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摘 要：“志怪”是我国古典小说的重要传统，充满玄想的“志怪”给小说带来光怪陆离的鬼怪世界，而这对于鬼戏在中国戏曲史上的繁盛产生了重要的影响。戏曲通过对小说中叙事题材的传承和借鉴，接受并发展了“志怪”小说中的鬼故事，让“鬼”在戏曲舞台上大放异彩。
关键词：“志怪”小说 鬼戏 叙事题材
“传奇”之名，不知起自何代？陶宗仪谓唐为传奇，宋为戏诨，元为杂剧，非也。唐所谓“传奇”，自是小说书名，裴铏所撰……若今所谓戏剧者，何得以“传奇”为唐名？{1}
明人胡应麟在此质疑陶宗仪的说法，并疑惑为什么唐人小说的书名竟成为戏曲这一文体的称谓？其实这并不仅仅是个案，从唐宋到晚清，有很多学者都将小说与戏曲的概念混为一谈。比如：灌园耐得翁在《都城纪胜》中把“杂剧”当做了“话本”；明人将《水浒传》《三国演义》《琵琶记》《西厢记》并称为“四大奇书”；蒋瑞藻的《小说考证》中却也兼及了戏曲。这种种足以证明戏曲与小说确实存在着交融的关系。
“稗官为传奇蓝本”{2}，李渔认为中国古典戏曲有很多是以小说为蓝本的，此言不谬也。从魏晋小说到唐宋传奇，再到宋元话本，其中被因袭或改编为戏曲的不胜枚举。司马相如与卓文君、王昭君、杜十娘、崔莺莺……他们的故事首先现身于小说中，转而又在戏曲的舞台上熠熠生辉。据沈新林的统计，在他随机选取的三十篇唐传奇小说中，改编而成的宋金杂剧、戏文、诸宫调有二十二种，元代杂剧、戏文有三十种，明清传奇、杂剧有六十六种，合计一百一十八种。{3}当然，由戏曲而改编为小说的情况也同样存在，比如李渔的《李笠翁十种曲》的《风筝误》等传奇就被改编为了小说。但是，中国古典戏曲的成熟在时间上要比小说滞后几百年，刘师培曾说“故传奇小说者，曲剧之近源也”{4}，所以就叙事题材而言，小说对戏曲的影响相较于戏曲对于小说要大很多。
既然小说与戏曲的关系如此紧密，那么鬼戏在中国古典戏曲中的生生不息也一定与小说有着某种必然的联系。我们说，“志怪”——这一我国古典小说的重要传统正是对鬼戏的繁盛产生了重要的
“志怪”一词，最早见于《庄子·逍遥游》：“齐谐者，志怪者也”。“志怪”，即是记载怪异之事。鲁迅在《中国小说史略》就曾论述中国小说“特多鬼神志怪之书”{5}，他还参考明胡应麟和清纪昀的小说分类，认为小说实际只存在两类：杂录和志怪。从中国古典小说的整个演进过程中，我们可以知道“志怪”这一传统在中国古典小说中绵延不绝，影响深远。“志怪”使得小说可以超越天地、超越生死，搜怪猎奇，无所不能，从而使得大量奇谲斑斓的鬼怪故事得以产生，而这恰恰在叙事题材上给予了鬼戏在中国古典戏曲中大放异彩一个至关重要的原因。我们可以从鬼题材的承传和鬼母题的借鉴这两方面试以论之。
1.《杨舜俞》：宋话本（见《醉翁谈录》），本事出自宋刘斧《青琐高议》别集卷三《越娘记》。戏曲有宋官本杂剧《越娘道人欢》，元尚仲贤杂剧《凤凰坡越娘背灯》，宋元间还有和杂剧同名的戏文。故事叙杨舜俞在逆旅中遇越娘鬼魂爱之，后依越娘言为其改葬，从而在邸中相会。久之，越娘言阴体不利于生人，乃去。
2.《爱爱词》：宋话本（见《醉翁谈录》），即《警世通言》卷三十的《金明池吴清逢爱爱》。戏曲有金院本《金明池》，明叶宪祖杂剧《死生缘》，明范文若传奇《金明池》。故事叙吴清于金明池上与酒家女爱爱相逢，爱爱因思念而卒，其鬼魂则与吴清相会，最后爱爱借尸还魂，两人终成眷属。
3.《惠娘魄偶》：宋话本（见《醉翁谈录》），本事出自唐陈玄祐《离魂记》。戏曲有金人诸宫调《倩女离魂》，元赵公辅和郑光祖均有杂剧《迷青琐倩女离魂》，元佚名戏文《王家府倩女离魂》，明徐田臣南戏《王文举月夜追倩魂》，明佚名传奇《离魂记》，明王骥德杂剧《倩女离魂》。故事叙张倩娘与表兄王宙相恋，却被其父别嫁他人。王宙恨别，倩娘的魂魄却离开身体追随而去。居蜀中五年，生二子，乃回家省亲，才发现倩娘卧病已久。于是，倩娘之魂与肉身合而为一。
4.《王魁负心》：宋话本（见《醉翁谈录》），本事出自宋张邦畿《侍儿小名录拾遗》及曾慥《类说》卷三十四引《摭遗》，《云斋广录》卷六《丽情新说》。戏曲有宋官本杂剧《王魁三乡题》，元尚仲贤杂剧《海神庙王魁负桂英》，宋元南戏《王魁负桂英》《王俊民休书记》，明杨文奎杂剧《王魁不负心》，明佚名南戏《桂英诬王魁》，明王玉峰传奇《焚香记》。故事叙王魁会试不第，桂英爱其人，托付终身，并资助其上京再试。二人还在海神庙盟誓，相约共偕白首。后王魁高中，却负心别娶，桂英。后王魁见桂英鬼魂，随即亦死。
