过去由绘画承担，我们将之称为“艺术”，把能够从事绘画的人叫做艺术家。今天它们不是“艺术”。
第二是发现艺术自身已经发生了根本的变化。我记得刚进校，就把“”前出的几本书翻出来看了，一部叫《印象派画史》，一部叫《后期印象派画史》，是讲塞尚的。这些书告诉我们，艺术已经自我地发生了一系列转变，虽然我当时不知道后来世界上的艺术转变到什么程度了，但是却知道艺术已经不是我们在学校中正在学的那个。等到我1980年代读研究生时，对于现代艺术的理解和对于现代思想的理解是同步发展的。
关于现代思想，很多书从那个时候开始翻译，我还参与了《二十世纪文库》的编辑工作，先是协助我的老师邵大箴来编艺术学系列，后来就由我负责。跟邓正来都是那个时候交往的，邓正来（后来）在商务印书馆做哥伦比亚百科全书，我负责整个艺术学系列的组织和编辑工作。这样就使艺术学理由放到了文化理由的整体深思中，这是事情的一个方面。
另外一个方面，我们对当代艺术开始有了理解，最重要的理解就是当代艺术既不是思想，也不是知识，而是跟它们平行的另一样东西，并且在发达国家（我们也称之为先进国家），当代艺术已经是对人的各种限制进行突破的先锋队。同时理解了当代艺术的做法就是反传统，反传统并不是否定和破坏传统，而是超越。所有以规范和统辖为标准和前提的力量和权威，都被看成是需要进行怀疑和质疑，并且应该予以突破的对象。
这个理由清晰了以后，我们紧接着就进行了第二个理由的深思，就是说，如果我们把反抗和反传统当成一种“习惯”，这本身也是一个“套路”，也必须对之反省。其实这两点都是艺术给人的最具有精神作用的、最重要的作用。
P：随后这个概念有新的变化吗？
Z：1984年，我就开始以理论家身份推进各地自发的现代艺术运动，这就是“85美术运动”，到了1986年，我就应邀在美协给各位领导、长辈去作关于当代艺术的报告。1986年5月，我发表了当代艺术的论点，主要观点集中在“观念优先的艺术”。报告有一个小标题叫《口与手的颠倒》，说明衡量作品是否为现代艺术（当代艺术），关键在于其是否具有观念，而不在于它要做出的作品形式。细节上我也说到“超级写实主义”或者叫“照相写实主义”，其实是抽象，是时间断片的抽象等等。到了1987年，我自己主要致力于推进的方向是两个。
第一个是希望国内艺术创作要超越现有的西方艺术，而不是知道西方有什么然后把它引进来，要超越。今天回想起来，当时在这一点上我们是不够深入的，因为“突破”并不是目的，突破“什么”才是重要的。我们后来在1990年代中期才做出推进，从而发展出对于艺术革命的细致的理解。在1980年代只是认为，突破就是要继续往前，不能跟别人突破的轨道重复。
第二个想法带有文化批评的作用，就是认为中国的突破应该有中国自我的策略。当时不用“本土”这个词，是因为在中国本土已经是以西方传统写实作为艺术的主导，如果想要摆脱模仿西方的策略，其资源并不在当时的中国艺术中，而是要上溯几代去重新发现和解释中国的古代文化和精神。有人以为我是狭隘文化民族主义者，其实我完全没有这个意思，我研究国学，是为了推动现代艺术在中国的文化基础上得以切实发展。我的想法是任何一个民族都有自己现代化的道路，这个道路不应该，也不可能去重复另外一个文化的人群所走过的道路。
P：那个时候的人怎样理解现代化？和今天有什么不同？
Z：80年代初期比较注重精神的现代化，1990年代以后就比较重视技术现代化了。我们当时的认识是首先把人现代化，而认为“四个现代化”只是它的结果，后来这个“人的现代化”的理由就不能提了。
精神的现代化的内涵是，现代化既是对于理性的高度崇尚，又是对于理性自身局限的克服和警醒，不把理性以及由理性构筑出来的“知识”和“思想”变成威权和暴力。而且那时我们都读尼采，对于尼采的阅读，其实既包含对于现代性的崇尚，也包含对于现代性中过分理性化的一种反省。回想起来，读尼采当然是不够的，当时我有一样重要的思想没有读到，就是福柯，其实福柯已经出来了，我只读到萨特。
P：为什么会错过福柯？
