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摘要：“文气”是中国美学和文论的一个基本范畴。自曹丕在《典论·论文》中首次提出这个概念后，“文气”论就成了中国传统中最重要的美学思想之一。但是，如同许多中国古代美学概念一样，文气并没有清晰的定义，它与其他概念的关系也没能得到清晰的界定。时至今日，文气依然难以捉摸，成了东方神秘主义的一个典型例证。为了深入研究这一范畴，我们应该将其置于中国哲学和文学传统的大背景下，运用逻辑分析和哲学思辨的方法，将历史的考察和概念性探索相结合，关注几个核心问题：（1）文气是一个独立的美学范畴，还是玄学概念在文学艺术领域的应用？（2）文气与中国哲学思想和文学创作究竟是什么关系？（3）文气的性质和作用以及美学意义是什么？（4）我们能否通过概念性术语来分析、定义文气，并对文气论进行概念化重构？研究的结论是：文气是审美和创造的总体整合力量，文气论是关于艺术创造的总体性理论。
关键词：文气；元气；美学范畴；艺术创造；概念研究
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“文气”是中国美学和文论的一个基本范畴。自曹丕（187—226）在《典论·论文》中首次提出这个概念后，“文气”论就成了中国传统中最重要的美学思想之一。它对中国文学理论和美学思想的发展起着十分重要的作用，其重要性表现在其对文学和美学的一些重要概念，如气势、气韵、气象、辞气、神气、风骨、风格、格调、传神、入神、神韵等以及对其他艺术门类如音乐、绘画和书法的影响①。但是，如同许多中国古
笔者认为，文气之所以难以把握，主要原因似乎是人们把主要的精力倾注于追溯其起源和历史发展，而不太愿意采用概念性的分析方法去研究其内涵与外延。除了少数学者之外，一般不常把它放在中国哲学的本体论和认识论的背景下考量，也甚少探讨其在文学创造的理论语境中的概念性意义。我们不应该继续采用印象主义的方式研究这一范畴在有限语境中的有限含义，而是应该将其置于中国哲学和文学传统的大背景下，运用逻辑分析和哲学思辨的方法，探究其在历史发展和艺术创造过程中的融合，并考察其哲学、心理学、语言学和诠述学等方面的特征，以深入理解其性质和作用。本文通过历史的考察以及概念性探索，主要想探究以下几点：（1）文气是一个独立的美学范畴，还是玄学概念在文学艺术实践中的应用？（2）文气与中国哲学思想和文学创作究竟是什么关系？（3）文气的性质和作用以及美学意义是什么？（4）我们能否通过概念性术语来分析、定义文气，并对文气论进行概念化重构？
这一不同之处可以在与玄学的比较中看出。对中国古代气论的概念性研究之深刻者莫过于宋朝的程颐和朱熹，无论是程颐的“道气观”还是朱熹的“理气观”，都没有摆脱把“道、气”或“理、气”二分的认识。程颐有“有形总是气，无形总是道”之说。④朱熹对气与道的关系也有相似的两分说：“天地之间，有理有气。理也者，形而上之道也，生物之本也。气也者，形而下之器也，生物之具也。”⑤但是，文气既不是形而上的道或理，也不是形而下的器与物，而是将形上之道与形下之器结合而成的美学概念，它既有超验性，又有内在性，既抽象思辩，又具体形象，既为体，亦为用，是“道气”并蓄，“理气”共存的概念。曹丕把有形之气与无形之道有机结合成一个美学范畴，使得中国美学实现了第一次的自觉，产生了既有玄学作为理论依据，又有批评实践作为支撑的美学原则。
然而，文气起初似乎侧重于作品中反映作者的写作天赋。曹丕写道：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致……虽在父兄，不能以移子弟。”⑥在曹丕的其他作品中，文气被理解为作者才气的自然流露。曹丕以一个音乐演奏的例子来阐述他的文气观：“曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素。”⑦宇文所安（StephenOwen）对这句话做了恰当的评论：“显然，曹丕在此提出的类比指的是笛子或者管乐演奏，因此，‘气’的重要性既有字面含义又有引申意义。”⑧管乐演奏这个类比让后来学者自然而然将文气与汉语声调和诗歌韵律联系起来。因此，曹丕提出文气概念之后，一些学者将文气解释为声律。陆厥（472—499）在《与沈约书》中就采用了这一解释，他的观点显然是受到了在沈约时代流行的“声律说”的影响。⑨在陆厥和其同时代的学者们看来，声音是气的表现形式，气乃声音的精髓，那么文气就是声律。到了刘勰（465—522）的时代，对文学的自觉探索不仅将文气与作家的天赋密切联系起来，也将其与作家的个性在文字中的反映联系起来。刘勰在《文心雕龙》中全面探讨作家个性和写作风格的关系：
