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“艺术与社会性”其实是杨少斌近期在美国讲座的题目，讲座内容关于艺术家的个人关注点以及其创作背后的故事。这个题目可以说是杨少斌一直工作的方式、方向。“社会性”是杨少斌创作所呈现出的面貌，他的艺术缘由也正是来自于社会性所带给他的感知。感知与叙述的贯通对于艺术家杨少斌来说并不是刻意的使其发生连接，而是归于一种自知自觉的经验。
杨少斌的艺术面貌呈现着一种明显的阶段性，他在不同的时间点通过绘画呈现着个人不同的感知，但是在不同中又具有着共同性，即他在创作中表露出的社会性。杨少斌的绘画中存在着一种莫名的压迫感，这种压迫感来自于艺术家自身，也来自于观看者的内心，这种压迫感的呈现与感知更像是杨少斌提供出的个人态度并进而使观看者深究其来源。
从早期到当下的艺术实践，杨少斌的关注点在不断地外延，从内心世界转到外部世界。“红色暴力”系列是杨少斌在结束了玩世现实主义之后所创作的作品，将杨少斌绘画中的暴力状态突显出来。从1997年到2002年，杨少斌一直在画“红色暴力”，在2002年时，他开始寻找一些不一样的东西，即将国际政治中的事件搬到画面中，形成一种叙事性。“红色暴力”对于杨少斌来说是一种状态，是一种情绪，这一系列作品更多的是艺术家对于内心世界的关注，“国际政治”系列的创作便是杨少斌将个人关注点转向外部世界的开始。2004年开始，杨少斌又从国际政治的新闻事件性中脱离出来，开始做关于煤矿的项目。“煤矿”系列是杨少斌用现实主义的策略完成的观念表达，这系列作品带有一种社会调查性和记录性，并且杨少斌通过“纵深800米”、“X-后视盲区”两个展览将现场性直接推及到观众面前，同时也将一种社会性进一步置入其作品中、展览中。“煤矿”系列结束之后，在对现实大于艺术还是艺术大于现实的深思中，杨少斌在2010年做了“蓝屋”的展览。
“蓝屋”是杨少斌受到2009年哥本哈根世界气候大会的启发开始的一系列创作。他收集了环境污染和自然灾难受害者的新闻故事，并将这些调研转化为“蓝屋”，“蓝屋”并列了强权者与弱势者肖像的视觉论述，使我们直面人类对环境破坏视而不见所造成的灾难性后果。从“蓝屋”到现在，杨少斌的绘画一直沉浸在蓝色当中，并且将在“X-后视盲区”中反转片效果也置入在画面中，将窥视感、感突显出未，并且出现了图像的叠加等面貌。杨少斌在近阶段的创作将视角转向了世界性的理由当中，关于全球气候，关于占领华尔街，一种无形的对抗隐含其中。
在视角的不断转变中，在做了如此多的工作后，杨少斌在现阶段又开始重新深思绘画本体的东西，他重新将绘画的美感带入作品中，并以一种传统的绘画方式进行工作，深思画面结构、深思绘画构图等。或许正是这样的深思，使我们在看其新的作品时，会发现很多直接性的东西消失了，画面中的众多看似无关联的图像消解着具体的指向，整个作品叙述的不具体带来了模糊性，而这种不明确、模糊却恰恰是杨少斌所想要的结果，而这也是其工作上的一个方向。
艺术汇 杨少斌
艺术汇=IART 杨少斌=杨
IART：“暴力”似乎已经成为你作品的一个熟知面貌。但是相对以往的作品，从“蓝屋”开始，“暴力”的呈现没有那么直接了，而是更为带有感知性的东西，你是否认同这种看法？杨：做的可能更含蓄了。
IART：“暴力”是你创作的刺激点吗？对暴力的感知是源于一种表面直接的还是更为无形的冷暴力？
杨：这应该是跟存活环境有关，关于身体、关于心灵。这跟我当时圆明园的生活，包括宋庄的生活有关系。我在圆明园的时候，面对的一是存活压力，再一个是外界给圆明园艺术家的压力，像是经杨少斌 艺术与社会性由专注毕业论文与职称论文的www.udooo.com提供,转载请保留.常过来找麻烦，艺术家被打、被抓到劳教所等，我是在这样一个大的背景下产生的一种焦虑和恐惧，包括现在也一直觉得没有安全感，没有很坦然的那种生活状态。其实这也是所有人焦虑的一个理由。