5.《五郎为僧》：宋话本（见《醉翁谈录》），本事源于民间传说。戏曲有元关汉卿杂剧《孟良盗骨》，元朱凯杂剧《昊天塔孟良盗骨》，清李玉传奇《昊天塔》。故事叙杨业撞死在李陵碑后，其鬼魂托梦于杨六郎延昭。六郎激结义兄弟孟良去父亲杨业的遗骨。
6.《燕山逢故人郑意娘传》：见《宝文堂书目》，即《古今小说》卷二十四《杨思温燕山逢故人》，本事出自《夷坚丁志》卷九《太原意娘》。戏曲有元沈和杂剧《郑玉娥燕山逢故人》。故事叙韩师厚与妻意娘在乱离中相失。师厚的表弟无意中见意娘题词，发现原来意娘被救，居住在一大酋之家。师厚觅之，才知意娘已死，所见乃为意娘鬼魂。师厚与妻魂相会，并掘骨归葬。后师厚再娶，梦意娘斥责，惧而亦死。7.《杜丽娘记》：见《宝文堂书目》，即何大抡《燕居笔记》卷九《杜丽娘慕色还魂》、余公仁《燕居笔记》卷八《杜丽娘牡丹亭还魂记》，本事滥觞于魏晋志怪《列异传》关于谈生与王氏女事。戏曲有明汤显祖传奇《牡丹亭还魂记》。故事叙丽娘游园伤春，在梦中与梦梅成云雨之欢，梦醒后郁郁而终。而后其鬼魂与梦梅相遇相恋，于是嘱咐梦梅开棺，丽娘还魂。最后丽娘与梦梅成秦晋之好，并与父母团聚，梦梅亦高中。
8.《兰昌幽会》：见《宝文堂书目》，本事出自唐人《薛昭传》（《太平广记》卷六十九引《传记》，题作《张云容》；《类说》卷三十二引《传奇》，题作《薛昭》，系上文节本）。戏曲有金院本《兰昌宫》，元庾天锡杂剧《薛昭误入兰昌宫》，明佚名传奇《绛雪记》。故事叙薛昭因行侠获罪，避祸于兰昌宫。及夜，有三女鬼来见，自言生前为杨贵妃侍儿，并与薛昭行酒唱和。薛昭与其中唤为云容的女鬼幽合，数日后，云容言肉身已复生，遂启穴而出，与薛昭偕老。
此八种题材皆是小说中有鬼，戏曲承袭这样的小说题材敷演成一出出情意盎然的鬼戏。然而，戏曲也并非一味地模仿和沿用，其中也有改编与创新。比如，唐陈玄祐《离魂记》写的是倩娘因被其父别嫁他人所以才离魂追随王宙而去；而元郑光祖的杂剧《迷青琐倩女离魂》却改为因倩娘母亲不招白衣女婿，王宙被迫上京赶考，倩娘不忍分离故而离魂而随。唐传奇反抗的是包办婚姻，而元杂剧着力抨击的是门阀制度，这
我们通过这八种题材看到的只是小说与戏曲在鬼题材承传方面的极少部分，因为《话本与古剧》《元明北杂剧总目考略》中所论及的小说和戏曲极为有限，并且大量小说和戏曲的佚失也给考证工作带来了很大困难。但是，仅仅是透过这极少部分，我们就可以看出小说在题材上之于鬼戏的重要影响。
1.“人鬼之恋”：“人鬼之恋”故事的原型在于古代盛行的冥婚习俗，即是在世的亲人为死去的未婚男女举行的一种婚礼仪式。随着宗教意识的逐渐淡薄，而世俗化色彩的渐趋强化，“人鬼之恋”在中国古典小说里衍生出无穷无尽的女鬼与凡男的爱情故事，曹丕《列异传》第四十条《谈生》、宋郭彖《睽车志·绚娘再生》、明瞿佑《剪灯新话·金凤钗记》都在此列。“人鬼之恋”的故事在中国古典小说中数量是巨大的，据吴光正在《中国古代小说的原型与母题》中考证，仅《太平广记》中就约有七十篇涉及了人鬼恋。以“人鬼之恋”为母题的小说大致形成了如下特点：其一，人鬼的角色分配上是一致的，女为鬼，男为人；其二，女鬼在特性上多是情之至者，可以为情而死，为情而生；其三，其故事类型大致有三种：纯一人鬼相恋型（以《列异传·谈生》为例）、离魂型（以《剪灯新话·金凤钗记》例）、还魂型（以《睽车志·绚娘再生》为例）{7}，当然在很多故事中这三者也会交杂出现。