从气的内涵和外延来看，气是人类生存的基本条件，气生成人的意识、智力和行为方式。管子之后，亚圣孟子重申气之重要，认为气是自然和人类存在的本体论条件。同时，他拓展气的涵义，使文气有了成为美学概念的可能。
夫志，气之帅也；气，体之充也。夫志至焉，气次焉。故曰：“持其志，无暴其气。”……志壹则动气，气壹则动志也。今夫蹶者趋者，是气也，而反动其心。……我善养吾浩然之气……其为气也，至大至刚；以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁矣。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。
孟子探讨了身体和心志、无意识之气和有意识之意以及天性和教化的关系，认为气与人体不可分割，其充溢人的身体、心灵和精神。有意识之意是表层结构，无意识之气是深层结构，它们互相依赖相互作用，意支配气，但同时气能影响意。人需要养气，因为只有充满了元气他才能实现意志的目标。虽然孟子的气的概念具有道德倾向，可被称为“之气”，但它与美学范畴“文气”的形成仅有一步之遥。受前人学术思想的影响，曹丕意识到气在创作活动中的作用，将当时盛行的元气说与文学活动联系起来，融“文”和“气”为一体，形成文学创作中新的有机体，并创造文气——一个对中国美学思想有持久影响力的美学概念。因此，为了充分理解文气，就必须先充分理解形而上学层面上的气。
无处不在的气是现象世界的起源和本质，气的两种基本表现形式是阴和阳，阴阳促生出世界万物，这是中国的古老宇宙观。很显然，曹丕深受中国宇宙观的影响，并藉此提出他的文气说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”显然，在落笔之时，他心中想到了元气，这段话道出了文气说的要旨。人的气息如何转变为文学创作的创造力呢？我们先来了解气的概念如何形成、涵盖什么内容以及与人类和世界又有怎样的联系。中国当代哲学家张岱年先生如此写道：“中国哲学中的所谓气，可以说是最具有流动性的细微之极的物质，以气解说宇宙，即以最细微最流动的物质为一切之根本。”综合前人观点，张先生详细阐明了气之形成：“气的观念是从云气、水气、烟气、以及人的呼吸之气概括出来的，在中国古代哲学中，泛指一切独立于人的意识之外的客观现象。”中国哲学中，物质是有形的实体，由气构成，但是气并不一定有“形”有“质”。张先生认为：“气是一种无形的存在。气非无，乃是有；气又非形，乃是无形之有而又变成形的。”在二元体系中，“气”与作为非物质形式存在的“理”相对。气在本质上是物质的，是一种力量或能量。这就是为什么它常被翻译为“物质力量（materialforce）”或“生命力（vitalenergy）”。
曹丕所指的气起源于宇宙之气，但并不完全是宇宙元气，而是注入文学作品中人的精神之元气。宇宙元气无活力，而人类的气有活力，拥有自己独特的生命。在《管子》中，气被视为生命的起源：“有气则生，无气则死，生者以其气。”庄子亦持有相似的观点：“人之生，气之聚也，聚则为生，散则为死。”用通俗的话讲，中国人说人死了就是“没气了！”这里，气不光指呼吸，也指灵魂或灵气。许多学者将这个概念运用于文学创作。例如清朝的朱庭珍说：“诗以气为主，有气则生，无气则死，亦与人同。”
传统中国医学理论在文气的形成中也起到了重要作用，是其发展中必不可缺少的纽带。中医学在气的基础上提出了生命起源说：“黄帝曰，余闻人有精气，津液，血脉，余意为一气。”据此
文气概念显然是受人气的影响而产生的。那么人气与文气有何关联？刘勰的观念将医学理论与文学相结合，“才力居中，肇自血气，气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性”。在刘勰看来，人体世界由赋予生命的气所支配，文学创作的世界则是由赋予写作以生命的气支配。如同人体的灵气一样，文气是写作的灵魂。曹丕“文气说”的要旨“文以气为主”也可以如此理解。依据传统中医理论，人体内气息活跃，那么，人体就健康。同理，如果作品中元气活跃，那么，这个作品则充满活力与生机。
中国传统思想认为灵气乃生命之灵魂，发源于人的呼吸。呼吸和言谈之间还有一步，即声音。一位古代的学者简述宇宙的元气经由人之气转化为声音的过程：“夫气而形，形而声，声成文，律吕备。”诗歌通过节奏韵律吟颂，写于纸上，成为作品。正如歌曲起于节奏韵律，写作发于遣词造句。苏辙将文学写作与气联系起来，他清晰说道：“文者，气之所形。”在《诗品》的开篇，钟嵘将气看作艺术创作的源泉，“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”。从比较的视角而言，柏拉图则谈到一系列神灵附体传送灵感到创造力的过程：“缪斯女神首先如磁石般给人以灵感，得到灵感的人们又把它传递给其他人。所有杰出的诗人，无论是在写叙事诗还是抒情诗，都没有依赖他们的技巧，他们其实是被神赋予了灵感。”柏拉图认为艺术灵感来源于神，而中国的思想家们则认为创作的源泉来自于宇宙的元气。
