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摘要：新世纪以来，以海峡两岸三地的电影为主体的华语电影进入了一个日趋密切合作与快速发展的新阶段，华语电影的创作生产已呈现出融合发展之趋势，不仅合作投资拍摄的影片日益增多，而且资金来源渠道也更加多元化。面对美国好莱坞电影日益强烈的冲击和影响，华语电影需要在原有基础上进一步加强深度合作，力求资源共享、取长补短、增强实力，以利于在激烈竞争中取胜。在当下全球化的电影市场竞争中，华语电影若要在世界影坛上赢得一席之地并有较好的发展，必然要以质量和特色取胜，
关键词：电影艺术；华语电影；密切合作；融合发展；提高质量；拓展市场
：A
新世纪以来，以海峡两岸三地的电影为主体的华语电影进入了一个日趋密切合作与快速发展的新阶段，特别是CEPA（《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》）和ECFA（《海峡两岸经济合作框架协议》）的先后签署，为华语电影进一步的合作与发展创造了良好条件。近年来，无论是内地（大陆）与香港的合拍片，还是大陆（内地）与台湾的合拍片，抑或是两岸三地联合投资的合拍片，不仅数量有了明显增长，而且质量也有所提高，从而使华语电影创作呈现出良好的发展势头。
但是，面对当下竞争激烈的电影市场，华语电影无论是策划、融资、创作，还是制作、发行、营销，抑或是在产业链的形成等方面，仍存在着一些亟需解决的问题；而如何切实有效地解决这些问题，进一步提高华语电影的艺术品质和市场竞争力，不断扩大其社会影响力，使之能有更快、更好的发展，乃是一个既需要在理论上进行探讨总结，也需要在实践中不断进行探索实施的课题。
一
近年来，华语电影的创作生产在加强合作的基础上已呈现出融合发展之趋势，这种趋势也越来越明显，具体而言，主要表现在以下几个方面：
第一，合作投资拍摄的影片日益增多，资金来源渠道更加多元化。在内地（大陆）每年拍摄出品的故事片里，合拍片占据了很大的比例，其中70%以上是内地（大陆）与香港各电影机构合作拍摄的影片。如今合拍片不仅成为支撑香港电影市场的主要品种，而且也有助于内地（大陆）电影市场的拓展。由于香港导演长期以来在面向市场的电影创作中积累了丰富的经验，他们能较熟练地运用各种类型电影的拍摄手法和艺术技巧，故而其影片一般来说观赏性和娱乐性较强，在电影市场上往往能赢得较高的票房。而大陆（内地）与台湾有关电影机构合作拍摄的影片近年来虽然有所增加，但数量仍不是很多，仅占合拍片总量的8%左右。因此，海峡两岸电影创作生产的合作空间和市场拓展还有很大的潜力。从总体上来看，合拍片的增多既有效地拓展了电影拍摄的资金渠道，使一些投资巨大的华语大片能通过多种渠道筹措资金，以有效地解决拍摄资金短缺的问题；同时，因为由多家投资机构共同分担了市场风险，也可以降低每一家投资机构所承担的市场风险，由此也吸引了更多机构（或个人）来投资华语电影的创作生产。另外，因为由多家投资机构携手拓展电影市场，故而既有利于拍摄影片时投入资金的回收，也有利于扩大影片的社会影响，以取得经济效益和社会效益的双赢。
第二，香港和台湾的导演、演员、制片人等纷纷进军内地（大陆）电影市场，以此作为其事业发展重点的创作者和管理者日益增多。这种现象的产生一方面是由于内地的电影市场较之香港和台湾的电影市场要大得多，观众数量众多；另一方面则是因为近年来内地的电影产业发展很快，电影市场十分火爆，所以香港和台湾的导演、演员、制片人等到内地来发展也受到了内地各种电影机构和广大观众的欢迎。其中仅以导演而言，在2011年内地电影市场上票房收入排名前10名的国产影片中，就有5部影片是由香港导演执导的，其中包括徐克的《龙门飞甲》（名列第2）、陈木胜的《新少林寺》（名列第5）、麦兆辉和庄的《窃听风云2》（名列第6）、程小东的《白蛇传说》（名列第7）、陈嘉上的《画壁》（名列第10）。由此可见，他们执导拍摄的影片已颇受内地（大陆）观众的青睐，并在内地（大陆）电影市场上占据了十分重要的地位。同样，台湾导演陈国富和朱延平等在大陆（内地）的发展也很顺利。陈国富与大陆（内地）的华谊兄弟公司合作，曾以监制身份先后参与了《可可西里》（2005）、《天下无贼》（2006）、《集结号》（2007）、《李米的猜想》（2008）、《非诚勿扰》（2008）、《转山》（2011）等多部影片的创作；2009年由他与高群书联合执导的谍战大片《风声》，则在票房和口碑上获得了双赢；2010年由他编剧、监制，并由徐克导演的《狄仁杰之通天帝国》，位居该年度国产影片票房收入的第4名。而擅长拍摄商业片的朱延平近年来在大陆（内地）与台湾的合拍片中先后执导了《大灌篮》（2008）、《刺陵》（2009）、《大笑江湖》（2010）、《新天生一对》（2011）等影片，也产生了较大的影响。还有一些港台电影创作者则与内地（大陆）的电影创作者合作成立电影工作室（或电影公司），共同投资拍摄影片。如香港导演陈可辛与内地（大陆）导演黄建新合组了“我们制作电影工作室”，2009年2月该工作室又与北京保利博纳电影公司共同组建了一家电影制作公司——人人电影公司。该公司投资拍摄的第一部影片是由香港导演陈德森执导的《十月围城》（2009），该片不仅赢得了很好的票房收入，而且还获得了多项重要奖项，产生了广泛影响。除此之外，其他港台电影创作者在内地（大陆）的发展也较顺利，在不同程度上都获得了成功。