Z：我估计是因为福柯的想法在于对知识的反省，针对知识对人的限制的反省，而这个理由对于当时正需要知识的我们，不在理由意识范围内。就像我们今天对食物里边的理由进行反省，但是那个时候大家很饿，犹如难民，食物反省这个理由对于没得吃的人根本不存在。
P：错过福柯的后果是什么？
Z：后果就是我们对于一个人类思想史上重大的精神转变，在1980年代没有任何意识，导致今日“反西方”和盲目反现代化的情况，觉得早于我们现代化了的西方是压迫者，我们要抵抗，回到古老中国。这就很容易往后退，退回到传统中国去。而福柯精神对现代化的反省并非退缩，这是一种。后果的第二种，就是很容易极端科学化，把未来寄托在科学主义的理想下，过度理性化，把一切放到利益算计化的经济活动中去。
P：你觉得对比尼采，福柯是站在反西方的一个立场上面？
Z：我觉得福柯跟尼采互相不好比，因为各自属于两个时代的思想，就像尼采和康德不好比，但是他们都各自标示一个时代的转折点。
P：他们对西方的反思哪个更加彻底？
Z：我理解的福柯与其说是对西方的反思，倒不如说是对人类知识依赖的反思。这个重要性实际上就是建造了人类精神方式的不同。因为最早的精神方式，被描述成追求真理，要为真理而斗争。这实际上是“物理学的精神方式”。物理学认为万物皆为表象，琐碎、偶然、虚幻，其背后有个真实，就是一个规律或者真理，可以简化成一个公式。
这种精神方式，后来受到了达尔文的挑战，这个挑战不是简单的进化论，而是基于观察以解释差异的态度。他揭示出很多的事情之所以有作用，是在于他们互相之间有差异，并不是谁占据真理，也不归到事情的本质上去，本质是在条件的前提下展开的。最后导致的结果是整个的社会科学转向为探求差异性的理由之间的参数变化和因素变化，分析使其变化的理由，并且调节这个变化来制约理由，最后达到社会的和谐和治理。这么一来人们主要的精神方式都落实在人群分组（人口）之间的差异，城市受过教育的子弟属于一组，农村打工者子弟分成一组，然后观察和统计会有怎么样的差别，制定政策也依据这样的人口调查。
这个实际上转折点出现在马克思到涂尔干之间，马克思的时代还主张追求真理，到了涂尔干，他研究的理由没有终极目标，他就是解释理由、差异和可能的理由的导因等等，强调差异和变量，成为“人口学的精神方式”。
我们强调福柯的贡献，就是他揭露了知识和统计把人分成组，实际上掩盖了个体，人会变成一个平均值的不合规范的数值，但是谁是平均值？没有。所以这个一旦怀疑，表面上是对知识进行怀疑，实际上是对知识给我们带来的作为个体的丧失这样一种新的暴力、新的奴役的怀疑，一个新时代就产生了。
那群知识分子怎么做到这一点呢？他们的办法就是写艺术评论。艺术评论有个特点，因为艺术品每个人看都不一样，一个人每一次看同一件艺术品也不一样，在艺术评论写作中的自由，意味着每个个体是差异的，每个人是变化的。这种精神方式我们姑且称之为“艺术学的精神方式”。
有了艺术学的精神方式，前面的两个精神方式也还依然起作用。但是除了尊当代艺术是突破人类局限的先锋队由优秀论文网站www.udooo.com提供,助您写好论文.重人群，即尊重国家、民族、阶级、性别以至尊重性别取向的类型之外，我们也要尊重每一个个人的独一无二。比如检测设有一个中国人，他不喜欢中国艺术，这是个人的选择，应该得到极大的尊重，你不能说这个人是“汉奸”，只要不是处在族群（国家）利益之间的战争状态，个体为了自己的利益和贪婪而出卖所属族群利益以迎合敌方利益，就不能强迫他服从集体的意志。（但是）现在就有这种情绪毒素在蔓延，你不喜欢中国的书法你就是汉奸，甚至你不认同权威机构给出的文化规范你就是汉奸，这个状态非常危险。这就是我刚才说1980年代没有阅读福柯留下的重大弊病，就是我们不会尊重每个个体，我们会把人团组化。
1989年之后，我出国留学，在知识和思想上跟上了国际的前沿。我毕业在1995年，当即回国，感觉到现代艺术的任务已经完全转变了，就是要把现代艺术继续往前推进，使之达到重新成为精神上的一个探索和突破的力量。当时我花了四五年的时间，到处想办法，想把第二次现代艺术大展办起来。最后是在偶然的情况之下，这个夙愿由第三届上海双年展完成。虽不是第二次现代艺术展，但已经是一个真正的合法化的现代艺术大展，这已经到了2000年。今年全国美展开辟的“实验艺术展区”类似于现代艺术大展的性质，是全国范围的无主题的现代艺术（当代艺术）回顾性展，时间又过了14年。P：有评论说我们对当代艺术很开放。