文气的出现也颇受《易传》之影响。陈鼓应先生提出《易传》更应被看作是一部道家系统的作品。《说卦传》中提道：“昔者圣人之作易也，将以顺性命之理。是以立天之道，曰阴与阳；立地之道，曰柔与刚；立人之道，曰仁与义。”此处可以清楚地看出文气与《易传》的关系。曹丕思想的创新之处在于，他通过一组新的二元对立，即“清”与“浊”，建立了文之道。
在曹魏时代，以清浊之气来阐述道是司空见惯的做法。曹丕的弟弟曹植在《惟汉行》中这样写道：“太极定二仪，清浊始以形。”这里太极与道为同一个范畴，清浊即为阴阳。既然清浊可指阴阳，笔者这里就可得出气为道的另一表现形式。王柏理解这一联系，并明确提出：“夫道者，形而上者也；气者，形而下者也，形而上者不可见，必有形而下者为之体，故气亦道也。”当代学者殷杰也赞同这一观点，他认为：“曹丕这里所说的‘清浊’，犹如‘阴阳’。这是古代较为普遍的一种对立同一的哲学观念。”
中国道家哲学思想中，还有一对与阴阳一致的对立体，即“刚”和“柔”。《易经》中说：“故易六画而成卦，分阴分阳，迭用刚柔。”阴阳和刚柔的对应产生了一组二元对立：阳刚和阴柔。当阳刚和阴柔被用来描述气时又形成了“阳刚之气”和“阴柔之气”的对立。而当这对哲学概念被转移到美学思考中时就产生了一组重要的中国美学概念：阳刚之美和阴柔之美。清朝著名的诗人和学者姚鼐曾撰文论述阳刚之美和阴柔之美，他对二者的看法和西方国家的埃德蒙德·柏克（Burke），伊曼努尔·康德（Kant）以及其他思想家提出的“崇高美”的观点不谋而合。当然这样的一致纯属偶然，因为姚鼐的观点源自中国传统的文气理论，深植于道家哲学思想。他曾写道：“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。”在另一篇文章中，他从道之阴阳对立和刚柔对立的角度诠释了文学的基本原理，他说：“吾尝以谓文章之源，本乎天地。天地之道，阴阳刚柔而已。苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可以为文章之美。”
中国古代思想家们认为清气即阳刚，浊气即阴柔，关于这一点先秦和曹魏时期的文学和哲学思想都可提供佐证。《礼记》中刚气和柔气概念被用来对礼仪和音乐进行讨论，且并不抑此扬彼，“刚气不怒，柔气不摄。”曹植在《感婚赋》中视阳气为清气，“阳气动兮淑清”。刘劭在《人物志》中也表达了相似的观点：“气清力劲，则烈名生焉。”浊气即为阴柔之气。张可礼认为，所谓浊气应指阴柔之气。徐干时而表现出的齐地之气就属于这个范畴。李善对《文选》中曹丕的文章的注解也可为此提供依据：“言齐俗义体舒缓。”
作为一对哲学概念，“清浊”原本没有孰轻孰重之分。《左传》将清与浊视作一组互补的对立，他们与其他对立体一样辩证互补，“清浊，大小，短长，急徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏以相济”。《》中说道：“清扬为天，浊阴为地。地气上为云，天气下为雨。雨出地气，云出天气。”这里，天和地，清和浊始终相互转化。《淮南子》将气分为清气和浊气，但也没有提出任何价值判断，“清阳者薄靡而为天，重浊者凝滞而为地”。天为阳而地为阴，天地成宇宙，这是道抑或是太极的具体化。讲到清气、浊气之秉性，老子在《道德经》中强调两者之间的相互转化。道家看来，精通道义之人秉承浊气，“……古之善为士者，微妙玄通，深不可识……旷兮其若谷；混兮其若浊。孰能浊以静之徐清？”此论述明确指出了浊气可转化为清气，体现了人的睿智。
在中国宇宙学中，道由阴阳二原则构成，且并不抑此扬彼。大卫·波拉德认为，在曹丕的文章中，“很难说曹丕是否刻意要以优劣来区分清和浊……在他脑中价值判断并非至关重要”。但是后来随着文气说的发展，价值判断就被纳入对清浊这一对辩证对立体的研究，这一偏见对后来的文论有一定的影响，即使聪慧睿智如刘勰这样的学者也未能避免。在讨论“体性”时，刘勰将各种体裁相互对立，扬清抑浊。因此，他受到周振甫先生的批评。
曹丕在他的文章和书信中作了一系列将元气与文学基本原理相结合的创新之举，为文气理论的形成奠定了基石。他广泛研读同时代的著名作家的文章，并以气为标准对其加以评述：“王粲长于辞赋，徐干时有齐气，然粲之匹也……琳、瑀之章表书记，今之隽也。应玚和而不壮；刘桢壮而不密。孔融体气高妙，有过人者；然不能持论，理不胜辞；以至乎杂以嘲戏。”
在写给朋友的一封信中，曹丕对与其同时代的作家如此评述：“孔璋章表殊健，微为繁富。公干有逸气，但未遒耳。其五言诗之善者，妙绝时人；元瑜书记翩翩，致足乐也；仲宣独得善于辞赋，惜其体弱，不足起其文。”我们对他所评价的作家加以归类，不难发现他将同时代的作家行文风格分为雄健与柔美两大类。这两种风格与赋予文章活力的清浊之气本质上是一致的。