小说“人鬼之恋”的母题深刻地影响着中国古典鬼戏的生成和艺术品格。大量情鬼戏对小说题材的承传这只是一方面；另一方面也存在着以小说“人鬼之恋”这一母题为圆心，上演出戏曲中人鬼相恋的新天地。元无名氏的杂剧《碧桃花》演潮阳知县徐端有二女：碧桃和玉兰。碧桃因为在花园中与未婚夫张道南不期而遇，交谈了几句而遭到了父母的严厉谴责，碧桃不堪承受，“一口气就气死了”。后来碧桃的鬼魂借邻家女子的身份与张道南幽会，其人鬼之恋缠绵动人。而后张道南因碧桃害了相思病，张父托萨真人设坛捉拿碧桃鬼魂。萨真人请判官查出碧桃阳寿未尽，而玉兰阳寿已尽，于是最后让碧桃借玉兰之尸还魂，碧桃与张道南有情人终成眷属。我们可以看出《碧桃花》里的人鬼之恋、借尸还魂，与小说的“人鬼之恋”母题有着太多的相似性，显然是对小说的借鉴。明吴炳一生创作传奇五种，《曲目提要》云：“事迹多系检测托”{8}，事迹虽多是检测托，但故事的核心元素却是有所依托。其《西园记》演王玉真、赵玉英二女同住西园。书生张继华在西园偶遇王玉真，一见钟情，却误认为是赵玉英。不久赵玉英病故，张继华悲痛欲绝。而后又在西园遇王玉真，以为是玉英之鬼魂。张继华因思玉英之切，深夜呼唤其名。玉英鬼魂为其真情所感动，于是其鬼魂与张继华幽会。最后，张继华与王玉真完婚。《西园记》善用误会与巧合，将整个故事敷演得妙趣横生，但是情节的最基本单位仍是“人鬼之恋”。《画中人》也是吴炳一出优秀的鬼戏。剧演“庾长明与郑琼枝有缘，华阳真人赠以美人图，令之拜唤，琼枝生魂，竟与长明交接，其真身得病而亡，停柩寺中，长明启而活之，遂成夫妇。”{9}《曲目提要》中说《画中人》“杂采赵颜、张攑、葛棠等事”{10}，我们细读赵颜、张攑、葛棠之事，会发现虽都是画中人之事，但是均无人鬼相恋继而还魂之情节，这样的自觉创作难道不是缘于吴炳对于“人鬼之恋”母题挥之不去的情结？《曲目提要》就提到了《画中人》对《倩女离魂》《牡丹亭》的借用，这正好明证了吴炳对于小说“人鬼之恋”母题的接受，因为《倩女离魂》、《牡丹亭》恰恰是承袭自这一母题下的小说创作。这样的例子还有不少。像明范文若的传奇《梦花酣》也是与《牡丹亭》相似，敷演的是萧斗南、谢蒨桃幽梦还魂之事。明无名氏的传奇《和戎记》演昭君被嫁匈奴，投江而死，其鬼魂与元帝梦中相会，并将其妹推荐给元帝，元帝果然封其妹为“赛君”。《曲目提要》云“按剧中所演多凭空撮撰”{11}，昭君此事虽属杜撰，然而其故事内核却简直就是《剪灯新话·金凤钗记》的翻版。2.“冤鬼复仇”：“冤鬼复仇”这一母题可以说是“因果报应”这一小说母题下的一个分支。佛道中的果报教义整合中国古而有之的因果报应思想，使得“善恶有报”的因果报应在中国大行其道，从而也导致了大量果报故事应运而生。果报故事从最初的自神其教慢慢演变为维护人间道义，“冤鬼复仇”这一小说母题也随之成长起来。 “冤鬼复仇”这一母题生成于魏晋“志怪”，在后世的小说中传播开来，影响深远。以“冤鬼复仇”为母题的小说故事大致具有如下特点：其一，复仇的鬼皆是冤死，并且冤屈没有得到伸张；其二，冤鬼复仇求助的对象往往是朝廷的官吏（偶也有天神或阴司主宰），并往往是通过央人向官吏申冤或者是以鬼魂现身、托梦等方式直接向官吏申冤；其
充满玄想的“志怪”小说呈现出一个光怪陆离的鬼怪世界，从最初弥漫宗教气息的阴森恐怖的鬼世界到鬼魅的人情化、人格化，实现了小说鬼故事的重要蜕变。鲁迅先生说“鬼而人，理而情”，鬼的世界其实就是人的世界，是对人的生命、情感和意志的一种认肯与补偿。戏曲通过题材的传承、通过母题的借鉴，接受并发展了“志怪”小说中的鬼故事，让一批批斑斓多彩、缱绻动人的鬼魂形象在戏曲舞台上大放异彩，也因此彰显出中国古典戏曲迥异于西方古代戏剧的美学特征。不可否认，在叙事题材上，“志怪”小说对于鬼戏在中国戏曲史上的繁盛产生了重要的影响。
{1} 胡应麟：《少室山房笔丛》卷41《庄岳委谈》卷下，上海书店2001年版。
{2} 李渔：《李渔全集·绣像合锦回文传》，浙江古籍出版社1991年版。
{3} 沈新林：《同工而异曲——中国古代小说、戏曲题材的相互为用》《南京航空航天大学学报（社会科学版）》2001年第1期，第37页。
{4} 刘师培：《中国中古文学史、论文杂记》，人民文学出版社1984年版，第132页。
{5} 鲁迅著，周锡山释评：《中国小说史略》（释评本）上海文化出版社2005年版，第34页。
{6} 此母题分类见于吴光正《中国古代小说的原型与母题》，社会科学文献出版社2004年版。
{7} 此分类借鉴了邓绍基《关于“离魂型”、“还魂型”和纯一人鬼相恋型文学故事》，《江苏行政学院学报》2004年第1期。
{8}{9}{10}{11} 《曲目提要》，天津古籍出版社1992年版，第479页，第477页，第475页，第801页。
参考文献：
王国维撰.马美信疏证.宋元戏曲史疏证[M].上海：复旦大学出版社，2004.
