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摘要：在声乐表演艺术中，观众作为审美主体，作为创作、表演、审美的终端环节，具有历史连贯性和动态性。本文通过对与审美主体紧密相连的词曲作者、表演者、欣赏环境的系统梳理，揭示构建审美主体的成因，剖析观众审美心理的外部因素，以便在创作心理中加入接受心理一维，从而更好地为词曲创作和声乐表演怎么写作。
关键词：声乐表演 观众 审美 审美主体 审美心理
在当今的音乐生活中，声乐表演仍是主要的音乐样式。作为一个实践体系，在创作、表演、欣赏三阶段中，终端环节就是观众审美，这种审美生成体现了声乐表演艺术的价值。因而将观众作为审美主体，对制约其审美心理产生的诸因素进行深思就显得特别重要。观众与词曲作者、声乐作品、表演者、欣赏环境等因素互动制约，共同构建着观众审美心理的外层结构。
作品的召唤结构已经为观众预留了解读的空间，词曲作者只是提醒观众重新来认识他自己。在这首作品中，观众找回了或发现了他自己已经忘却或还没有认识到的情感和记忆，他通过作品使自己在精神上得到一次洗礼，审美快感由此而生。
词曲作者作为信息的发起者，观众作为信息的接受者，两者之间是一种互动的关系，彼此相互依存，互为因果。创作者因观众而创作，观众因接受创作成果而依赖创作者。因此有人说如果把一个作家扔到一个荒岛上，并告诉他今生再不会见到世人，他必辍笔不为。一个离开社会世界孤立的个人，已不再有传达情感给别人的需要。所以，康德在《判断力批判》中说：“美只经验地在社会中才引起兴趣。如果我们承认社会冲动是人的自然倾向，承认适应社会、向往社会，即当代声乐表演艺术的审美主体建构由提供海量免费论文范文的www.udooo.com,希望对您的论文写作有帮助.社会性对于注定是社会存在物的人所必须，属于人性的特质，我们也就不可避开地要把趣味看作是判断——即判断凡用于传达我们的情感给所有他人的任何东西的一种能力。”
观众与演唱者之间存在着一条重要的的关系即反馈关系。这表明在声乐表演艺术中，演员、演员的表演、表演的质量、演员的个人素质都对审美效应起着至关重要的作用。声音旋律、歌词语言、形体动作同时体现在一个人身上，同时为表达同一个内容怎么写作，就要求演员必须在日常生活中不断积累，不断深思，不断探索，建立起一种成熟的个人综合素质，才能胜任这项工作。为了达到这种素质，就要求歌唱者不断积累生活素养，提高思想修养和精神境界，培养创作素质，增强歌曲处理能力，强调表现中的自我意识，最终为生动传神地表达声乐作品怎么写作。
剧场和音乐厅使观众聚集成一个群体，这是一个临时性空间群体，他们在个体心理体验的基础上衍生出一种集体心理体验。这种不同年龄、不同性别、不同阅历、不同审美习惯的人临时聚集在一起，为了欣赏同一个作品不约而同的先后拥有了集体心理体验。
除现场审美外，由于现代科技及现代传媒的迅猛发展，电视、网络等传播手段使观众可以坐在家里欣赏到演唱会、音乐会等声乐表演的现场直播或实况录像。不过由于增加了摄像人员的取镜角度、导演的剪切处理等环节，观众看到的实际上是经过这些工作人员的眼睛过滤后的表演，观众视线选择的主动性被剥夺了。②
四、结语
通过以上梳理，本文认为，词曲作者、表演者、欣赏环境共同构建了观众审美心理的外层结构，这个外层结构以潜意识的方式等待审美活动的正式开始。在审美活动开始后的审美直觉、审美体验、审美升华、审美疲劳等过程中，构建审美主体的各种因素仍在悄悄地发生着作用，并与各种心理因素错综复杂地相互交织在一起，共同构成了完整的动态审美心理过程。了解审美主体心理建构，熟悉审美主体心理需求，才能不断地在词曲创作和表演创作中达到完善。
参考文献：
[1]李泽厚.批判哲学的批判[M].北京：人民出版社，1984.
[2]张锦华.关于声乐表演的几点深思[J].中国音乐学》（季刊），1998，（04）.