从表面上看，曹丕似乎是推崇阳刚的风格，贬抑阴柔的风格。因此，学者们认为曹丕既把写作风格分为雄健和柔美，他已然提出各种风格优劣之标准。由此推论，
其次，此偏见也与阴阳理论解释中的性别歧视不无联系。在老子的《道德经》中本来并不存在性别歧视。相反，阴甚至重于阳。的确，《道德经》时常特地从女性的角度来说明“道”，书中好几次以女性特征描绘玄而又玄之道，“谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地根。绵绵若存，用之不勤。”
然而，自董仲舒以降，性别歧视开始出现于对阴阳的诠释中。在《春秋繁露》中，董仲舒不仅将自然界中的各种现象都归于阴阳两类，还将此准则应用于人
文气论所寓含之性别歧视也可说是源于儒家思想，这在曹魏时代及其之后的文学作品以及评论中皆有体现。学者们或明确或含蓄地提出清气优于浊气。曹植在《七哀》诗中写道：“君若清路尘，妾若浊水泥。”在此，性别歧视还是比较隐讳。有学者在诠释此诗时指出这里有大约四组对立：丈夫/妻子，尘土/泥浆，清/浊以及漂浮/下沉。每一组对立都形成一个等级体系，包含了显性和隐性的价值判断。据中国古代神话中“女娲造人”说，男人女人皆由泥土所造，但是从某些方面来讲男性仍优于女性。丈夫如清尘，而妻子如湿泥；前者浮于阳关道上，后者沉于低洼之处；前者依附的大道前景清晰美好，后者则失陷于淤泥浊水之中。
陆机在《文赋》中讨论作家处理新旧话题的能力时，将旧话题归于浊，而把新话题归于清：“或袭故而弥新，或沿浊而更清。”这里，两者相互转化辩证关系仍旧存在。然而，葛洪将作家天赋个性和才能差异归因于清气与浊气之异。在《抱朴子》中他明确提出：“清浊参差，所秉有主，朗味不同科，强弱各疏气。”钟嵘在《诗品序》说：“网罗今古，词文殆集。轻欲辨彰清浊，掎摭病利。”萧纲在《与湘东王书》中提到：“辩茲清浊，使如泾渭。”刘熙载在《诗概》中写道：“气有清浊厚薄，格有高低雅俗，诗家凡言气格，未是。”王夫之将曹丕的清气和浊气理解为贤才和庸才：“子桓论文云：‘气之清浊有体，不可力强而致。’其独至之清，从可而知。”甚至持原生态女权主义思想的曹雪芹也不能逃脱学界传统的冲击。在《红楼梦》中，他认为正直高尚的历史人物得清气，而臭名昭著的人物则得浊气：“清明灵秀，天地之正气，仁者之所秉；残忍乖僻，天地之邪气，恶者之所秉也。”
曹丕看似扬清抑浊，其实，这样的看法和其所处时代息息相关。魏晋时代政治混乱、社会动荡、战乱频仍，学者们立志恢复秩序、统一国家的愿望非常强烈。正是他们崇高的社会理想和抱负才使他们偏爱雄健高迈的写作风格。然而，这种偏颇却和阴阳理论之准则相背离。后来，一些作家纷纷对此提出反对。比如刘克庄认为：“然文字不可过清，过清则肖乎癯。”丁耀亢注意到清浊之间的相互转化，他说：“清者以浊反。”王夫之也强调清浊的互补关系，他认为：“不以浊则清者不激，不以抑则扬者不兴，不以舒则促者不顺。”姚鼐提出阴与阳，阴柔与阳刚之间应为平行对立之关系：“阴阳刚柔并行而不容偏废，有其一端而绝亡其一，刚者至于偾强而拂戾，柔者至于颓废而暗幽，则必无与于文者矣。”他又指出：“文之雄伟而劲直者，必贵于温深徐婉。温深徐婉之才，不易得也；然其尤难得者，必在乎天下雄才也。”
笔者认为，文气首先是一种源于元气的物质力量。作为元气，文气扎根于富有创造力的艺术家的大脑之中，通过语言的媒介以及其他物质表现手法充盈于艺术作品之中，使艺术品赋有独特的生命力。它之所以能够如此，是因为它实质上是一种创造性建构力。在中国传统中，文气的本义是“纹气”，而纹是一种独特的构造。文气并不是一种无形无相之力，漫无目的地在宇宙中飘荡，它其实是一种有组织的建构之力，受控于充满有意识和无意识的意图和原则的创造性思维。同时文气也是一种总体性整合力量，它的运作原则和结构主义的“结构”原则相仿。根据皮亚杰（Piaget）的定义，“结构”是实体的一种组合方式，具有三个基本特点：（1）整体性；（2）转换性；（3）自我调节性。皮亚杰的理论异常复杂，在此不予详加讨论。特伦斯·浩克斯（TerenceHawkes）对皮亚杰的结构主义观点加以归纳，详细解说了以上三种特点。整体性是指内部机制的连贯性，结构并不是个别元素的简单累加，其构成遵循一整套内在法则，这套法则决定了结构内部各成分的特性，也赋予各成分更多的本来没有的特性。结构的运作不是静止的，而是动态的。它具有流动性，这种流动性存在于它的每一个组成成分中。它所遵循的运作法则不仅让它得到构建，也帮助实现它的构建能力。此外，结构具有转换变化的能力。而结构能够自我调节是指它并不依赖于外部力量，而是遵循自身的合规律性机制来完成它的转换过程。