鲁迅著.周锡山释评.中国小说史略（释评本）[M].上海：上海文化出版社，2005.
[3] 谭正璧著.谭寻补正.话本与古剧（重订本）[Z].上海：上海古籍出版社，1985.
[4] 赵景深主编.邵曾祺编著.元明北杂剧总目考略[Z].郑州：中州古籍出版社，1985.
[5] 庄一拂.古典戏曲存目汇考[Z].上海：上海古籍出版社，1982.
[6] 吴光正.中国古代小说的原型与母题[M].北京：社会科学文献出版社，2004.
[7] 董康.曲目提要[Z].天津：天津古籍书店，1992.
[8] 沈新林.同工而异曲——中国古代小说、戏曲题材的相互为用[J].南京航空航天大学学报（社会科学版），2001（1）.
[9] 石昌渝.论魏晋志怪的鬼魅意象[J].文学遗产，2003（2）.
[10] 邓绍基.关于“离魂型”、“还魂型”和纯一人鬼相恋型文学故事[J].江苏行政学院学报，2004（1）.
[11] 惠继东.谈谈元杂剧中的冤鬼复仇问题[J].宁夏大学学报（社会科学版），1993（2）.
关键词：“志怪”小说 鬼戏 叙事题材
“传奇”之名，不知起自何代？陶宗仪谓唐为传奇，宋为戏诨，元为杂剧，非也。唐所谓“传奇”，自是小说书名，裴铏所撰……若今所谓戏剧者，何得以“传奇”为唐名？{1}
明人胡应麟在此质疑陶宗仪的说法，并疑惑为什么唐人小说的书名竟成为戏曲这一文体的称谓？其实这并不仅仅是个案，从唐宋到晚清，有很多学者都将小说与戏曲的概念混为一谈。比如：灌园耐得翁在《都城纪胜》中把“杂剧”当做了“话本”；明人将《水浒传》《三国演义》《琵琶记》《西厢记》并称为“四大奇书”；蒋瑞藻的《小说考证》中却也兼及了戏曲。这种种足以证明戏曲与小说确实存在着交融的关系。
“稗官为传奇蓝本”{2}，李渔认为中国古典戏曲有很多是以小说为蓝本的，此言不谬也。从魏晋小说到唐宋传奇，再到宋元话本，其中被因袭或改编为戏曲的不胜枚举。司马相如与卓文君、王昭君、杜十娘、崔莺莺……他们的故事首先现身于小说中，转而又在戏曲的舞台上熠熠生辉。据沈新林的统计，在他随机选取的三十篇唐传奇小说中，改编而成的宋金杂剧、戏文、诸宫调有二十二种，元代杂剧、戏文有三十种，明清传奇、杂剧有六十六种，合计一百一十八种。{3}当然，由戏曲而改编为小说的情况也同样存在，比如李渔的《李笠翁十种曲》的《风筝误》等传奇就被改编为了小说。但是，中国古典戏曲的成熟在时间上要比小说滞后几百年，刘师培曾说“故传奇小说者，曲剧之近源也”{4}，所以就叙事题材而言，小说对戏曲的影响相较于戏曲对于小说要大很多。
既然小说与戏曲的关系如此紧密，那么鬼戏在中国古典戏曲中的生生不息也一定与小说有着某种必然的联系。我们说，“志怪”——这一我国古典小说的重要传统正是对鬼戏的繁盛产生了重要的
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影响。“志怪”一词，最早见于《庄子·逍遥游》：“齐谐者，志怪者也”。“志怪”，即是记载怪异之事。鲁迅在《中国小说史略》就曾论述中国小说“特多鬼神志怪之书”{5}，他还参考明胡应麟和清纪昀的小说分类，认为小说实际只存在两类：杂录和志怪。从中国古典小说的整个演进过程中，我们可以知道“志怪”这一传统在中国古典小说中绵延不绝，影响深远。“志怪”使得小说可以超越天地、超越生死，搜怪猎奇，无所不能，从而使得大量奇谲斑斓的鬼怪故事得以产生，而这恰恰在叙事题材上给予了鬼戏在中国古典戏曲中大放异彩一个至关重要的原因。我们可以从鬼题材的承传和鬼母题的借鉴这两方面试以论之。
一、鬼题材的承传
