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探究“主角挑班制”对戏曲艺术发展影响

收藏本文 2024-01-10 点赞:26546 浏览:119922 作者:网友投稿原创标记本站原创

主角挑班制,又名“名角挑班制”或“明星制”,是指戏班的管理和运转体制。所谓“体制”,在字典中的解释为:格局、规格、结构、组织制度、礼制、规矩。戏班的体制,也就是指戏班的内部结构、组织制度以及一些成文或是自成的规矩。对“主角挑班制”的研究既是戏班研究中的一个支脉,同时又与现行的文化体制相关联。
“主角挑班制”在中国戏班历史上存留的时间并不长,但作为一种现象自元代萌芽,并伴随着中国京剧艺术最辉煌的脚步。自元杂剧出现始,采用曲牌联套的形式,四折一楔子,一人主唱,剧本多有旦本戏和末本戏之分。进入明代,经过魏良辅等人改良的昆山腔不断提高,发展形成以一人一事为中心,将故事情节铺开叙述的模式。此时,剧目表演不再是以一个人为表演中心,而是生旦并重,使生旦两人共同成为戏班组织中的“主角”。
发展到清代乾隆、嘉庆时期,出现了被称为“乾嘉传统”的昆腔折子戏。例如:《南柯记》只演花报、瑶台两出、《牡丹亭》只演劝农、学堂、游园、堆花等出。此时大量的折子戏多是以一生或一旦,间或以一丑为演员轴心,其演出模式直接影响了后来京剧艺术的发展。
虽然主角挑班制并不是京剧的专利。但是其最典型的代表却只能是京剧戏班,依照曾永义的《论说“京剧流派艺术”之建构》一文中的说法:据道光二十五年(公元1845年)刊本《都本纪略》,程长庚那时已为三庆班首席老生、领班人,他以程章甫司鼓,汪桂芬操琴,“为知用场面之渐”,可以视作“名角制”的萌芽。
光绪二十二年(公元1896年)谭鑫培第一次在演出中聘用“私人场面艺人”组班,并以戏班台柱演员的名义进行演出,标志了“名角制”的形成。
主角挑班制作为一种体制在梅兰芳时期发展到了顶峰,梅兰芳作为“角儿”挑班进行演出有了自己的实践舞台,便开始创编大量的新戏,并带领京剧艺术走出国门、走向世界。
在今天,我们以历史的眼光重新审视它,可以更清晰地梳理“主角挑班制”的利弊,下面我们分述之。
“主角挑班制”对戏曲艺术发展的积极影响
“主角挑班制”从出现到形成再到成熟壮大的过程,符合京剧艺术自身和市场经济体制的发展规律,是历史向前的必定。在诸多中国的戏班管理体制形态中,都曾经出现过主角挑班的现象。虽然主角挑班的概念还没有正式形成,但是戏班中总会出现一个人成为戏班的顶梁柱。如前所述,“主角儿”的出现自元代至清代中晚期,在北京形成了以京剧艺术为代表的发展顶峰,无一不是顺应艺术发展的潮流而形成的。到谭鑫培所生活的年代,已经具备了丰厚的经济条件和相对发达的市场经济,好角儿要求更多的收入以满足自己的需求。戏班为了保证演出收入,满足了角儿的要求,这正是主角挑班体制在符合市场经济运转规律的体现。
其次,主角挑班的发展体制使得戏班人数减少,资源利用程度最大化。主角挑班制发展成熟以来,戏班的组织不再冗杂。班中的每一个人都是各司其职、各尽所能,工作效率大大提高。这也有利于剧坛的整体发展,行业人才得到最大程度的利用,优化组合所创造的价值往往是难以想象。同时,戏班组织办法灵活、有效,调动合理。在戏班中,戏班的班主,主演与配角,“角儿”与他们的鼓师、琴师、跟包等,都不是从属关系,来去自由。其原则只有一条,即是合则留、不合则去。而对于一些年轻演员来说,如果在戏班中配角演得好,有可能升迁唱二路角,便可留下。如若不能,则可去搭别班。要有本事,就能够闯荡。
再次,“主角挑班制”推动了流派的形成和发展。这种体制是京剧形成顶峰时期的戏班组织和表演体制,它从很大程度上推动了京剧艺术的发展,尤其是京剧流派的形成。主角演员单独挑班进行戏剧的排演,在继承前辈表演的基础上,不断打造属于演员自身的特点,逐渐形成了代表京剧艺术巅峰的京剧艺术流派。每一个行当中出现了不同的流派,像老生行有前三鼎甲“程长庚、余三胜、张二奎”、后三鼎甲“谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙”,
武行有俞菊笙、杨小楼等等,且流派艺术的影响至今仍然魅力不衰。
最后,主角挑班不但使演员的自由性大大提高,而且大大提高了他们的收入。这些收入可以用于约聘杰出的编剧、一流的唱腔设计以及上等的场面、琴师。强强联合,更容易打造出一流的艺术品。