注释：
①召唤结构的概念来自于接受美学，但是这种认识从胡塞尔的现象学和加达默尔的释义学那里就有了。朱立元认为，对文学而言，西方各派接受美学都比较强调读者阅读的能动性与创造性。但总的来说，对文学作品本身的召唤性与开放性则注意不够。固然，读者阅读也参与了作品作用的创造，但不同读者在参与对同一部作品的这种作用创造时，他们并没有也不可能超越这部作品本身所提供的再创造的可能性与限度。而从作品角度来看，这种可能性与限度实际上是对读者的一种召唤和等待，召唤读者在其可能范围内充分发挥再创造的才能。这就是文学作品的召唤结构，或曰结构的召唤性。（朱立元：《接受美学导论》，合肥：安徽教育出版社，2004年。）本文在这里借用召唤结构这个概念是指不同的观众对声乐作品的不同理解以及理解的不同维度。
②非现场的审美：包括记录在磁带、CD、MP3、KTV等声像工具上的审美也属于声乐审美活动，而且这种活动在社会生活中占有相当大的比重。这种审美活动脱离现场后变成主要以个体为单位进行的活动，其欣赏环境也变得极其自由。这种审美活动中的观演关系是相对滞后的，这种关系往往转变为稍后的音乐批评活动或购写的商业行为，而其心理活动则由于欣赏环境的转变易受到其他因素的干扰变得较为模糊，限于篇幅，在此处暂不作论述；笔者注。
关键词：声乐表演 观众 审美 审美主体 审美心理
在当今的音乐生活中，声乐表演仍是主要的音乐样式。作为一个实践体系，在创作、表演、欣赏三阶段中，终端环节就是观众审美，这种审美生成体现了声乐表演艺术的价值。因而将观众作为审美主体，对制约其审美心理产生的诸因素进行深思就显得特别重要。观众与词曲作者、声乐作品、表演者、欣赏环境等因素互动制约，共同构建着观众审美心理的外层结构。
一、词曲作者
观众通过声乐作品来维系与词曲作者的关系。创作者依据体会认识、专业技巧、创作灵感等创作出声乐作品，使之成为传递情感的工具。无论是先词后曲，还是先曲后词，声乐作品都是作者心灵的体验，情感的结晶。这首作品必须具有一种召唤结构①，即存在着被解释的可能和被解释的空间。诗人和作曲家总是有着超乎常人的敏感，他们率先发现生活中、自然中不同寻常的事件和情感，这种事件和情感与早已积聚在他们意识中的某种碰撞，产生艺术灵感。然后他们以自己的方式表达出来，从而形成词曲作品。在这首作品中，不仅体现的是词曲作家个人的意识、美感，而且凝聚着时代的、民族的审美体验。因此这首作品就存在着被解释和接受的可能。作品的召唤结构已经为观众预留了解读的空间，词曲作者只是提醒观众重新来认识他自己。在这首作品中，观众找回了或发现了他自己已经忘却或还没有认识到的情感和记忆，他通过作品使自己在精神上得到一次洗礼，审美快感由此而生。
词曲作者作为信息的发起者，观众作为信息的接受者，两者之间是一种互动的关系，彼此相互依存，互为因果。创作者因观众而创作，观众因接受创作成果而依赖创作者。因此有人说如果把一个作家扔到一个荒岛上，并告诉他今生再不会见到世人，他必辍笔不为。一个离开社会世界孤立的个人，已不再有传达情感给别人的需要。所以，康德在《判断力批判》中说：“美只经验地在社会中才引起兴趣。如果我们承认社会冲动是人的自然倾向，承认适应社会、向往社会，即当代声乐表演艺术的审美主体建构由提供海量免费论文范文的www.udooo.com,希望对您的论文写作有帮助.社会性对于注定是社会存在物的人所必须，属于人性的特质，我们也就不可避开地要把趣味看作是判断——即判断凡用于传达我们的情感给所有他人的任何东西的一种能力。”
二、演唱者