第三，两岸三地的电影评奖范围和奖项设置也在原来的基础上有所扩大，不仅打破了原来的一些限制，而且还根据实际需要增添了一些新的奖项，由此则进一步促进了华语电影的融合发展。例如，创办于1962年的台湾电影金马奖较早就向香港电影界开放，不少香港影片和导演、演员都曾获得过大奖。如《七小福》、《滚滚红尘》、《女人四十》、《甜蜜蜜》、《千言万语》、《榴莲飘飘》、《无间道》等，以及香港和内地（大陆）的合拍片《功夫》、《父子》、《投名状》等都曾获得最佳剧情片奖；而徐克、严浩、吴宇森、王家卫、陈果、许鞍华、杜琪峰、关锦鹏、周星驰、陈可辛等曾分别获得最佳导演奖；李修贤、周润发、狄龙、梁家辉、成龙、梁朝伟、吴镇宇、刘德华、郭富城、张家辉等曾分别获得最佳男主角奖；梅艳芳、张曼玉、萧芳芳、吴君如、李心洁、叶德娴等也曾分别获得最佳女主角奖。新世纪以来，随着海峡两岸关系的不断改善，金马奖的评选也逐渐向大陆（内地）电影开放，允许其参加各种竞赛项目，一些大陆（内地）影片和导演、演员也相继获得大奖。如《阳光灿烂的日子》、《可可西里》等曾分别获得最佳剧情片奖；姜文曾获得最佳导演奖；夏雨、刘烨、张涵予、黄渤等曾分别获得最佳男主角奖；李小璐、秦海璐、周迅、李冰冰、吕丽萍等也曾分别获得最佳女主角奖。同样，创办于1982年的香港电影金像奖虽然最初是以奖励香港本土电影为主，但后来也逐步发生了变化，一些台湾影片、内地（大陆）影片和各种合拍片，以及台湾和内地（大陆）的导演、演员也曾陆续获得过大奖。如合拍片《卧虎藏龙》、《功夫》、《父子》、《投名状》、《叶问》、《十月围城》、《打擂台》、《桃姐》等都曾获得最佳影片奖；台湾导演李安曾获得最佳导演奖；内地（大陆）演员李连杰曾获得最佳男主角奖；台湾女演员张艾嘉和内地（大陆）女演员斯琴高娃、章子怡、周迅、巩俐等都曾分别获得最佳女主角奖。特别是从2002年第21届起设立了最佳亚洲电影奖后，内地（大陆）影片《可可西里》、《千里走单骑》、《集结号》等曾分别获得该奖项。而第31届香港电影金像奖又设立了最佳两岸华语电影奖，台湾影片《那些年，我们一起追的女孩》获得了该奖项。内地（大陆）的中国电影华表奖之前身为中国广播电影电视部优秀影片奖，而此前则为优秀影片奖。该奖早在1993年就开始设立了最佳合拍片奖；1994年该奖改称为中国电影华表奖后，仍设有最佳对外合拍片奖（后改为优秀对外合拍片奖），《股疯》、《二嫫》、《变脸》、《西洋镜》、《天脉传奇》、《英雄》、《飞鹰》、《忘不了》、《双雄》、《早熟》、《天下无贼》、《霍元甲》、《神话》、《老港正传》、《非诚勿扰》、《画皮》、《赤壁》、《叶问》等曾先后获得该奖项。此后，为了进一步加强华语电影人之间的合作，促进华语电影共同繁荣，中国电影华表奖从2009年的第13届起，特别增设了“境外华裔主创人员奖”（包括优秀男演员、优秀女演员、优秀导演等3个奖项），香港的甄子丹、吴宇森和台湾的舒淇分别获奖。由于中国电影华表奖是政府奖，所以这些奖项的增设就有明显的鼓励和引导作用。同样，作为专家奖的中国电影金鸡奖，也从1997年的第17届起增设了最佳合拍故事片奖，《宋氏三姐妹》、《半生缘》、《西洋镜》、《英雄》等先后获得该奖项；香港演员刘嘉玲则获得了第26届电影金鸡奖的最佳女主角奖。而在作为观众奖的大众电影百花奖的评选中，台湾女演员刘若英曾获得了第28届百花奖最佳女主角奖。①从以上所述两岸三地各主要电影奖的奖项设置和评选中，我们从一个侧面不难看出华语电影融合发展之趋势。当下，面对美国好莱坞电影日益强烈的冲击和影响，以海峡两岸三地的电影为主体的华语电影则需要在原有基础上进一步加强深度合作，力求资源共享、取长补短、增强实力，以利于在激烈竞争中取胜。同时，也要注意克服合作中存在的一些问题，曾有评论者写过《两地影人合作乱象丛生谁之过？》的文章，指出了以下五方面的问题：“乱象一，串场无度。”即指有的演员在数个剧组间串场，在剧组甲的台词还没背熟，就跑到剧组乙去了，这样拍摄出来的影视剧质量实在难以保证。“乱象二，山寨。”即指一些香港电影创作者把早年获得成功的港片系列拿来炒冷饭或拍续集，原来港汁港味的故事被生搬到内地，显得不伦不类。“乱象三，忽悠。”即指某些电影人以“忽悠”的方法骗取了一些不懂行的投资者的资金来拍片，自己“吞”了其中的大部分，结果号称成本过亿的影片其特效连抠像都不过关，让观众经常大呼上当。“乱象四，制作不讲究。”即指一些影片的拍摄质量粗糙低劣，无论在化妆、服装、道具等方面，还是在影片情节、细节的设置等方面，都没有认真下功夫，观众往往一眼就能看出破绽。“乱象五，江湖气过浓。”即指部分创作者和管理者不按电影创作生产的规则行事，有的剧组在开拍时还没有完好的剧本，导演现场边拍摄边编写剧本；有的剧组没有严格按照演艺合同办事，导致各种纠纷不断等。②尽管从总体上来看，这些“乱象”还不是主流，而是支流；但如不引起电影界人士和有关方面的足够重视并采取必要措施加以纠正的话，则势必会影响合拍片乃至华语电影创作生产的健康发展。
关于海峡两岸影视界如何进一步合作等问题，海协会副会长张铭清曾发表了很好的意见，他认为，《海峡两岸经济合作框架协议》（ECFA）的实施，是两岸关系的重大突破，只要两岸携手合作，做到优势互补、取长补短，就可以打造更大的、有国际竞争力的“华语影视经济圈”。③他提出的建立“华语影视经济圈”的建议值得各方面重视，并有必要对此建议进行详细论证和具体策划，以确定该建议能否真正落实。尽管目前来看，由于各种客观条件的限制，这一建议还是一个美好的愿景；但如果海峡两岸三地的有关方面能采取一定的措施予以具体实施的话，这一美好愿景也是能够实现的。
二
无疑，在当下全球化的电影市场竞争中，特别是面对异常强势的美国好莱坞大片，华语电影若要在世界影坛上赢得一席之地并有较好的发展，则必然要以质量和特色取胜。尽管近年来华语电影创作生产的数量日益增长，特别是内地（大陆）的影片数量增长很快，十分引人瞩目。但是，其中高质量的、叫好又叫座的优秀影片并不多，故而其市场竞争力和社会影响力均有待于进一步加强。