从结构主义理论来看，文气也是一种建构之力，其建构原则即为文章之灵魂，正如生命乃人之灵魂。生命不仅仅是血、肉、骨及各种器官组织的总和，而是由一种活力或灵气激活，因此，血肉之躯被赋予了一种生命活力。同样，文气是一种激活文学作品的建构之力，它赋予作品以生命力。李泽厚先生关于气的论述正是此意：“中国古代很多学问都讲‘气’，哲学讲‘气’，中医讲‘气’，文艺也讲‘气’。‘气’是精神的还是物质的，这很难说，但它的基本特征是一种诉诸感知的生命力。”文气作为一个美学范畴客观上是一种合规律的艺术生命力，主观上又是一种合目的性的创造性塑造力。在中国古代美学思想中，文气就被看作是一种塑造文学作品的创造性力量。韩愈就曾将文气看作一种塑造力，提出“气盛言宜”说。他在《答李翊书》中写道：“气，水也。言，浮物也。水大而物之浮者，大小毕浮，气之与言犹是也，气盛则言之长短与声之高下者毕宜。”韩愈把气与言的关系同水与浮物相比，由此可见，他视文气为浮力，正如浮力可托起物品，文气赋予作品生命力。韩愈的“气盛言宜”观点颇有见地，但是，他深受儒家道德观的影响，认为文气是道德力量，而非超越道德的创造力。自唐代以来，学者们开始从另一角度谈论文气的塑造力，即其在文学作品中的建构功能。李德裕认为：“气不可以不贯.不贯则虽有英辞丽藻，如编珠缀玉，不得为全璞之宝矣。”
李德裕强调文气的建构功能，而其他学者却更关注生命之“气”的有机形式。宋朝的李荐曾作如此评述：
凡文章者不可无者有四：一曰体，二曰志，三曰气，四曰韵……文章之无体，譬之无耳目口鼻，不能成人……文章之无气，虽知视听臭味，而血气不充于内，手足不卫于外，若奄奄病人，支离憔悴，生意消削……有体有志有气有韵，夫是谓成全。
由此可见，李荐也认为文气赋予作品生命力。他将文学作品与人相类比，而西方也有相似的类比，朗吉弩斯视崇高的基调为“适时闪现”的一种力量，它“如闪电一般驱散一切”，却又如此依赖文章的整体创作，“正如人体的总体构造，语言之所以能够表达崇高壮美，其主要原因之一便在于每个语言成分的有机聚合。如果被割裂开来，每个成员本身毫无取处，但合在一起就组成了一个完美的有机体。”
因此，文气既是艺术生命力，又是一种总体整合力量（totalizingpower）。叶燮在《原诗》中系统地分析了气与文学的关系。他接受天地万物皆由元气而生的哲学观点，视气为一种构建原则，整合文学作品中的各种不同要素：“曰理，曰事，曰情三语……三者缺一，则不成物。文章者，所以表天地万物之情状也。然具是三者，又有总而持之，条而贯之者，曰气，事，理，情之为用，气为之用也。”由此可见，叶燮认为气为一种有组织的建构之力。考虑到他的观点可能不易为读者所理解，叶燮又举例对此作了详细阐述。青草树木的萌芽、生长直至枝叶茂盛都须遵循自然法则，无数的植物同时生长却形态各异，色彩斑斓，这样令人炫目的多样性都要归功于气。即使自然法则也须依赖气而正常运作，因为“三者（理事情）籍气而行者也。得是三者，而鼓气行于其间，氤氲磅礴，随其自然，所至即为法，此天地万象之至文也。”
作为总体整合的力量，“气”建构宇宙万物之形状、人之性情以及文之措辞和风格。作为艺术之创造力，它似乎主要是一种人体的生理心理能量。虽然如此，笔者必须指出，文气不仅是人体的生理心理能量，更是一种人体储备的总体能量的蓄势待发，就好比气功练习中的蓄积的气。大多数情况下，文气处于休眠状态，但一旦时机成熟，它就被激发出来成为一种势不可挡的创造性力量，就像气功大师发功时释放外气而产生的特异功能一样不可思议。文气和柏拉图所说的瞬间附身于作家并使他们成为传播媒介的“神性迷狂”之间有一定关联。从心理学角度来看，文气的气和柏拉图的“神性迷狂”都是一种生理心理能量，与弗洛伊德所说的心理能量颇为相似。弗洛伊德在研究心理能量时指出，他的心理学观点和同时代的
综上所述，文气融宇宙元气、人类创作能量、赋予艺术作品以生命的整合力为一体。笔者认为，文气不仅仅是一种物质（作家才性）或产品（艺术风格），而是一种通过作者的审美实践而流淌于其作品中的创造力和塑造力，它赋予作品独特审美特征，使其有别于其他作品。文气理论是一个美学体系，其美学原则支配着创造力和塑造力在三个相互关联的实体（包括人类社会在内的宇宙宏观世界、作者内心的微观世界，以及作品的微观世界）构成的空间中运作。在这个理论中，一方面，宇宙宏观世界和作者内在微观世界之间的关系决定作者的生理与生物性天赋、后天由文化施加的社会心理教化和审美教育使作者获得的审美感知力和创造力；另一方面，作者内在的微观世界和其作品的微观世界之间的关系反映作者的个人特性、动机、灵感、写作风格等，作品中这几点结合起来就能反映外在的宇宙宏观世界和作者的微观世界的融合。所以，文气理论不仅仅是关于作者才能和性情与其写作风格关系的理论，更是关于艺术创造的总体性理论。