在声乐表演艺术中，声乐表演者利用自己的身体作为再创造的工具进行二度创作。首先是声音的塑造，其次是形体的表演。通过建立歌唱策略、歌唱技术技巧，通过使用体态、眼神、面部表情、手势等手段，准确、生动、创造性地向观众传递词曲作家所想要传达的精神内容。“声乐表演者通过自己的意识或直觉来认识声乐作品并进行再创作；运用自己的身体（含身上的乐器）作为创作的材料和工具，通过身心的有机结合，展示作品的艺术形象。这一创作者、创作材料以及艺术形象的‘三统一’，确定了声乐表演的基本特征。”“声乐表演者是在当众的审美形式中进行创作，他必须调动主体的积极性投入作家规定的情境中，运用声乐表演的诸元素进行再创造，在与欣赏者的情感交流和精神共振中完成这一艺术活动。”观众与演唱者之间存在着一条重要的的关系即反馈关系。这表明在声乐表演艺术中，演员、演员的表演、表演的质量、演员的个人素质都对审美效应起着至关重要的作用。声音旋律、歌词语言、形体动作同时体现在一个人身上，同时为表达同一个内容怎么写作，就要求演员必须在日常生活中不断积累，不断深思，不断探索，建立起一种成熟的个人综合素质，才能胜任这项工作。为了达到这种素质，就要求歌唱者不断积累生活素养，提高思想修养和精神境界，培养创作素质，增强歌曲处理能力，强调表现中的自我意识，最终为生动传神地表达声乐作品怎么写作。
三、欣赏环境
传统的剧场、剧院、音乐厅等审美场所容易制造出审美情景，当人们走进剧场，由于摆脱了现实功利关系的束缚，易于使自己的情感得以升华。剧场和音乐厅使观众聚集成一个群体，这是一个临时性空间群体，他们在个体心理体验的基础上衍生出一种集体心理体验。这种不同年龄、不同性别、不同阅历、不同审美习惯的人临时聚集在一起，为了欣赏同一个作品不约而同的先后拥有了集体心理体验。
除现场审美外，由于现代科技及现代传媒的迅猛发展，电视、网络等传播手段使观众可以坐在家里欣赏到演唱会、音乐会等声乐表演的现场直播或实况录像。不过由于增加了摄像人员的取镜角度、导演的剪切处理等环节，观众看到的实际上是经过这些工作人员的眼睛过滤后的表演，观众视线选择的主动性被剥夺了。②
四、结语
通过以上梳理，本文认为，词曲作者、表演者、欣赏环境共同构建了观众审美心理的外层结构，这个外层结构以潜意识的方式等待审美活动的正式开始。在审美活动开始后的审美直觉、审美体验、审美升华、审美疲劳等过程中，构建审美主体的各种因素仍在悄悄地发生着作用，并与各种心理因素错综复杂地相互交织在一起，共同构成了完整的动态审美心理过程。了解审美主体心理建构，熟悉审美主体心理需求，才能不断地在词曲创作和表演创作中达到完善。
参考文献：
[1]李泽厚.批判哲学的批判[M].北京：人民出版社，1984.
[2]张锦华.关于声乐表演的几点深思[J].中国音乐学》（季刊），1998，（04）.
注释：
①召唤结构的概念来自于接受美学，但是这种认识从胡塞尔的现象学和加达默尔的释义学那里就有了。朱立元认为，对文学而言，西方各派接受美学都比较强调读者阅读的能动性与创造性。但总的来说，对文学作品本身的召唤性与开放性则注意不够。固然，读者阅读也参与了作品作用的创造，但不同读者在参与对同一部作品的这种作用创造时，他们并没有也不可能超越这部作品本身所提供的再创造的可能性与限度。而从作品角度来看，这种可能性与限度实际上是对读者的一种召唤和等待，召唤读者在其可能范围内充分发挥再创造的才能。这就是文学作品的召唤结构，或曰结构的召唤性。（朱立元：《接受美学导论》，合肥：安徽教育出版社，2004年。）本文在这里借用召唤结构这个概念是指不同的观众对声乐作品的不同理解以及理解的不同维度。
②非现场的审美：包括记录在磁带、CD、MP3、KTV等声像工具上的审美也属于声乐审美活动，而且这种活动在社会生活中占有相当大的比重。这种审美活动脱离现场后变成主要以个体为单位进行的活动，其欣赏环境也变得极其自由。这种审美活动中的观演关系是相对滞后的，这种关系往往转变为稍后的音乐批评活动或购写的商业行为，而其心理活动则由于欣赏环境的转变易受到其他因素的干扰变得较为模糊，限于篇幅，在此处暂不作论述；笔者注。