应该看到，中国内地（大陆）的电影市场已经越来越开放了，从1994年年底中国内地（大陆）以配额的方式引进外国电影，到2004年美国好莱坞大片开始以分账方式进入中国内地（大陆）电影市场。好莱坞电影已经在中国内地（大陆）电影市场占有了很大份额，且票房收入也较稳定。据统计，2011年前三季度内地国产影片市场份额落后于进口影片票房，据《新京报》报道：“截至8月7日，2011年上映的14部进口分账片，总票房超过35亿元，平均每部电影2.5亿元。”④而当时国产影片票房过亿的只有《新少林寺》和《建党伟业》两部。到了第四季度，国产影片票房才超过了进口影片票房。尽管该年度国产影片票房收入占全国票房收入的53.61%，超过了进口影片的票房；但票房收入排名前10位的国产影片票房仅占全国票房的21.84%，而票房收入排名前10位的进口影片票房则占全国票房的29.06%，后者超过了前者。同时，国产影片票房收入最高的《金陵十三钗》为4.67亿（截止2011年12月），而进口影片《变形金刚3》为10.83亿，《功夫熊猫2》为6.17亿，《海盗4》为4.76亿，均超过了《金陵十三钗》的票房。两者相比较，美国好莱坞影片的市场竞争力明显超过了国产影片。
2012年2月中美双方就解决WTO电影相关问题的谅解备忘录达成协议。根据这一协议，中国政府同意将在每年20部海外分账电影的配额之外，再增加14部分账电影的名额，而美方票房分账比例也将由此前的13%提高到25%。在这种情况下，中国内地（大陆）的电影市场和电影创作生产都将面临着更大的冲击、影响与竞争。从2012年上半年内地（大陆）的电影市场来看，形势十分严峻：“一方面是引进片占据90%以上的市场，另一方面则是国产片90%亏损的惨痛事实。”从1月至5月，尽管“国产片数量占绝对优势，但票房收入仅占票房的38%，盈利能力急剧下降，中国电影市场日益沦为‘好莱坞票仓’。新影联院线负责人高军感叹，‘今年以来已经上映的115部新电影当中，有81部国产片，这81部我们数不出来谁赚钱了’”。⑤与之相比，美国好莱坞大片《黑衣人3》在内地（大陆）上映仅3天就获得了1.4亿元的票房收入。电影市场的竞争当然涉及到多方面的因素，但说到底则是影片质量的竞争。显然，只有高质量、有新意的影片才能吸引大量观众进影院去观赏。因此，面对美国好莱坞电影的强势挑战，华语电影若要在更加激烈的竞争中取胜，就需要进一步提高艺术质量和凸显本土文化特色，并不断加强电影院线和影院建设，完善电影营销体系；只有如此，才能在“与狼共舞”中不仅保住国内电影市场的大部分份额，而且还能开拓海外电影市场，从而使华语电影在国际影坛上产生更大的影响。如何进一步提高艺术质量？窃以为应注意以下几方面的问题：
第一，华语大片的创作拍摄要注意克服“好莱坞化”的倾向，要在总结华语大片创作拍摄的经验教训中进一步探索和把握基本规律，切实避免同质化、公式化等弊病。美国好莱坞大片的创作经验当然值得学习借鉴，但是，那种不顾国情的盲目照搬，或缺乏艺术创新的亦步亦趋之“邯郸学步”等做法，均是不妥当的。近年来，评论界对张艺谋拍摄的一些大片提出了很多批评意见，其中之一乃是指出其影片具有明显的“好莱坞化”倾向。例如，肖鹰认为：《金陵十三钗》的失败“不仅有张艺谋电影动机错误的根源，也有张艺谋根本艺术局限的症结。从动机讲，《金》是一部彻底讨好美国电影界的影片，为了讨好，甚至不惜滥用民族历史的灾难；从艺术上讲，张艺谋追仿好莱坞大片10多年，只知仿袭画面制作，不知从电影精神的深层借鉴和提升。我认为，在《英雄》中，张艺谋还是一个初试大片的探索者，尽管幼稚，还有自信；但在《金》中，张艺谋作茧自缚，而且信心全无，只剩下一个似是而非的‘一切都向好莱坞看齐’”。⑥尽管其尖锐的批评意见乃一家之言，但他所指出的张艺谋大片创作中的“好莱坞”倾向却一针见血，切中肯綮。而这种倾向也同样表现在其他一些华语电影导演创作拍摄的大片之中。因此，如何正确地学习借鉴美国好莱坞大片的创作经验，则是当下华语大片创作者亟需解决的一个问题。同时，华语大片在题材、类型、样式等方面
第三，在影片创作拍摄中既要重视各种高新技术手段的运用，不断增加影片的科技含金量，并由此增强影片的观赏性和娱乐性；又要重视影片思想内涵的开掘、故事情节的设置和人物形象的塑造等，使两者能有机统一、相辅相成。应该看到，各种高新技术手段的运用确实有助于在银幕上营造视听奇观，以增强影片的观赏性和吸引力，如《龙门飞甲》之所以能获得超过4亿元的票房，位居2011年国产片票房的亚军，很重要的原因就在于该片采用了3D技术。但是，高科技手段的运用毕竟还是为影片思想主旨的表达、故事情节的叙述和人物形象的塑造怎么写作的，因此在创作拍摄中就不能本末倒置；倘若只重视前者而忽略后者，其效果则会适得其反。因为一部故事片的成功与否，最终还是“内容为王”。如前所述，无论是《失恋33天》、《桃姐》，还是《那些年，我们一起追的女孩》等影片，既没有采用3D等高科技手段，也没有什么夺人眼球的大场面，但仍然赢得了广大观众的喜爱与好评，这便是“内容为王”的最好例证。
三
华语电影的创作生产首先应该立足于本土电影市场，以满足华语地区（主要是海峡两岸三地）电影观众的审美娱乐需求为主，其次才考虑兼顾域外各国电影观众的审美娱乐需求，努力拓展海外市场。倘若创作者仅以西方各类国际电影节评委的口味和西方各国电影观众的审美趣味为创作风向标，并以此来决定影片该如何创作拍摄的话，那么其影片往往既失去了本土文化特色和本土电影市场，也未必能让西方各国电影观众所喜闻乐见。