戏曲与小说的近亲关系造成了中国古典小说与戏曲之间在题材上的承传与互用。因而，小说中大量存在的鬼故事也在戏曲中不断地被袭用或改编，带来了鬼戏的繁衍。就戏曲与小说在叙事题材的沿袭关系上，学界成就较大的有庄一拂的《古典戏曲存目汇考》、谭正璧和谭寻的《话本与古剧》、邵曾祺的《元明北杂剧总目考略》等著作，它们就小说或戏曲考证本事、追溯流变、介绍情节，在小说与戏曲的题材沿袭关系方面做了大量基础性的资料梳理工作，贡献甚大。因谭正璧、谭寻《话本与古剧》在小说与戏曲题材流变关系的论述上更为详实和清晰，故本文以《话本与古剧》为主要依据，辅以邵曾祺的《元明北杂剧总目考略》，对鬼戏承袭小说题材这一现象进行粗略的梳理，其中大致发现有如下八种确切可考的小说鬼题材在戏曲中得到了承传。1.《杨舜俞》：宋话本（见《醉翁谈录》），本事出自宋刘斧《青琐高议》别集卷三《越娘记》。戏曲有宋官本杂剧《越娘道人欢》，元尚仲贤杂剧《凤凰坡越娘背灯》，宋元间还有和杂剧同名的戏文。故事叙杨舜俞在逆旅中遇越娘鬼魂爱之，后依越娘言为其改葬，从而在邸中相会。久之，越娘言阴体不利于生人，乃去。
2.《爱爱词》：宋话本（见《醉翁谈录》），即《警世通言》卷三十的《金明池吴清逢爱爱》。戏曲有金院本《金明池》，明叶宪祖杂剧《死生缘》，明范文若传奇《金明池》。故事叙吴清于金明池上与酒家女爱爱相逢，爱爱因思念而卒，其鬼魂则与吴清相会，最后爱爱借尸还魂，两人终成眷属。
3.《惠娘魄偶》：宋话本（见《醉翁谈录》），本事出自唐陈玄祐《离魂记》。戏曲有金人诸宫调《倩女离魂》，元赵公辅和郑光祖均有杂剧《迷青琐倩女离魂》，元佚名戏文《王家府倩女离魂》，明徐田臣南戏《王文举月夜追倩魂》，明佚名传奇《离魂记》，明王骥德杂剧《倩女离魂》。故事叙张倩娘与表兄王宙相恋，却被其父别嫁他人。王宙恨别，倩娘的魂魄却离开身体追随而去。居蜀中五年，生二子，乃回家省亲，才发现倩娘卧病已久。于是，倩娘之魂与肉身合而为一。
4.《王魁负心》：宋话本（见《醉翁谈录》），本事出自宋张邦畿《侍儿小名录拾遗》及曾慥《类说》卷三十四引《摭遗》，《云斋广录》卷六《丽情新说》。戏曲有宋官本杂剧《王魁三乡题》，元尚仲贤杂剧《海神庙王魁负桂英》，宋元南戏《王魁负桂英》《王俊民休书记》，明杨文奎杂剧《王魁不负心》，明佚名南戏《桂英诬王魁》，明王玉峰传奇《焚香记》。故事叙王魁会试不第，桂英爱其人，托付终身，并资助其上京再试。二人还在海神庙盟誓，相约共偕白首。后王魁高中，却负心别娶，桂英。后王魁见桂英鬼魂，随即亦死。
5.《五郎为僧》：宋话本（见《醉翁谈录》），本事源于民间传说。戏曲有元关汉卿杂剧《孟良盗骨》，元朱凯杂剧《昊天塔孟良盗骨》，清李玉传奇《昊天塔》。故事叙杨业撞死在李陵碑后，其鬼魂托梦于杨六郎延昭。六郎激结义兄弟孟良去父亲杨业的遗骨。
6.《燕山逢故人郑意娘传》：见《宝文堂书目》，即《古今小说》卷二十四《杨思温燕山逢故人》，本事出自《夷坚丁志》卷九《太原意娘》。戏曲有元沈和杂剧《郑玉娥燕山逢故人》。故事叙韩师厚与妻意娘在乱离中相失。师厚的表弟无意中见意娘题词，发现原来意娘被救，居住在一大酋之家。师厚觅之，才知意娘已死，所见乃为意娘鬼魂。师厚与妻魂相会，并掘骨归葬。后师厚再娶，梦意娘斥责，惧而亦死。7.《杜丽娘记》：见《宝文堂书目》，即何大抡《燕居笔记》卷九《杜丽娘慕色还魂》、余公仁《燕居笔记》卷八《杜丽娘牡丹亭还魂记》，本事滥觞于魏晋志怪《列异传》关于谈生与王氏女事。戏曲有明汤显祖传奇《牡丹亭还魂记》。故事叙丽娘游园伤春，在梦中与梦梅成云雨之欢，梦醒后郁郁而终。而后其鬼魂与梦梅相遇相恋，于是嘱咐梦梅开棺，丽娘还魂。最后丽娘与梦梅成秦晋之好，并与父母团聚，梦梅亦高中。
8.《兰昌幽会》：见《宝文堂书目》，本事出自唐人《薛昭传》（《太平广记》卷六十九引《传记》，题作《张云容》；《类说》卷三十二引《传奇》，题作《薛昭》，系上文节本）。戏曲有金院本《兰昌宫》，元庾天锡杂剧《薛昭误入兰昌宫》，明佚名传奇《绛雪记》。故事叙薛昭因行侠获罪，避祸于兰昌宫。及夜，有三女鬼来见，自言生前为杨贵妃侍儿，并与薛昭行酒唱和。薛昭与其中唤为云容的女鬼幽合，数日后，云容言肉身已复生，遂启穴而出，与薛昭偕老。