IART：在“后视盲区”、“蓝屋”这两个展览中，我认为更多呈现出得是你对于整个展览的制约而不是对具体某件作品的制约，而同时这两个展览更像是两个大的作品，谈谈你不同阶段的自我梳理，对于创作的制约，包括展览的构架等。
杨：最早做展览其实没有特别大的要求，比如“红色暴力”系列作品，给画廊之后就放在展厅里不管了，效果都在那，每张画都很完整，都是一个系列的作品。到了开始做项目的时候，与以前做展览就有区别了，项目展览与通常作用的画廊展览真的不太一样。在做关于项目研究课题方向的时候，会遇到方方面面的挑战，像计划是否周密等，我觉得项目展览在心理上准备的时间很长，怎么去想这个展览中该出现什么东西、不该出现什么东西，但是最后做的也不是特别完美，还是存在很多理由。项目不是我一个人在做，是一个团队在做，我们的想法在当时就到那了，有遗憾当时也没办法。2008年做“后视盲区”的展览时，UCCA前任馆长Jerome Sans看了展览后提了很多特别好的意见，当时我都没有注意到，包括卢杰本身是学策展的，他也觉得Jerome Sans说的有道理。
IART：“后视盲区”是对于一个特别具体的现象的叙述，但是到了“蓝屋”，我个人认为抛出文字的阐释，它的指向性不是特别明确。杨：当时做煤矿项目时，好多人都提意见，说做的过于写实了。在那个时期很多人都在做现实主义的作品，艺术家直接参与到现实中，干预或提出理由。后来，郭晓彦写了一篇文章特别好，她在里面提到，真的是现实大于艺术还是艺术大于现实？如果艺术家完全依赖于现实的图像、现实的资料的时候，这是不是艺术？在做煤矿项目的时候，去拍小煤窑的录像，面对随处可见的素材完全是茫然的状态，环境特别脏，跟旧社会差不多的生活状态。
IART：对于“现实大于艺术还是艺术大于现实？”这个理由你怎么看？
杨：我在修正。“蓝屋”这个展览如果没有题目的话，你不知道这是讲述的什么，在这个阶段，心理会有变化，这个变化也就来自于关于煤矿的展览的“实”。
IART：“蓝屋”实在刻意做“不具体”吗？杨：我觉得是。
IART：你对“蓝屋”。包括之前的作品都是对一个普遍性的社会理由的叙述。
杨：对我来说，很多人都觉得我变化特别快，变化快、变化大实际上还是种要求，因为每个阶段所深思的都不一样。从“红色暴力”系列到国际政治系列，国际政治系列是一个向外发展的，带有叙事性的作品，而红色系列基本是不存在叙事性的，但是画久了之后我就逐渐觉得我的绘画中应该有这种叙事性的东西表达出来，而煤矿系列还不是叙事，它完全是一个社会调查或者说类似于记录的项目。
IART：你的作品在不断地形成新的面貌，同时你的视角也在转到一个更大的理由关注上，但是我认为从最初到现在。你还是在保持一个东西。
杨：对，实际上还是在完善我自己的系统，关于暴力、关于身体、关于伤害等社会理由，包括在沙迦双年展展出的关于占领华尔街的作品。
IART：你现在创作的作品包括在沙迦双年展中的作品出现了很多叠加的东西，在其中有些图像可能跟事件本身没有特别直接的关系，那么这种叠加是在综合一些什么理由？
杨：我觉得在艺术里面，主观性还是最重要的。我现在在看一些作品时，发现还是最喜欢印象派、现代主义的艺术，我觉得他们把艺术做得非常主观，它们不是在跨越而是在转变，艺术发生转变的时候才是最有作用，而这也就对接到上面我们提到的现实大于艺术还是艺术大于现实的理由。在碰到具体理由的时候，可能是现实大于艺术，回到自我的主观性创造的时候，我觉得主观性才是艺术。所谓的叠加还有画面中出现的“套索工具”，这都是一个主观性的企图。现在我们所接触到的图像太多了，叠加实际上是一种记忆的模糊。
IART：叠加出的是一个不明确的东西，你是不是在用“不明确”来说明明确的理由。