正因为如此，所以创作者不仅对华语地区（主要是海峡两岸三地）广大观众的审美需求和电影市场的发展趋向要有所了解与把握，而且对他们的生活、历史、思想和追求也应该有更多的了解和更深的认识，只有在此基础上去选择题材类型、开掘主题内涵、塑造人物形象和建构美学风格，才能使影片既能表现出生活的真实，揭示出生活的本质，又能表达出创作者对生活和历史的看法与评价，凸显出一定的新意；既能塑造出具有民族特色的人物形象，又能揭示出本土文化内涵。特别是面对美国好莱坞大片的激烈竞争时，华语影片是否具有生活底气和文化内涵就显得十分重要了。正如内地（大陆）导演尹力所说：“面对着美国好莱坞这一强大的竞争对手，我们今天的应该拍什么？给观众看什么？去年一年，我们看到很多制片单位拍武侠片、传奇片、穿越片，这种高投入、大场面、大明星的制作，其市场票房并没有获得预期效果，反而纷纷折戟。而一些中小成本的、有作者品质的、接地气的现实题材的影片反而取得了不俗的票房成绩和成功，甚至超过了好莱坞大片。这种现象不得不让我们电影人反思，我们不能一味地学习好莱坞的制作模式，不能一味地追求大投入、大制作的模式，而应该随着电影市场的发展，探索一条适合中国电影发展的出路。”⑨香港导演彭浩翔也曾说：面对美国好莱坞大片，“我们只能和好莱坞拼故事”⑩。而好故事当然主要来源于生活，要以生活为基础，一些成功影片的故事情节往往都体现了主创者的生活积累和对生活独特的认识与理解。例如，《桃姐》的故事情节来自于该片监制李恩霖的个人经历，而《那些年，我们一起追的女孩》的故事情节也来源于该片编导九把刀（柯景腾）自身的生活经历。显而易见，剧作坚实的生活基础既使故事情节真实感人，也是影片获得成功的重要因素。
显然，“生活是创作的源泉”这一说法至今并没有过时，在不断发展变化的现实生活和人民大众的社会实践中存在着电影艺术最生动、最丰富和最基本的原料矿藏。因此，创作者就不能忽视生活的积累和对生活矿藏的开掘，而应该经常接地气，不断从生活中汲取养料、选择题材、获得灵感，让自己创作拍摄的影片尽可能地贴近实际、贴近生活、贴近群众。然而，当下不少创作者却往往对此有所忽视。仅以内地（大陆）电影界为例，如今，为拍摄一部影片而组织主创人员深入生活、体验生活的做法已不多见；不少创作者是凭着自己的主观想象和以往的生活积累在进行创作，即使有时候到生活中去采风，也常常是“蜻蜓点水”式的，并没有潜入生活的底层进行认真观察、体验和研究。许多影视明星除了接连不断地拍摄电影和电视剧之外，还忙着参加各种名目繁多的商业走秀活动，根本无暇深入生活和体验生活。因而，他们对正在发展变化中的社会现实和生活状况，以及各个阶层、各类群体（特别是底层民众）的思想动态与心理特征等就缺乏准确、深入的了解和把握，这种情况当然会影响到国产影片的创作发展和艺术质量。为此，创作者要努力克服脱离生活、脱离群众、脱离实际的不良创作倾向，进一步加强对现实生活的关注、了解和认识，此乃提高影片艺术质量的一个重要环节。
无疑，华语电影一方面要满土电影市场的需求，另一方面也要努力拓展海外电影市场，这两者之间并不矛盾。因为域外各国电影观众希望在银幕上看到的是具有中华文化内涵和中华民族风格特色的华语电影，而不是那些模仿、照搬乃至抄袭域外电影（特别是美国好莱坞电影）的影片。因此，要真正确立以质量拓展市场的观念，努力通过一批高质量的优秀影片去开拓海外电影市场。对于华语电影创作者来说，域外各国电影的成功经验和技巧手法当然应该学习借鉴，但却不能简单地照搬和模仿，而要在鉴别之后为我所用。正如鲁迅所说：对于外国的东西，“我们要运用脑髓，放出眼光，自己来拿！”只有这样的“拿来主义”，才是我们所提倡和需要的。而“拿来”之目的，则是为了更好地创新，为了创作拍摄出既具有本土文化特色，又具有独特美学风格的华语影片。
因此，华语电影创作无论在题材选择、故事创意，还是在主旨开掘、人物塑造，抑或是在形式技巧和美学风格等方面，都要在充分尊重华语地区（主要是海峡两岸三地）电影观众的审美娱乐需求和观影习惯的基础上，注重从中国传统文化和传统美学中汲取营养，从而使影片具有鲜明而独特的中华文化内涵和艺术创新意识。当美国好莱坞巧妙地运用中华文化元素拍摄的《功夫熊猫》和《功夫熊猫2》等影片风靡全球时，我们则应该认真反思：为什么华语电影创作者没有拍摄出这样的影片？为什么华语电影创作者没有重视在自己的影片中充分发挥和展示中华文化的独特魅力？显然，类似《功夫熊猫》和《功夫熊猫2》这样的成功经验是值得我们认真学习借鉴的。
总之，华语电影创作者既应该具有文化自觉，更应该具有文化自信。中华文化历史悠久、博大精深，而华语电影也经历了一百多年的发展历程，已积累了丰富的经验，形成了自己的传统。因此，今天华语电影的创作者一方面要自觉地弘扬中华文化和华语电影的优良传统；另一方面也要多方借鉴，与时俱进，不断为这一传统增添新的元素。只有这样，华语电影才能不断勃兴，并在世界影坛上独树一帜。
（责任编辑：陈娟娟）
源于：查抄袭率职称论文www.udooo.com
要真正确立以质量拓展市场的观念，努力通过一批高质量的优秀影片去开拓海内外电影市场。华语电影的创作生产主要应该立足于本土电影市场，以满足华语地区（主要是海峡两岸三地）电影观众的审美娱乐需求为主，因而其创作无论在题材选择、故事创意，还是在主旨开掘、人物塑造，抑或是在形式技巧和美学风格等方面，都要在充分尊重华语地区电影观众的审美娱乐需求和观影习惯的基础上，注重从中国传统文化和传统美学中汲取营养，从而使影片具有鲜明而独特的中华文化内涵和艺术创新意识。关键词：电影艺术；华语电影；密切合作；融合发展；提高质量；拓展市场
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新世纪以来，以海峡两岸三地的电影为主体的华语电影进入了一个日趋密切合作与快速发展的新阶段，特别是CEPA（《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》）和ECFA（《海峡两岸经济合作框架协议》）的先后签署，为华语电影进一步的合作与发展创造了良好条件。近年来，无论是内地（大陆）与香港的合拍片，还是大陆（内地）与台湾的合拍片，抑或是两岸三地联合投资的合拍片，不仅数量有了明显增长，而且质量也有所提高，从而使华语电影创作呈现出良好的发展势头。
但是，面对当下竞争激烈的电影市场，华语电影无论是策划、融资、创作，还是制作、发行、营销，抑或是在产业链的形成等方面，仍存在着一些亟需解决的问题；而如何切实有效地解决这些问题，进一步提高华语电影的艺术品质和市场竞争力，不断扩大其社会影响力，使之能有更快、更好的发展，乃是一个既需要在理论上进行探讨总结，也需要在实践中不断进行探索实施的课题。