（责任编辑：楚小庆）
关键词：文气；元气；美学范畴；艺术创造；概念研究
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“文气”是中国美学和文论的一个基本范畴。自曹丕（187—226）在《典论·论文》中首次提出这个概念后，“文气”论就成了中国传统中最重要的美学思想之一。它对中国文学理论和美学思想的发展起着十分重要的作用，其重要性表现在其对文学和美学的一些重要概念，如气势、气韵、气象、辞气、神气、风骨、风格、格调、传神、入神、神韵等以及对其他艺术门类如音乐、绘画和书法的影响①。但是，如同许多中国古
摘自：本科毕业论文模板www.udooo.com
代美学概念一样，文气并没有清晰的定义，它与其他概念的关系也没能得到清晰的界定。历史上，众多学者试图挖掘文气的涵义，却未能达成共识，但是他们仍然为后人理解文气提供了许多值得借鉴的思想。然而，时至今日，文气依然难以捉摸，这似乎是东方神秘主义的一个典型例证：当一个东方现象超越了西方理性思维所能理解的范围，便被委婉而优雅地冠以东方神秘主义的称谓。英国著名汉学家大卫·波拉德（DidPollard）曾经系统地研究过文气。他的研究涉及了历史上探讨文气的主要学者，但他在自己的研究以后不得不承认：“他们还没有对‘气’的性质和作用达成共识，我自己也不确定是否对‘气’有了正确的理解。”②笔者认为，文气之所以难以把握，主要原因似乎是人们把主要的精力倾注于追溯其起源和历史发展，而不太愿意采用概念性的分析方法去研究其内涵与外延。除了少数学者之外，一般不常把它放在中国哲学的本体论和认识论的背景下考量，也甚少探讨其在文学创造的理论语境中的概念性意义。我们不应该继续采用印象主义的方式研究这一范畴在有限语境中的有限含义，而是应该将其置于中国哲学和文学传统的大背景下，运用逻辑分析和哲学思辨的方法，探究其在历史发展和艺术创造过程中的融合，并考察其哲学、心理学、语言学和诠述学等方面的特征，以深入理解其性质和作用。本文通过历史的考察以及概念性探索，主要想探究以下几点：（1）文气是一个独立的美学范畴，还是玄学概念在文学艺术实践中的应用？（2）文气与中国哲学思想和文学创作究竟是什么关系？（3）文气的性质和作用以及美学意义是什么？（4）我们能否通过概念性术语来分析、定义文气，并对文气论进行概念化重构？
一、关于文气研究的思考
把文气作为美学范畴研究之所以困难，部分原因是其无所不包的总体性，部分原因是其在历史发展中的流动性。在其发展演变过程中，文气跻身于几乎所有的艺术创作，对文学和艺术的内延和外涵都有所触及。在不同历史时期，文气的内延和外涵也一直在变更。学者们大多认同曹丕是文气理论的创始人，但对于他在理论形成中的确切地位则众说纷纭。当代一位中国学者甚至对曹丕是否将文气归类为美学概念提出质疑，他认为曹丕最初提出文气理念时重玄思而轻文论，可能仅仅用这个词来“区分文学作品的优劣”③。言下之意是，曹丕的文气不过是借用现存的玄学理念来解释文学现象。这个质疑不无道理。确实，文气深深地植根于中国哲学思想，在历史上也从未摆脱中国传统宇宙论的影响。这一质疑给我们提出了一个重要的问题：曹丕的文气究竟是一个独立的美学范畴，还是玄学概念在文学艺术领域的借用？笔者认为，曹丕的文气已脱却玄学范畴，成了一个自觉的美学范畴和艺术范畴，这不仅表现在他已通过批评实践把玄学的概念“气”转化为美学的范畴“文气”，而且，文气与玄学的“气论”在本体论和认识论方面既有相同之处，又有不同之处。这一不同之处可以在与玄学的比较中看出。对中国古代气论的概念性研究之深刻者莫过于宋朝的程颐和朱熹，无论是程颐的“道气观”还是朱熹的“理气观”，都没有摆脱把“道、气”或“理、气”二分的认识。程颐有“有形总是气，无形总是道”之说。④朱熹对气与道的关系也有相似的两分说：“天地之间，有理有气。理也者，形而上之道也，生物之本也。气也者，形而下之器也，生物之具也。”⑤但是，文气既不是形而上的道或理，也不是形而下的器与物，而是将形上之道与形下之器结合而成的美学概念，它既有超验性，又有内在性，既抽象思辩，又具体形象，既为体，亦为用，是“道气”并蓄，“理气”共存的概念。曹丕把有形之气与无形之道有机结合成一个美学范畴，使得中国美学实现了第一次的自觉，产生了既有玄学作为理论依据，又有批评实践作为支撑的美学原则。