此八种题材皆是小说中有鬼，戏曲承袭这样的小说题材敷演成一出出情意盎然的鬼戏。然而，戏曲也并非一味地模仿和沿用，其中也有改编与创新。比如，唐陈玄祐《离魂记》写的是倩娘因被其父别嫁他人所以才离魂追随王宙而去；而元郑光祖的杂剧《迷青琐倩女离魂》却改为因倩娘母亲不招白衣女婿，王宙被迫上京赶考，倩娘不忍分离故而离魂而随。唐传奇反抗的是包办婚姻，而元杂剧着力抨击的是门阀制度，这
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都与当时的时代背景有着密切的关系，但都通过鬼这一意象表达了追求爱情和婚姻的自由意志。其中改编力度更大的是《王魁负心》，在话本和元杂剧以及宋元南戏中都是以王魁负桂英为故事结局，而到了明代则变为大团圆结局，由王魁负心一改为因小人陷害，桂英误以为王魁负心自缢而死，最后海神拘王魁魂魄到阴间与桂英对质，终于真相大白，二人还魂。虽然改悲剧为喜剧，在思想深度上不及前者，但这也跟明清的创作风尚和戏曲观众的接受心理有着内在的联系。我们通过这八种题材看到的只是小说与戏曲在鬼题材承传方面的极少部分，因为《话本与古剧》《元明北杂剧总目考略》中所论及的小说和戏曲极为有限，并且大量小说和戏曲的佚失也给考证工作带来了很大困难。但是，仅仅是透过这极少部分，我们就可以看出小说在题材上之于鬼戏的重要影响。
二、鬼母题的借鉴
母题是由美国著名的民间文艺学家史蒂斯·汤普森所创造的民间文学分类体系，主要是指叙事性的民间文学作品中反复出现的最小情节单元或叙事单位。母题一旦确立，就会在叙事文学中不断地被传承，对叙事文学产生深刻的影响。在中国古典小说中出现了不少具有艺术生命力的文学母题，包括“高僧与”、“因果报应”、“悟道成仙”、“承祧继产”、“人鬼之恋”6等{6}，其中“人鬼之恋”和“冤鬼复仇”这两个“志怪”小说中的文学母题给中国古典戏曲中鬼戏的生发带来了燎原之势。我们纵观中国古典鬼戏，就会发现其中最为突出和经典的鬼形象莫过于情鬼与冤鬼这两类了，香港浸会大学的刘楚华在《悲怆的灵魂——〈长生殿〉马嵬坡下鬼》中就曾将古典戏曲之中的鬼魂戏大分两类：情鬼与冤魂。1.“人鬼之恋”：“人鬼之恋”故事的原型在于古代盛行的冥婚习俗，即是在世的亲人为死去的未婚男女举行的一种婚礼仪式。随着宗教意识的逐渐淡薄，而世俗化色彩的渐趋强化，“人鬼之恋”在中国古典小说里衍生出无穷无尽的女鬼与凡男的爱情故事，曹丕《列异传》第四十条《谈生》、宋郭彖《睽车志·绚娘再生》、明瞿佑《剪灯新话·金凤钗记》都在此列。“人鬼之恋”的故事在中国古典小说中数量是巨大的，据吴光正在《中国古代小说的原型与母题》中考证，仅《太平广记》中就约有七十篇涉及了人鬼恋。以“人鬼之恋”为母题的小说大致形成了如下特点：其一，人鬼的角色分配上是一致的，女为鬼，男为人；其二，女鬼在特性上多是情之至者，可以为情而死，为情而生；其三，其故事类型大致有三种：纯一人鬼相恋型（以《列异传·谈生》为例）、离魂型（以《剪灯新话·金凤钗记》例）、还魂型（以《睽车志·绚娘再生》为例）{7}，当然在很多故事中这三者也会交杂出现。
小说“人鬼之恋”的母题深刻地影响着中国古典鬼戏的生成和艺术品格。大量情鬼戏对小说题材的承传这只是一方面；另一方面也存在着以小说“人鬼之恋”这一母题为圆心，上演出戏曲中人鬼相恋的新天地。元无名氏的杂剧《碧桃花》演潮阳知县徐端有二女：碧桃和玉兰。碧桃因为在花园中与未婚夫张道南不期而遇，交谈了几句而遭到了父母的严厉谴责，碧桃不堪承受，“一口气就气死了”。后来碧桃的鬼魂借邻家女子的身份与张道南幽会，其人鬼之恋缠绵动人。而后张道南因碧桃害了相思病，张父托萨真人设坛捉拿碧桃鬼魂。萨真人请判官查出碧桃阳寿未尽，而玉兰阳寿已尽，于是最后让碧桃借玉兰之尸还魂，碧桃与张道南有情人终成眷属。