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近年来，华语电影的创作生产在加强合作的基础上已呈现出融合发展之趋势，这种趋势也越来越明显，具体而言，主要表现在以下几个方面：
第一，合作投资拍摄的影片日益增多，资金来源渠道更加多元化。在内地（大陆）每年拍摄出品的故事片里，合拍片占据了很大的比例，其中70%以上是内地（大陆）与香港各电影机构合作拍摄的影片。如今合拍片不仅成为支撑香港电影市场的主要品种，而且也有助于内地（大陆）电影市场的拓展。由于香港导演长期以来在面向市场的电影创作中积累了丰富的经验，他们能较熟练地运用各种类型电影的拍摄手法和艺术技巧，故而其影片一般来说观赏性和娱乐性较强，在电影市场上往往能赢得较高的票房。而大陆（内地）与台湾有关电影机构合作拍摄的影片近年来虽然有所增加，但数量仍不是很多，仅占合拍片总量的8%左右。因此，海峡两岸电影创作生产的合作空间和市场拓展还有很大的潜力。从总体上来看，合拍片的增多既有效地拓展了电影拍摄的资金渠道，使一些投资巨大的华语大片能通过多种渠道筹措资金，以有效地解决拍摄资金短缺的问题；同时，因为由多家投资机构共同分担了市场风险，也可以降低每一家投资机构所承担的市场风险，由此也吸引了更多机构（或个人）来投资华语电影的创作生产。另外，因为由多家投资机构携手拓展电影市场，故而既有利于拍摄影片时投入资金的回收，也有利于扩大影片的社会影响，以取得经济效益和社会效益的双赢。
第二，香港和台湾的导演、演员、制片人等纷纷进军内地（大陆）电影市场，以此作为其事业发展重点的创作者和管理者日益增多。这种现象的产生一方面是由于内地的电影市场较之香港和台湾的电影市场要大得多，观众数量众多；另一方面则是因为近年来内地的电影产业发展很快，电影市场十分火爆，所以香港和台湾的导演、演员、制片人等到内地来发展也受到了内地各种电影机构和广大观众的欢迎。其中仅以导演而言，在2011年内地电影市场上票房收入排名前10名的国产影片中，就有5部影片是由香港导演执导的，其中包括徐克的《龙门飞甲》（名列第2）、陈木胜的《新少林寺》（名列第5）、麦兆辉和庄的《窃听风云2》（名列第6）、程小东的《白蛇传说》（名列第7）、陈嘉上的《画壁》（名列第10）。由此可见，他们执导拍摄的影片已颇受内地（大陆）观众的青睐，并在内地（大陆）电影市场上占据了十分重要的地位。同样，台湾导演陈国富和朱延平等在大陆（内地）的发展也很顺利。陈国富与大陆（内地）的华谊兄弟公司合作，曾以监制身份先后参与了《可可西里》（2005）、《天下无贼》（2006）、《集结号》（2007）、《李米的猜想》（2008）、《非诚勿扰》（2008）、《转山》（2011）等多部影片的创作；2009年由他与高群书联合执导的谍战大片《风声》，则在票房和口碑上获得了双赢；2010年由他编剧、监制，并由徐克导演的《狄仁杰之通天帝国》，位居该年度国产影片票房收入的第4名。而擅长拍摄商业片的朱延平近年来在大陆（内地）与台湾的合拍片中先后执导了《大灌篮》（2008）、《刺陵》（2009）、《大笑江湖》（2010）、《新天生一对》（2011）等影片，也产生了较大的影响。还有一些港台电影创作者则与内地（大陆）的电影创作者合作成立电影工作室（或电影公司），共同投资拍摄影片。如香港导演陈可辛与内地（大陆）导演黄建新合组了“我们制作电影工作室”，2009年2月该工作室又与北京保利博纳电影公司共同组建了一家电影制作公司——人人电影公司。该公司投资拍摄的第一部影片是由香港导演陈德森执导的《十月围城》（2009），该片不仅赢得了很好的票房收入，而且还获得了多项重要奖项，产生了广泛影响。除此之外，其他港台电影创作者在内地（大陆）的发展也较顺利，在不同程度上都获得了成功。
第三，两岸三地的电影评奖范围和奖项设置也在原来的基础上有所扩大，不仅打破了原来的一些限制，而且还根据实际需要增添了一些新的奖项，由此则进一步促进了华语电影的融合发展。例如，创办于1962年的台湾电影金马奖较早就向香港电影界开放，不少香港影片和导演、演员都曾获得过大奖。如《七小福》、《滚滚红尘》、《女人四十》、《甜蜜蜜》、《千言万语》、《榴莲飘飘》、《无间道》等，以及香港和内地（大陆）的合拍片《功夫》、《父子》、《投名状》等都曾获得最佳剧情片奖；而徐克、严浩、吴宇森、王家卫、陈果、许鞍华、杜琪峰、关锦鹏、周星驰、陈可辛等曾分别获得最佳导演奖；李修贤、周润发、狄龙、梁家辉、成龙、梁朝伟、吴镇宇、刘德华、郭富城、张家辉等曾分别获得最佳男主角奖；梅艳芳、张曼玉、萧芳芳、吴君如、李心洁、叶德娴等也曾分别获得最佳女主角奖。新世纪以来，随着海峡两岸关系的不断改善，金马奖的评选也逐渐向大陆（内地）电影开放，允许其参加各种竞赛项目，一些大陆（内地）影片和导演、演员也相继获得大奖。如《阳光灿烂的日子》、《可可西里》等曾分别获得最佳剧情片奖；姜文曾获得最佳导演奖；夏雨、刘烨、张涵予、黄渤等曾分别获得最佳男主角奖；李小璐、秦海璐、周迅、李冰冰、吕丽萍等也曾分别获得最佳女主角奖。同样，创办于1982年的香港电影金像奖虽然最初是以奖励香港本土电影为主，但后来也逐步发生了变化，一些台湾影片、内地（大陆）影片和各种合拍片，以及台湾和内地（大陆）的导演、演员也曾陆续获得过大奖。如合拍片《卧虎藏龙》、《功夫》、《父子》、《投名状》、《叶问》、《十月围城》、《打擂台》、《桃姐》等都曾获得最佳影片奖；台湾导演李安曾获得最佳导演奖；内地（大陆）演员李连杰曾获得最佳男主角奖；台湾女演员张艾嘉和内地（大陆）女演员斯琴高娃、章子怡、周迅、巩俐等都曾分别获得最佳女主角奖。特别是从2002年第21届起设立了最佳亚洲电影奖后，内地（大陆）影片《可可西里》、《千里走单骑》、《集结号》等曾分别获得该奖项。