然而，文气起初似乎侧重于作品中反映作者的写作天赋。曹丕写道：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致……虽在父兄，不能以移子弟。”⑥在曹丕的其他作品中，文气被理解为作者才气的自然流露。曹丕以一个音乐演奏的例子来阐述他的文气观：“曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素。”⑦宇文所安（StephenOwen）对这句话做了恰当的评论：“显然，曹丕在此提出的类比指的是笛子或者管乐演奏，因此，‘气’的重要性既有字面含义又有引申意义。”⑧管乐演奏这个类比让后来学者自然而然将文气与汉语声调和诗歌韵律联系起来。因此，曹丕提出文气概念之后，一些学者将文气解释为声律。陆厥（472—499）在《与沈约书》中就采用了这一解释，他的观点显然是受到了在沈约时代流行的“声律说”的影响。⑨在陆厥和其同时代的学者们看来，声音是气的表现形式，气乃声音的精髓，那么文气就是声律。到了刘勰（465—522）的时代，对文学的自觉探索不仅将文气与作家的天赋密切联系起来，也将其与作家的个性在文字中的反映联系起来。刘勰在《文心雕龙》中全面探讨作家个性和写作风格的关系：
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古人相信天地由“气”所构成。但“气”有清浊之分，其重浊者凝滞而为地，其清轻者上升而为天。人处于天地之中，受二气之调和而生，其体为浊气所形成而心则为精气之所居。血既非如形体之固重但又未似气息之清轻，乃介乎二者之间，而因其流布于人体之内故较近于精气，故而有“血气”一词的出现。人之生存及各种身体机能之正常运作全赖此精气。从气的内涵和外延来看，气是人类生存的基本条件，气生成人的意识、智力和行为方式。管子之后，亚圣孟子重申气之重要，认为气是自然和人类存在的本体论条件。同时，他拓展气的涵义，使文气有了成为美学概念的可能。
夫志，气之帅也；气，体之充也。夫志至焉，气次焉。故曰：“持其志，无暴其气。”……志壹则动气，气壹则动志也。今夫蹶者趋者，是气也，而反动其心。……我善养吾浩然之气……其为气也，至大至刚；以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁矣。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。
孟子探讨了身体和心志、无意识之气和有意识之意以及天性和教化的关系，认为气与人体不可分割，其充溢人的身体、心灵和精神。有意识之意是表层结构，无意识之气是深层结构，它们互相依赖相互作用，意支配气，但同时气能影响意。人需要养气，因为只有充满了元气他才能实现意志的目标。虽然孟子的气的概念具有道德倾向，可被称为“之气”，但它与美学范畴“文气”的形成仅有一步之遥。受前人学术思想的影响，曹丕意识到气在创作活动中的作用，将当时盛行的元气说与文学活动联系起来，融“文”和“气”为一体，形成文学创作中新的有机体，并创造文气——一个对中国美学思想有持久影响力的美学概念。因此，为了充分理解文气，就必须先充分理解形而上学层面上的气。
无处不在的气是现象世界的起源和本质，气的两种基本表现形式是阴和阳，阴阳促生出世界万物，这是中国的古老宇宙观。很显然，曹丕深受中国宇宙观的影响，并藉此提出他的文气说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”显然，在落笔之时，他心中想到了元气，这段话道出了文气说的要旨。人的气息如何转变为文学创作的创造力呢？我们先来了解气的概念如何形成、涵盖什么内容以及与人类和世界又有怎样的联系。中国当代哲学家张岱年先生如此写道：“中国哲学中的所谓气，可以说是最具有流动性的细微之极的物质，以气解说宇宙，即以最细微最流动的物质为一切之根本。”综合前人观点，张先生详细阐明了气之形成：“气的观念是从云气、水气、烟气、以及人的呼吸之气概括出来的，在中国古代哲学中，泛指一切独立于人的意识之外的客观现象。”中国哲学中，物质是有形的实体，由气构成，但是气并不一定有“形”有“质”。张先生认为：“气是一种无形的存在。气非无，乃是有；气又非形，乃是无形之有而又变成形的。”在二元体系中，“气”与作为非物质形式存在的“理”相对。气在本质上是物质的，是一种力量或能量。这就是为什么它常被翻译为“物质力量（materialforce）”或“生命力（vitalenergy）”。
曹丕所指的气起源于宇宙之气，但并不完全是宇宙元气，而是注入文学作品中人的精神之元气。宇宙元气无活力，而人类的气有活力，拥有自己独特的生命。在《管子》中，气被视为生命的起源：“有气则生，无气则死，生者以其气。”庄子亦持有相似的观点：“人之生，气之聚也，聚则为生，散则为死。”用通俗的话讲，中国人说人死了就是“没气了！”这里，气不光指呼吸，也指灵魂或灵气。许多学者将这个概念运用于文学创作。例如清朝的朱庭珍说：“诗以气为主，有气则生，无气则死，亦与人同。”
传统中国医学理论在文气的形成中也起到了重要作用，是其发展中必不可缺少的纽带。中医学在气的基础上提出了生命起源说：“黄帝曰，余闻人有精气，津液，血脉，余意为一气。”据此