Z：从来没有开放过。这是一个不断的过程，我们在公众和知识分子阶层也是不停地普及，但是效果并不好，像北大我做了20多年，也不见得使大家都能够具备这个常识。
但是我这次做《卢浮宫遇到紫禁城》这个大型纪录片，还是把这个思想完全贯穿在里面。里面就讲卢浮宫的第二个陷阱：它是一个古代艺术的纪念堂，不是当代艺术的创造场。正如我在1978年上大一时的理解，绘画，尤其是西方写实绘画，在历史上实际在承担记录对象和描述事件的功能，这两个功能如今已经返还到普通人身上了。其实，图画作为一种普通能力，就像说话一样。但是我们人类在旧石器时代结束之际，就把这个图像能力让渡出去了。不仅让渡，还发生了第二件事情，就是使用残存的图像能力把图画简化和抽象，变成符号，用它来承载语言的语音和作用，就变成象形文字系统，除中文外，进一步简化成表音符号。这样一来，语言得以极度发展，图画就变成少数人的一个活动，叫艺术或美术。这是人性发展历程中的一次巨大的弯道，纵使灿烂而辉煌。
P：你觉得不应该让渡出去？
Z：不是不应该，也是不得不让渡。因为普通人不会绘画，画成也难以普遍传播。图画作为普通能力归还给人的进程，从1839年8月19日摄影技术出现开始，1995年有了互联网，近期有了数码摄制、储存和传送技术的改善，人类的图像能力才逐步复归。如今图像已经不是绘画的任务，而是新媒体和传播媒介的任务。
P：你这个解释挺好的。
Z：北京电影学院的电影系计划上一门课。他们有清醒的认识，虽然现在毕业的学生摄影和编辑技术很出色，但是距离世界第一流的大导演尚当代艺术是突破人类局限的先锋队由专注毕业论文与职称论文的www.udooo.com提供,转载请保留.有欠缺。那么我与他们分析，第一必须使摄影教育站在思想的前沿；第二必须对“思想”这个行为本身进行反省。如果对思想和知识的反省还只是一种思维，那就还是限制在语言中间，但是做摄影就是在动用和恢复人类本性中被遮蔽了一万年左右的图画能力，必须要跳出语言来从事。我也知道这个事情是我们这个时代转换的关键性的一步，所以我就接受他们的委托，下个秋季学期，我就打算讲授这个理由。
虽说人类图像能力恢复的机会始于1839年，其实西方真正意识到以写实绘画艺术为主要特征的艺术之“终结”的丹托和贝尔廷已经是20世纪十年代，可见经典艺术的临终期特别长。
P：对，中国特别明显，很多人装修家还喜欢挂个油画什么的。
Z：油画作为一件美术品当然很好，尽可以为人喜爱，但是艺术的前沿就不再与绘画有太多的关系了，它的使命已经完成。
P：你觉得中国当代艺术出现大理由是什么时候？
Z：中国当代艺术总体上还是不错的，主要是媒体缺乏正确引导，只关心艺术市场理由。市场理由跟当代艺术关系不大，好卖的东西就已经不再是当代艺术了。
当代艺术的一个主要作用，就是要对现有的价值进行破斥，破斥的价值就是拒绝评价。无法评价怎么交易呢？把它摁进市场，就等于是把一个反叛者的价值交给被他反叛的主人去审判，只有给弄死这一种可能。
P：那你在推进当代艺术的时候是否会遇到一些挑战？
Z：我们经常上课要谈这些理由，就是说福柯以后当代艺术何为？其实我们有机会推进艺术的继续发展和创作，一方面我们要不间断地推进社会的变化，思想性的变化，但是我们也不能等到变化了以后再去想当代艺术这个前沿理由。艺术引领思想，艺术的先锋作用不仅针对艺术，而是针对人类的全部精神领域。
目前在世界范围内，艺术上有一种政治正确优先性，虽无可反驳，却使艺术陷落到道德绑架的状态，使许多实验受到指责和逼迫。道德的优先性会让人不知所措。你今天要享受一餐美食，就可以立即被指责，非洲小孩都要饿死了，你怎么还能讲究食物的口味？今天在中国也有这个情况，有不少的评论家、公共知识分子会说，你这个人怎么不考虑现代的民族艺术理由，或者艺术对政府的批判作用，他们就不会了解我们做的工作其实跟关注公众话题的艺术家是一样的，或者是相当的，只不过针对的理由焦点不一样。