而第31届香港电影金像奖又设立了最佳两岸华语电影奖，台湾影片《那些年，我们一起追的女孩》获得了该奖项。内地（大陆）的中国电影华表奖之前身为中国广播电影电视部优秀影片奖，而此前则为优秀影片奖。该奖早在1993年就开始设立了最佳合拍片奖；1994年该奖改称为中国电影华表奖后，仍设有最佳对外合拍片奖（后改为优秀对外合拍片奖），《股疯》、《二嫫》、《变脸》、《西洋镜》、《天脉传奇》、《英雄》、《飞鹰》、《忘不了》、《双雄》、《早熟》、《天下无贼》、《霍元甲》、《神话》、《老港正传》、《非诚勿扰》、《画皮》、《赤壁》、《叶问》等曾先后获得该奖项。此后，为了进一步加强华语电影人之间的合作，促进华语电影共同繁荣，中国电影华表奖从2009年的第13届起，特别增设了“境外华裔主创人员奖”（包括优秀男演员、优秀女演员、优秀导演等3个奖项），香港的甄子丹、吴宇森和台湾的舒淇分别获奖。由于中国电影华表奖是政府奖，所以这些奖项的增设就有明显的鼓励和引导作用。同样，作为专家奖的中国电影金鸡奖，也从1997年的第17届起增设了最佳合拍故事片奖，《宋氏三姐妹》、《半生缘》、《西洋镜》、《英雄》等先后获得该奖项；香港演员刘嘉玲则获得了第26届电影金鸡奖的最佳女主角奖。而在作为观众奖的大众电影百花奖的评选中，台湾女演员刘若英曾获得了第28届百花奖最佳女主角奖。①从以上所述两岸三地各主要电影奖的奖项设置和评选中，我们从一个侧面不难看出华语电影融合发展之趋势。当下，面对美国好莱坞电影日益强烈的冲击和影响，以海峡两岸三地的电影为主体的华语电影则需要在原有基础上进一步加强深度合作，力求资源共享、取长补短、增强实力，以利于在激烈竞争中取胜。同时，也要注意克服合作中存在的一些问题，曾有评论者写过《两地影人合作乱象丛生谁之过？》的文章，指出了以下五方面的问题：“乱象一，串场无度。”即指有的演员在数个剧组间串场，在剧组甲的台词还没背熟，就跑到剧组乙去了，这样拍摄出来的影视剧质量实在难以保证。“乱象二，山寨。”即指一些香港电影创作者把早年获得成功的港片系列拿来炒冷饭或拍续集，原来港汁港味的故事被生搬到内地，显得不伦不类。“乱象三，忽悠。”即指某些电影人以“忽悠”的方法骗取了一些不懂行的投资者的资金来拍片，自己“吞”了其中的大部分，结果号称成本过亿的影片其特效连抠像都不过关，让观众经常大呼上当。“乱象四，制作不讲究。”即指一些影片的拍摄质量粗糙低劣，无论在化妆、服装、道具等方面，还是在影片情节、细节的设置等方面，都没有认真下功夫，观众往往一眼就能看出破绽。“乱象五，江湖气过浓。”即指部分创作者和管理者不按电影创作生产的规则行事，有的剧组在开拍时还没有完好的剧本，导演现场边拍摄边编写剧本；有的剧组没有严格按照演艺合同办事，导致各种纠纷不断等。②尽管从总体上来看，这些“乱象”还不是主流，而是支流；但如不引起电影界人士和有关方面的足够重视并采取必要措施加以纠正的话，则势必会影响合拍片乃至华语电影创作生产的健康发展。
关于海峡两岸影视界如何进一步合作等问题，海协会副会长张铭清曾发表了很好的意见，他认为，《海峡两岸经济合作框架协议》（ECFA）的实施，是两岸关系的重大突破，只要两岸携手合作，做到优势互补、取长补短，就可以打造更大的、有国际竞争力的“华语影视经济圈”。③他提出的建立“华语影视经济圈”的建议值得各方面重视，并有必要对此建议进行详细论证和具体策划，以确定该建议能否真正落实。尽管目前来看，由于各种客观条件的限制，这一建议还是一个美好的愿景；但如果海峡两岸三地的有关方面能采取一定的措施予以具体实施的话，这一美好愿景也是能够实现的。
二
无疑，在当下全球化的电影市场竞争中，特别是面对异常强势的美国好莱坞大片，华语电影若要在世界影坛上赢得一席之地并有较好的发展，则必然要以质量和特色取胜。尽管近年来华语电影创作生产的数量日益增长，特别是内地（大陆）的影片数量增长很快，十分引人瞩目。但是，其中高质量的、叫好又叫座的优秀影片并不多，故而其市场竞争力和社会影响力均有待于进一步加强。
应该看到，中国内地（大陆）的电影市场已经越来越开放了，从1994年年底中国内地（大陆）以配额的方式引进外国电影，到2004年美国好莱坞大片开始以分账方式进入中国内地（大陆）电影市场。好莱坞电影已经在中国内地（大陆）电影市场占有了很大份额，且票房收入也较稳定。据统计，2011年前三季度内地国产影片市场份额落后于进口影片票房，据《新京报》报道：“截至8月7日，2011年上映的14部进口分账片，总票房超过35亿元，平均每部电影2.5亿元。”④而当时国产影片票房过亿的只有《新少林寺》和《建党伟业》两部。到了第四季度，国产影片票房才超过了进口影片票房。尽管该年度国产影片票房收入占全国票房收入的53.61%，超过了进口影片的票房；但票房收入排名前10位的国产影片票房仅占全国票房的21.84%，而票房收入排名前10位的进口影片票房则占全国票房的29.06%，后者超过了前者。同时，国产影片票房收入最高的《金陵十三钗》为4.67亿（截止2011年12月），而进口影片《变形金刚3》为10.83亿，《功夫熊猫2》为6.17亿，《海盗4》为4.76亿，均超过了《金陵十三钗》的票房。两者相比较，美国好莱坞影片的市场竞争力明显超过了国产影片。