杨：对，实际上在沙迦双年展时，策展人来看作品，我们聊关于占领华尔街的作品，他跟我说，“我实际上最喜欢你作品中的什么，你知道吗？就是你表达的模糊性。”他说，“90年代的作品我很熟悉，你很直接，但是那个潮流已经过去了，现在你还在进步，我很欣赏。”表达的模糊性可能是一个方向。
杨少斌的艺术面貌呈现着一种明显的阶段性，他在不同的时间点通过绘画呈现着个人不同的感知，但是在不同中又具有着共同性，即他在创作中表露出的社会性。杨少斌的绘画中存在着一种莫名的压迫感，这种压迫感来自于艺术家自身，也来自于观看者的内心，这种压迫感的呈现与感知更像是杨少斌提供出的个人态度并进而使观看者深究其来源。
从早期到当下的艺术实践，杨少斌的关注点在不断地外延，从内心世界转到外部世界。“红色暴力”系列是杨少斌在结束了玩世现实主义之后所创作的作品，将杨少斌绘画中的暴力状态突显出来。从1997年到2002年，杨少斌一直在画“红色暴力”，在2002年时，他开始寻找一些不一样的东西，即将国际政治中的事件搬到画面中，形成一种叙事性。“红色暴力”对于杨少斌来说是一种状态，是一种情绪，这一系列作品更多的是艺术家对于内心世界的关注，“国际政治”系列的创作便是杨少斌将个人关注点转向外部世界的开始。2004年开始，杨少斌又从国际政治的新闻事件性中脱离出来，开始做关于煤矿的项目。“煤矿”系列是杨少斌用现实主义的策略完成的观念表达，这系列作品带有一种社会调查性和记录性，并且杨少斌通过“纵深800米”、“X-后视盲区”两个展览将现场性直接推及到观众面前，同时也将一种社会性进一步置入其作品中、展览中。“煤矿”系列结束之后，在对现实大于艺术还是艺术大于现实的深思中，杨少斌在2010年做了“蓝屋”的展览。
“蓝屋”是杨少斌受到2009年哥本哈根世界气候大会的启发开始的一系列创作。他收集了环境污染和自然灾难受害者的新闻故事，并将这些调研转化为“蓝屋”，“蓝屋”并列了强权者与弱势者肖像的视觉论述，使我们直面人类对环境破坏视而不见所造成的灾难性后果。从“蓝屋”到现在，杨少斌的绘画一直沉浸在蓝色当中，并且将在“X-后视盲区”中反转片效果也置入在画面中，将窥视感、感突显出未，并且出现了图像的叠加等面貌。杨少斌在近阶段的创作将视角转向了世界性的理由当中，关于全球气候，关于占领华尔街，一种无形的对抗隐含其中。
在视角的不断转变中，在做了如此多的工作后，杨少斌在现阶段又开始重新深思绘画本体的东西，他重新将绘画的美感带入作品中，并以一种传统的绘画方式进行工作，深思画面结构、深思绘画构图等。或许正是这样的深思，使我们在看其新的作品时，会发现很多直接性的东西消失了，画面中的众多看似无关联的图像消解着具体的指向，整个作品叙述的不具体带来了模糊性，而这种不明确、模糊却恰恰是杨少斌所想要的结果，而这也是其工作上的一个方向。
艺术汇 杨少斌
艺术汇=IART 杨少斌=杨
IART：“暴力”似乎已经成为你作品的一个熟知面貌。但是相对以往的作品，从“蓝屋”开始，“暴力”的呈现没有那么直接了，而是更为带有感知性的东西，你是否认同这种看法？杨：做的可能更含蓄了。
IART：“暴力”是你创作的刺激点吗？对暴力的感知是源于一种表面直接的还是更为无形的冷暴力？
杨：这应该是跟存活环境有关，关于身体、关于心灵。这跟我当时圆明园的生活，包括宋庄的生活有关系。我在圆明园的时候，面对的一是存活压力，再一个是外界给圆明园艺术家的压力，像是经杨少斌 艺术与社会性由专注毕业论文与职称论文的www.udooo.com提供,转载请保留.常过来找麻烦，艺术家被打、被抓到劳教所等，我是在这样一个大的背景下产生的一种焦虑和恐惧，包括现在也一直觉得没有安全感，没有很坦然的那种生活状态。其实这也是所有人焦虑的一个理由。
IART：在“后视盲区”、“蓝屋”这两个展览中，我认为更多呈现出得是你对于整个展览的制约而不是对具体某件作品的制约，而同时这两个展览更像是两个大的作品，谈谈你不同阶段的自我梳理，对于创作的制约，包括展览的构架等。