我们可以看出《碧桃花》里的人鬼之恋、借尸还魂，与小说的“人鬼之恋”母题有着太多的相似性，显然是对小说的借鉴。明吴炳一生创作传奇五种，《曲目提要》云：“事迹多系检测托”{8}，事迹虽多是检测托，但故事的核心元素却是有所依托。其《西园记》演王玉真、赵玉英二女同住西园。书生张继华在西园偶遇王玉真，一见钟情，却误认为是赵玉英。不久赵玉英病故，张继华悲痛欲绝。而后又在西园遇王玉真，以为是玉英之鬼魂。张继华因思玉英之切，深夜呼唤其名。玉英鬼魂为其真情所感动，于是其鬼魂与张继华幽会。最后，张继华与王玉真完婚。《西园记》善用误会与巧合，将整个故事敷演得妙趣横生，但是情节的最基本单位仍是“人鬼之恋”。《画中人》也是吴炳一出优秀的鬼戏。剧演“庾长明与郑琼枝有缘，华阳真人赠以美人图，令之拜唤，琼枝生魂，竟与长明交接，其真身得病而亡，停柩寺中，长明启而活之，遂成夫妇。”{9}《曲目提要》中说《画中人》“杂采赵颜、张攑、葛棠等事”{10}，我们细读赵颜、张攑、葛棠之事，会发现虽都是画中人之事，但是均无人鬼相恋继而还魂之情节，这样的自觉创作难道不是缘于吴炳对于“人鬼之恋”母题挥之不去的情结？《曲目提要》就提到了《画中人》对《倩女离魂》《牡丹亭》的借用，这正好明证了吴炳对于小说“人鬼之恋”母题的接受，因为《倩女离魂》、《牡丹亭》恰恰是承袭自这一母题下的小说创作。这样的例子还有不少。像明范文若的传奇《梦花酣》也是与《牡丹亭》相似，敷演的是萧斗南、谢蒨桃幽梦还魂之事。明无名氏的传奇《和戎记》演昭君被嫁匈奴，投江而死，其鬼魂与元帝梦中相会，并将其妹推荐给元帝，元帝果然封其妹为“赛君”。《曲目提要》云“按剧中所演多凭空撮撰”{11}，昭君此事虽属杜撰，然而其故事内核却简直就是《剪灯新话·金凤钗记》的翻版。2.“冤鬼复仇”：“冤鬼复仇”这一母题可以说是“因果报应”这一小说母题下的一个分支。佛道中的果报教义整合中国古而有之的因果报应思想，使得“善恶有报”的因果报应在中国大行其道，从而也导致了大量果报故事应运而生。果报故事从最初的自神其教慢慢演变为维护人间道义，“冤鬼复仇”这一小说母题也随之成长起来。 “冤鬼复仇”这一母题生成于魏晋“志怪”，在后世的小说中传播开来，影响深远。以“冤鬼复仇”为母题的小说故事大致具有如下特点：其一，复仇的鬼皆是冤死，并且冤屈没有得到伸张；其二，冤鬼复仇求助的对象往往是朝廷的官吏（偶也有天神或阴司主宰），并往往是通过央人向官吏申冤或者是以鬼魂现身、托梦等方式直接向官吏申冤；其
三、“冤鬼复仇”的结果都是清官主持正义，冤屈得以伸张。
“冤鬼复仇”这一小说母题对于戏曲中鬼戏的创作同样具有重要的影响，尤以元代的公案剧为甚。我们知道公案剧在元代可谓一枝独秀，不仅数量多，而且上乘之作也可圈可点，其中最负盛名的当数关汉卿的《窦娥冤》。据邵曾祺在《元明北杂剧总目考略》中考证，《窦娥冤》剧情源于刘向《说苑》和干宝《搜神记》中关于“东海孝妇”的故事。原故事中似无鬼魂复仇这一情节，是关汉卿赋予了窦娥不忍屈死，其鬼魂托梦给两淮提刑肃政廉访使的父亲为其报仇雪恨。关汉卿做这样的处理，跟作者和观众“善有善报、恶有恶报”的心理定势有关，美好的人性在现实生活中无论如何都要得到一种张扬和肯定，同时我们也从这样的情节处理中看到小说“冤鬼复仇”这一母题的影子。无名氏杂剧《浮沤记》源于：大学生论文网www.udooo.com