2012年2月中美双方就解决WTO电影相关问题的谅解备忘录达成协议。根据这一协议，中国政府同意将在每年20部海外分账电影的配额之外，再增加14部分账电影的名额，而美方票房分账比例也将由此前的13%提高到25%。在这种情况下，中国内地（大陆）的电影市场和电影创作生产都将面临着更大的冲击、影响与竞争。从2012年上半年内地（大陆）的电影市场来看，形势十分严峻：“一方面是引进片占据90%以上的市场，另一方面则是国产片90%亏损的惨痛事实。”从1月至5月，尽管“国产片数量占绝对优势，但票房收入仅占票房的38%，盈利能力急剧下降，中国电影市场日益沦为‘好莱坞票仓’。新影联院线负责人高军感叹，‘今年以来已经上映的115部新电影当中，有81部国产片，这81部我们数不出来谁赚钱了’”。⑤与之相比，美国好莱坞大片《黑衣人3》在内地（大陆）上映仅3天就获得了1.4亿元的票房收入。电影市场的竞争当然涉及到多方面的因素，但说到底则是影片质量的竞争。显然，只有高质量、有新意的影片才能吸引大量观众进影院去观赏。因此，面对美国好莱坞电影的强势挑战，华语电影若要在更加激烈的竞争中取胜，就需要进一步提高艺术质量和凸显本土文化特色，并不断加强电影院线和影院建设，完善电影营销体系；只有如此，才能在“与狼共舞”中不仅保住国内电影市场的大部分份额，而且还能开拓海外电影市场，从而使华语电影在国际影坛上产生更大的影响。如何进一步提高艺术质量？窃以为应注意以下几方面的问题：
第一，华语大片的创作拍摄要注意克服“好莱坞化”的倾向，要在总结华语大片创作拍摄的经验教训中进一步探索和把握基本规律，切实避免同质化、公式化等弊病。美国好莱坞大片的创作经验当然值得学习借鉴，但是，那种不顾国情的盲目照搬，或缺乏艺术创新的亦步亦趋之“邯郸学步”等做法，均是不妥当的。近年来，评论界对张艺谋拍摄的一些大片提出了很多批评意见，其中之一乃是指出其影片具有明显的“好莱坞化”倾向。例如，肖鹰认为：《金陵十三钗》的失败“不仅有张艺谋电影动机错误的根源，也有张艺谋根本艺术局限的症结。从动机讲，《金》是一部彻底讨好美国电影界的影片，为了讨好，甚至不惜滥用民族历史的灾难；从艺术上讲，张艺谋追仿好莱坞大片10多年，只知仿袭画面制作，不知从电影精神的深层借鉴和提升。我认为，在《英雄》中，张艺谋还是一个初试大片的探索者，尽管幼稚，还有自信；但在《金》中，张艺谋作茧自缚，而且信心全无，只剩下一个似是而非的‘一切都向好莱坞看齐’”。⑥尽管其尖锐的批评意见乃一家之言，但他所指出的张艺谋大片创作中的“好莱坞”倾向却一针见血，切中肯綮。而这种倾向也同样表现在其他一些华语电影导演创作拍摄的大片之中。因此，如何正确地学习借鉴美国好莱坞大片的创作经验，则是当下华语大片创作者亟需解决的一个问题。同时，华语大片在题材、类型、样式等方面
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也要更加多元化，以满足广大观众多样化的审美娱乐需求。虽然古装大片受到了域外观众的喜爱，有利于拓展海外市场；但在创作中也不能盲目跟风，大家一窝蜂地都去拍摄此类影片。否则，不仅影片的艺术质量得不到保障，而且也会败坏观众的胃口。前几年，内地（大陆）古装大片扎堆出现，其思想内容和艺术品质上出现的各种问题，就曾受到评论界和观众的诟病与批评，这样的教训是应该记取的。另外，华语大片在创作中既要注重凸显中华文化元素，使之具有较鲜明的地域文化特色和民族风格，又要努力在艺术上不断创新。显然，在与美国好莱坞大片的激烈竞争中，只有那些在思想内容上具有中华文化内涵，并在艺术上有特色、有创新的华语大片，才有可能取胜。第二，由于中小制作影片在数量上占了华语电影的大多数，因此其艺术质量的高低对于华语电影的声誉和市场有着直接影响。其创作既要注重寻求新的题材和新的艺术表现角度，又要努力凸显创作个性和地域文化特色，以满足不同类别和不同层次观众的审美娱乐需求。2011年，内地（大陆）影片《失恋33天》、香港影片《桃姐》和台湾影片《那些年，我们源于：论文参考文献标准格式www.udooo.com
一起追的女孩》相继在电影市场上取得了显著的成绩，其成功的经验值得借鉴和推广。例如，投资只有1000多万元而赢得了3.5亿元票房的《失恋33天》，成为2011年内地影坛上的一匹黑马，创造了国产影片的一个奇迹。尽管对于该片来说，改编自大家熟知的网络小说和恰当的档期选择与巧妙的营销策略等是其成功的重要因素，但影片创作者对失恋的职场青年情感变化和心理特征的准确把握，以及通过叙事和台词对各种婚恋观的艺术表达，也是影片吸引广大观众（特别是都市青年观众）的重要原因。又如，真切朴素地表现了诚挚的主仆情感和老年人养老等问题的香港影片《桃姐》，因为体现了浓厚的人文关怀而引起了广大观众的共鸣，并获得了多方面的好评。该片不仅相继在威尼斯国际电影节和台湾电影金马奖、香港电影金像奖等评选中赢得了一系列大奖；而且还在香港、台湾和内地（大陆）的电影市场上获得了相当不错的票房收入。该片的成功有多方面的启示，正如该片主要投资者之一、博纳电影公司老总于冬所说：“第一，观众已经不那么好忽悠了，他们不再满足于看那种打打杀杀的合拍片，开始更在意影片的人文关怀。另外，知名影星仍然有号召力，比如《桃姐》，如果不是有刘德华和叶德娴的加盟，可能影响力不会像现在那么大。第三，现在香港导演应该明白，他们进内地，不是一定要拍那种浮夸的电影，只要坚持自己的特色，把本土的东西拍好了，也能在其他地方卖座，《桃姐》就是一个很好的例子。”⑦至于充满青春活力和怀旧情感的台湾青春爱情片《那些年，我们一起追的女孩》不仅在台湾和香港都创造了票房奇迹，而且也在台湾电影金马奖和香港电影金像奖的评选中获得了重要奖项。显然，它们“以小博大，以本土性对抗全球性，以接地气替代高技术，效果都不错。”⑧它们的成功也说明了中小制作影片只要能体现出创新意识，具有良好的艺术品质，是可以与一些中外大片竞争并获得良好的社会效益和经济效益的。第三，在影片创作拍摄中既要重视各种高新技术手段的运用，不断增加影片的科技含金量，并由此增强影片的观赏性和娱乐性；又要重视影片思想内涵的开掘、故事情节的设置和人物形象的塑造等，使两者能有机统一、相辅相成。应该看到，各种高新技术手段的运用确实有助于在银幕上营造视听奇观，以增强影片的观赏性和吸引力，如《龙门飞甲》之所以能获得超过4亿元的票房，位居2011年国产片票房的亚军，很重要的原因就在于该片采用了3D技术。但是，高科技手段的运用毕竟还是为影片思想主旨的表达、故事情节的叙述和人物形象的塑造怎么写作的，因此在创作拍摄中就不能本末倒置；倘若只重视前者而忽略后者，其效果则会适得其反。因为一部故事片的成功与否，最终还是“内容为王”。如前所述，无论是《失恋33天》、《桃姐》，还是《那些年，我们一起追的女孩》等影片，既没有采用3D等高科技手段，也没有什么夺人眼球的大场面，但仍然赢得了广大观众的喜爱与好评，这便是“内容为王”的最好例证。