杨：最早做展览其实没有特别大的要求，比如“红色暴力”系列作品，给画廊之后就放在展厅里不管了，效果都在那，每张画都很完整，都是一个系列的作品。到了开始做项目的时候，与以前做展览就有区别了，项目展览与通常作用的画廊展览真的不太一样。在做关于项目研究课题方向的时候，会遇到方方面面的挑战，像计划是否周密等，我觉得项目展览在心理上准备的时间很长，怎么去想这个展览中该出现什么东西、不该出现什么东西，但是最后做的也不是特别完美，还是存在很多理由。项目不是我一个人在做，是一个团队在做，我们的想法在当时就到那了，有遗憾当时也没办法。2008年做“后视盲区”的展览时，UCCA前任馆长Jerome Sans看了展览后提了很多特别好的意见，当时我都没有注意到，包括卢杰本身是学策展的，他也觉得Jerome Sans说的有道理。
IART：“后视盲区”是对于一个特别具体的现象的叙述，但是到了“蓝屋”，我个人认为抛出文字的阐释，它的指向性不是特别明确。杨：当时做煤矿项目时，好多人都提意见，说做的过于写实了。在那个时期很多人都在做现实主义的作品，艺术家直接参与到现实中，干预或提出理由。后来，郭晓彦写了一篇文章特别好，她在里面提到，真的是现实大于艺术还是艺术大于现实？如果艺术家完全依赖于现实的图像、现实的资料的时候，这是不是艺术？在做煤矿项目的时候，去拍小煤窑的录像，面对随处可见的素材完全是茫然的状态，环境特别脏，跟旧社会差不多的生活状态。
IART：对于“现实大于艺术还是艺术大于现实？”这个理由你怎么看？
杨：我在修正。“蓝屋”这个展览如果没有题目的话，你不知道这是讲述的什么，在这个阶段，心理会有变化，这个变化也就来自于关于煤矿的展览的“实”。
IART：“蓝屋”实在刻意做“不具体”吗？杨：我觉得是。
IART：你对“蓝屋”。包括之前的作品都是对一个普遍性的社会理由的叙述。
杨：对我来说，很多人都觉得我变化特别快，变化快、变化大实际上还是种要求，因为每个阶段所深思的都不一样。从“红色暴力”系列到国际政治系列，国际政治系列是一个向外发展的，带有叙事性的作品，而红色系列基本是不存在叙事性的，但是画久了之后我就逐渐觉得我的绘画中应该有这种叙事性的东西表达出来，而煤矿系列还不是叙事，它完全是一个社会调查或者说类似于记录的项目。
IART：你的作品在不断地形成新的面貌，同时你的视角也在转到一个更大的理由关注上，但是我认为从最初到现在。你还是在保持一个东西。
杨：对，实际上还是在完善我自己的系统，关于暴力、关于身体、关于伤害等社会理由，包括在沙迦双年展展出的关于占领华尔街的作品。
IART：你现在创作的作品包括在沙迦双年展中的作品出现了很多叠加的东西，在其中有些图像可能跟事件本身没有特别直接的关系，那么这种叠加是在综合一些什么理由？
杨：我觉得在艺术里面，主观性还是最重要的。我现在在看一些作品时，发现还是最喜欢印象派、现代主义的艺术，我觉得他们把艺术做得非常主观，它们不是在跨越而是在转变，艺术发生转变的时候才是最有作用，而这也就对接到上面我们提到的现实大于艺术还是艺术大于现实的理由。在碰到具体理由的时候，可能是现实大于艺术，回到自我的主观性创造的时候，我觉得主观性才是艺术。所谓的叠加还有画面中出现的“套索工具”，这都是一个主观性的企图。现在我们所接触到的图像太多了，叠加实际上是一种记忆的模糊。
IART：叠加出的是一个不明确的东西，你是不是在用“不明确”来说明明确的理由。
杨：对，实际上在沙迦双年展时，策展人来看作品，我们聊关于占领华尔街的作品，他跟我说，“我实际上最喜欢你作品中的什么，你知道吗？就是你表达的模糊性。”他说，“90年代的作品我很熟悉，你很直接，但是那个潮流已经过去了，现在你还在进步，我很欣赏。”表达的模糊性可能是一个方向。