演王文用贩朱砂至武昌，被泼皮白正所害，夺取朱砂，并害死其父，强占其妻。文用鬼魂诉冤于东岳，于是白正遭阴谴而死。此剧题材同样也源于改编，本事出自宋庄绰裕的《鸡肋编》，但在本事中也不见鬼神报应之情节，也是戏曲作者有意为之，这里同样也是对小说“冤鬼复仇”母题的一种主动借鉴。《神奴儿》演妯娌不和，哥哥李德仁被气死。分家后，哥哥的孩子神奴儿又被弟妻勒死并将尸体埋在阴沟里。神奴儿鬼魂托梦给院公，院公与神奴儿母亲一起到弟弟家寻神奴儿，反被弟妻向官府诬告。后来，神奴儿的鬼魂围绕包拯前后旋转，于是包拯复勘此案，为神奴儿昭雪。《盆儿鬼》演货郎杨国用被害后，其尸首被凶手化为灰烬制成瓦盆送给了退休差吏张老汉做夜盆。杨鬼魂依附在瓦盆里，求张老汉带盆到包拯处告状。于是，包拯审判瓦盆，瓦盆诉冤，杨国用最后得以复仇。除此之外，还有郑廷玉的杂剧《后庭花》、无名氏的杂剧《生金阁》、萧天瑞的南戏《小孙屠》……这些都是元代公案剧中出色的鬼戏，它们如此耀眼如此浩荡地登上元代的戏曲舞台，当然跟元代特有的社会、政治背景有关，但同时也是戏曲作者自觉接受小说的影响，在小说“冤鬼复仇”这一母题下催生的产物。其实，当然并不止于元代，在中国戏曲舞台上，还有更多的冤鬼戏在不断地上演。明朱有燉的杂剧《乔断鬼》演的是徐行热爱古董，裱画匠将其所爱古董侵夺，徐行因而愤恨而死。死后其鬼魂向阴司的曹判官申冤，于是裱画匠被堕入地狱。明欣欣客的传奇《袁文正还魂记》演潮州袁文正赴京应试，携妻同行。抵京后正值端阳，国舅曹二在放龙舟时见袁妻貌美，于是邀夫妻至家，毒死文正，埋于井中。文正鬼魂作阴风向包拯告状，包拯处斩曹二、并以温涼帽救文正还魂。
三、结语充满玄想的“志怪”小说呈现出一个光怪陆离的鬼怪世界，从最初弥漫宗教气息的阴森恐怖的鬼世界到鬼魅的人情化、人格化，实现了小说鬼故事的重要蜕变。鲁迅先生说“鬼而人，理而情”，鬼的世界其实就是人的世界，是对人的生命、情感和意志的一种认肯与补偿。戏曲通过题材的传承、通过母题的借鉴，接受并发展了“志怪”小说中的鬼故事，让一批批斑斓多彩、缱绻动人的鬼魂形象在戏曲舞台上大放异彩，也因此彰显出中国古典戏曲迥异于西方古代戏剧的美学特征。不可否认，在叙事题材上，“志怪”小说对于鬼戏在中国戏曲史上的繁盛产生了重要的影响。
{1} 胡应麟：《少室山房笔丛》卷41《庄岳委谈》卷下，上海书店2001年版。
{2} 李渔：《李渔全集·绣像合锦回文传》，浙江古籍出版社1991年版。
{3} 沈新林：《同工而异曲——中国古代小说、戏曲题材的相互为用》《南京航空航天大学学报（社会科学版）》2001年第1期，第37页。
{4} 刘师培：《中国中古文学史、论文杂记》，人民文学出版社1984年版，第132页。
{5} 鲁迅著，周锡山释评：《中国小说史略》（释评本）上海文化出版社2005年版，第34页。
{6} 此母题分类见于吴光正《中国古代小说的原型与母题》，社会科学文献出版社2004年版。
{7} 此分类借鉴了邓绍基《关于“离魂型”、“还魂型”和纯一人鬼相恋型文学故事》，《江苏行政学院学报》2004年第1期。
{8}{9}{10}{11} 《曲目提要》，天津古籍出版社1992年版，第479页，第477页，第475页，第801页。
参考文献：
王国维撰.马美信疏证.宋元戏曲史疏证[M].上海：复旦大学出版社，2004.
鲁迅著.周锡山释评.中国小说史略（释评本）[M].上海：上海文化出版社，2005.
[3] 谭正璧著.谭寻补正.话本与古剧（重订本）[Z].上海：上海古籍出版社，1985.
[4] 赵景深主编.邵曾祺编著.元明北杂剧总目考略[Z].郑州：中州古籍出版社，1985.
[5] 庄一拂.古典戏曲存目汇考[Z].上海：上海古籍出版社，1982.
[6] 吴光正.中国古代小说的原型与母题[M].北京：社会科学文献出版社，2004.
[7] 董康.曲目提要[Z].天津：天津古籍书店，1992.
[8] 沈新林.同工而异曲——中国古代小说、戏曲题材的相互为用[J].南京航空航天大学学报（社会科学版），2001（1）.
[9] 石昌渝.论魏晋志怪的鬼魅意象[J].文学遗产，2003（2）.
[10] 邓绍基.关于“离魂型”、“还魂型”和纯一人鬼相恋型文学故事[J].江苏行政学院学报，2004（1）.
[11] 惠继东.谈谈元杂剧中的冤鬼复仇问题[J].宁夏大学学报（社会科学版），1993（2）.