三
华语电影的创作生产首先应该立足于本土电影市场，以满足华语地区（主要是海峡两岸三地）电影观众的审美娱乐需求为主，其次才考虑兼顾域外各国电影观众的审美娱乐需求，努力拓展海外市场。倘若创作者仅以西方各类国际电影节评委的口味和西方各国电影观众的审美趣味为创作风向标，并以此来决定影片该如何创作拍摄的话，那么其影片往往既失去了本土文化特色和本土电影市场，也未必能让西方各国电影观众所喜闻乐见。
正因为如此，所以创作者不仅对华语地区（主要是海峡两岸三地）广大观众的审美需求和电影市场的发展趋向要有所了解与把握，而且对他们的生活、历史、思想和追求也应该有更多的了解和更深的认识，只有在此基础上去选择题材类型、开掘主题内涵、塑造人物形象和建构美学风格，才能使影片既能表现出生活的真实，揭示出生活的本质，又能表达出创作者对生活和历史的看法与评价，凸显出一定的新意；既能塑造出具有民族特色的人物形象，又能揭示出本土文化内涵。特别是面对美国好莱坞大片的激烈竞争时，华语影片是否具有生活底气和文化内涵就显得十分重要了。正如内地（大陆）导演尹力所说：“面对着美国好莱坞这一强大的竞争对手，我们今天的应该拍什么？给观众看什么？去年一年，我们看到很多制片单位拍武侠片、传奇片、穿越片，这种高投入、大场面、大明星的制作，其市场票房并没有获得预期效果，反而纷纷折戟。而一些中小成本的、有作者品质的、接地气的现实题材的影片反而取得了不俗的票房成绩和成功，甚至超过了好莱坞大片。这种现象不得不让我们电影人反思，我们不能一味地学习好莱坞的制作模式，不能一味地追求大投入、大制作的模式，而应该随着电影市场的发展，探索一条适合中国电影发展的出路。”⑨香港导演彭浩翔也曾说：面对美国好莱坞大片，“我们只能和好莱坞拼故事”⑩。而好故事当然主要来源于生活，要以生活为基础，一些成功影片的故事情节往往都体现了主创者的生活积累和对生活独特的认识与理解。例如，《桃姐》的故事情节来自于该片监制李恩霖的个人经历，而《那些年，我们一起追的女孩》的故事情节也来源于该片编导九把刀（柯景腾）自身的生活经历。显而易见，剧作坚实的生活基础既使故事情节真实感人，也是影片获得成功的重要因素。
显然，“生活是创作的源泉”这一说法至今并没有过时，在不断发展变化的现实生活和人民大众的社会实践中存在着电影艺术最生动、最丰富和最基本的原料矿藏。因此，创作者就不能忽视生活的积累和对生活矿藏的开掘，而应该经常接地气，不断从生活中汲取养料、选择题材、获得灵感，让自己创作拍摄的影片尽可能地贴近实际、贴近生活、贴近群众。然而，当下不少创作者却往往对此有所忽视。仅以内地（大陆）电影界为例，如今，为拍摄一部影片而组织主创人员深入生活、体验生活的做法已不多见；不少创作者是凭着自己的主观想象和以往的生活积累在进行创作，即使有时候到生活中去采风，也常常是“蜻蜓点水”式的，并没有潜入生活的底层进行认真观察、体验和研究。许多影视明星除了接连不断地拍摄电影和电视剧之外，还忙着参加各种名目繁多的商业走秀活动，根本无暇深入生活和体验生活。因而，他们对正在发展变化中的社会现实和生活状况，以及各个阶层、各类群体（特别是底层民众）的思想动态与心理特征等就缺乏准确、深入的了解和把握，这种情况当然会影响到国产影片的创作发展和艺术质量。为此，创作者要努力克服脱离生活、脱离群众、脱离实际的不良创作倾向，进一步加强对现实生活的关注、了解和认识，此乃提高影片艺术质量的一个重要环节。
无疑，华语电影一方面要满土电影市场的需求，另一方面也要努力拓展海外电影市场，这两者之间并不矛盾。因为域外各国电影观众希望在银幕上看到的是具有中华文化内涵和中华民族风格特色的华语电影，而不是那些模仿、照搬乃至抄袭域外电影（特别是美国好莱坞电影）的影片。因此，要真正确立以质量拓展市场的观念，努力通过一批高质量的优秀影片去开拓海外电影市场。对于华语电影创作者来说，域外各国电影的成功经验和技巧手法当然应该学习借鉴，但却不能简单地照搬和模仿，而要在鉴别之后为我所用。正如鲁迅所说：对于外国的东西，“我们要运用脑髓，放出眼光，自己来拿！”只有这样的“拿来主义”，才是我们所提倡和需要的。而“拿来”之目的，则是为了更好地创新，为了创作拍摄出既具有本土文化特色，又具有独特美学风格的华语影片。
因此，华语电影创作无论在题材选择、故事创意，还是在主旨开掘、人物塑造，抑或是在形式技巧和美学风格等方面，都要在充分尊重华语地区（主要是海峡两岸三地）电影观众的审美娱乐需求和观影习惯的基础上，注重从中国传统文化和传统美学中汲取营养，从而使影片具有鲜明而独特的中华文化内涵和艺术创新意识。当美国好莱坞巧妙地运用中华文化元素拍摄的《功夫熊猫》和《功夫熊猫2》等影片风靡全球时，我们则应该认真反思：为什么华语电影创作者没有拍摄出这样的影片？为什么华语电影创作者没有重视在自己的影片中充分发挥和展示中华文化的独特魅力？显然，类似《功夫熊猫》和《功夫熊猫2》这样的成功经验是值得我们认真学习借鉴的。
总之，华语电影创作者既应该具有文化自觉，更应该具有文化自信。中华文化历史悠久、博大精深，而华语电影也经历了一百多年的发展历程，已积累了丰富的经验，形成了自己的传统。因此，今天华语电影的创作者一方面要自觉地弘扬中华文化和华语电影的优良传统；另一方面也要多方借鉴，与时俱进，不断为这一传统增添新的元素。只有这样，华语电影才能不断勃兴，并在世界影坛上独树一帜。
（责任编辑：陈娟娟）