戏班除了要处理一些日常事务之外,还要对外建立许多联系。主角有一定的经济实力才能聘请著名的编剧为其量身设计剧本,扩大艺术生产,增加演出剧目数量,形成自己的特色。比如梅兰芳有齐如山、李释戡等文人为其写剧本,所以才排演出许多受观众欢迎的时装、新编历史戏;程砚秋与罗瘿公、翁偶虹等交流甚密;等等。此外还有,马连良与吴幻荪,尚小云与李寿民,他们都是“角儿”背后的文学支柱,保证了演出的创新性和个性。同时,角儿们为了保证演出质量,同时保证自己的名誉不会受到影响,一般都要请较戏份很高的著名鼓师、琴师与自己搭戏。所有以上所述诸多,都是需要花费大价钱的。此外,挑班的“角儿”经常排演新戏,就要不断地添置服装、舞台美术等一系列道具,这些都要“角儿”一个人担付,因此体制下的高收入才能保证高水准的艺术创造。
随着制度的不断完善,京剧艺术的不断成长,使得戏班林立,呈现了“百花齐放”的盛象。当戏班林立,演出频繁时,便证明了此时的各种管理机制是有效的、健康的。而一个剧种的发展和不断壮大,必定离不开进行演员。同时,演员要想存活必须有一个组织依托,这个依托就是“戏班”。这些因素都是相辅相成,互为依托的。每个角儿挑一个班进行演出,使戏班便有了行当的特色。戏班以老生、花旦、青衣、武生,甚至是花脸单独挑班,不仅有利于本行当的发展。同时,行当与行当问的竞争,必定推动京剧艺术自身的发展,从而形成“百花齐放、百家争鸣”的局面。
“主角挑班制”的弊端
马克思主义哲学思想教会我们看理由应当一分为二,虽然体制的不断发展是适应社会经济、艺术等不同因素共同作用的结果,但此种体制的弊端也显而易见。首先,主角挑班制,使得戏班的规模变小了,有些行当变成了弱势。在一定程度上,不利于各种角色的均衡发展。比如武行,如果戏班的挑班者是武行演员,那么该戏班可以上演的剧目就少,而且相较“主角挑班制”对戏曲艺术发展的影响论文资料由论文网www.udooo.com提供,转载请保留地址.比较难。鉴于此种理由,武行演员很少有单独成班,大多在别班给人配戏。长此以往,武行的发展就会大大削弱。长此以往,便限制了戏班的全面发展。同时,主角挑班,往往使得戏班只能唱一个行当和某一个代表性风格的剧目,这一点往往限制的全面发展。《舞台生活四十年》中,梅兰芳曾这样讲过:
那时各戏班的组织,也还是包括了生旦净末丑各行的角色,花脸一行在红楼戏里,很少有机会安插进去。相反的旦的一行要用的角色,倒又太多了。不能为了我排一出新戏,让别的几行角着闲着不唱,又要添许多位旦角参加演出,这是关于演员支配上的困难。
主角挑班制的这个弊端,与元杂剧的“一人主唱”致使元杂剧走向衰落相似。它走向灭亡是以1949为标志的,新中国成立后废除了旧的戏班制度,这有一定的合理性。组建国营剧团,以一个剧团吸收各个方面的力量,有利于一些大戏的排演,有利于表现更宏观的主题。但是,无疑国营剧团的弊端也是显而易见的,因与本文关联不大,故不赘述。
此外,在这种制度下,出现了经励科。
经励科也就是演出商。虽然演出商发展到现在已经成为演出运营环节中不可或缺的重要因素,但在当时的北京,戏班与剧场之间是完全分开的,演出商就是在中间进行联系的。这些经励科有的是艺人出身,有的本来就是商人,他们个个精明能干、办法灵活,对观众心理摸得非常透彻。同时,他们和各地的戏班和“主角挑班制”对戏曲艺术发展的影响由优秀论文网站www.udooo.com提供,助您写好论文.“角儿”们联系非常密切。由于他们掌握的资源较多,因此宣传和制造噱头的能力非常强。他们可以捧红很多青年演员,但是能对一些演员造成毁灭性的破坏。据《谈谈旧戏班那一套》讲述:大连有个老演员叫曹艺斌,他1949年进京演出,为的就是在北京挂上号,闯出个名来。但是他的演出商孙奂如不写他的帐。头一天戏唱的是《追韩信》、《古城会》双出,孙奂如请李洪春演《追韩信》的韩信,请侯喜瑞演《古城会》的张飞,未等演出开始时就引起同行和观众的高度重视,但一下子就把刚来北京闯荡的曹艺斌给“架”了起来。这样经励科的存在,就影响了演员的健康成长甚至会影响整个行当。
最后,过度的中心倾斜,使演员催生了过分的“个人主义”。不管是挑班的主演做班主,还是班主聘请主演挑班,在这样的戏班中的人员、演出、业务开展、管理办法、日常生活都是围绕主演进行的。俗话说:万事有个龙头。这样可以使戏班内的努力方向统一。在前文也提到过,辛亥革命的爆发使演员的个人主义觉悟大大提高。但是,过份地围绕主演来制定规矩,不免会出现“个人主义”等这样的弊端,有碍戏班的合理、健康发展。这些角儿们的独断专行、不尊重人格成为了“主角挑班制”的致命弱点,引导这种制度走向了灭亡。

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