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，人是一个有机整体，由身体、体液和气组成。虽然气看不见摸不着，但是它赋予生命。气存在于心脏，并以心脏为中心连接四肢、五官和上百个身体的部位，将人体的所有器官连接成为一个有机整体。人的知觉、思考、运动、营养的输送、体液的循环、抵制疾病的入侵，以及维持生命的法则——所有这些都由人的气支配。就传统中医学理论而言，气显然是赋予生命的元气。因此，它是身体的构造法则，也是体内循环不已的生机。文气概念显然是受人气的影响而产生的。那么人气与文气有何关联？刘勰的观念将医学理论与文学相结合，“才力居中，肇自血气，气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性”。在刘勰看来，人体世界由赋予生命的气所支配，文学创作的世界则是由赋予写作以生命的气支配。如同人体的灵气一样，文气是写作的灵魂。曹丕“文气说”的要旨“文以气为主”也可以如此理解。依据传统中医理论，人体内气息活跃，那么，人体就健康。同理，如果作品中元气活跃，那么，这个作品则充满活力与生机。
中国传统思想认为灵气乃生命之灵魂，发源于人的呼吸。呼吸和言谈之间还有一步，即声音。一位古代的学者简述宇宙的元气经由人之气转化为声音的过程：“夫气而形，形而声，声成文，律吕备。”诗歌通过节奏韵律吟颂，写于纸上，成为作品。正如歌曲起于节奏韵律，写作发于遣词造句。苏辙将文学写作与气联系起来，他清晰说道：“文者，气之所形。”在《诗品》的开篇，钟嵘将气看作艺术创作的源泉，“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”。从比较的视角而言，柏拉图则谈到一系列神灵附体传送灵感到创造力的过程：“缪斯女神首先如磁石般给人以灵感，得到灵感的人们又把它传递给其他人。所有杰出的诗人，无论是在写叙事诗还是抒情诗，都没有依赖他们的技巧，他们其实是被神赋予了灵感。”柏拉图认为艺术灵感来源于神，而中国的思想家们则认为创作的源泉来自于宇宙的元气。
三、文气论的哲学基础
前面的论述中，笔者回顾了文气从玄学范畴向美学范畴转化的过程。作为哲学概念，本体论的文气源于玄学概念——元气；作为派生概念，其认识论颇受中国哲学思想第一准则道或太极的影响。曹丕思想中对于道或太极的论述说明，文气理论从一开始就深植于道家的宇宙观。《淮南子》中，道被视为宇宙之源，万物之本，同时它又从元气角度阐述了道的运作规律：“天地未形，冯冯翼翼，洞洞灟灟，故曰太昭。道始生虚廓，虚廓生宇宙，宇宙生气。气有涯垠，清阳者薄靡而为天，重浊者凝滞而为地。”曹丕的文气说无疑得益于道家基于元气说的宇宙生成论。其中心论点——“文以气为主，气之清浊有体”——显然是受玄学宇宙观之影响，即生命依赖于清浊之气的相互作用。文气说之源还可进一步追溯到道家思想。老子在《道德经》中认识到道和气相互关联，但他并没有详述两者有何具体关联。在《管子》中，两者关系得到明述。叶朗先生研读了《管子》中四章有关气的论述，得出这一结论：“道即为气。”道和气的趋同关系得到了秦以后诸多思想家们的认可，如王充、阮籍、嵇康和杨泉等。笔者认为，曹丕文气说的提出标志着气从玄学范畴向美学范畴的成功转变，因为文气是从美学角度对道之运作原理的概念性重建。文气的出现也颇受《易传》之影响。陈鼓应先生提出《易传》更应被看作是一部道家系统的作品。《说卦传》中提道：“昔者圣人之作易也，将以顺性命之理。是以立天之道，曰阴与阳；立地之道，曰柔与刚；立人之道，曰仁与义。”此处可以清楚地看出文气与《易传》的关系。曹丕思想的创新之处在于，他通过一组新的二元对立，即“清”与“浊”，建立了文之道。
在曹魏时代，以清浊之气来阐述道是司空见惯的做法。曹丕的弟弟曹植在《惟汉行》中这样写道：“太极定二仪，清浊始以形。”这里太极与道为同一个范畴，清浊即为阴阳。既然清浊可指阴阳，笔者这里就可得出气为道的另一表现形式。王柏理解这一联系，并明确提出：“夫道者，形而上者也；气者，形而下者也，形而上者不可见，必有形而下者为之体，故气亦道也。”当代学者殷杰也赞同这一观点，他认为：“曹丕这里所说的‘清浊’，犹如‘阴阳’。这是古代较为普遍的一种对立同一的哲学观念。”
中国道家哲学思想中，还有一对与阴阳一致的对立体，即“刚”和“柔”。《易经》中说：“故易六画而成卦，分阴分阳，迭用刚柔。”阴阳和刚柔的对应产生了一组二元对立：阳刚和阴柔。当阳刚和阴柔被用来描述气时又形成了“阳刚之气”和“阴柔之气”的对立。而当这对哲学概念被转移到美学思考中时就产生了一组重要的中国美学概念：阳刚之美和阴柔之美。清朝著名的诗人和学者姚鼐曾撰文论述阳刚之美和阴柔之美，他对二者的看法和西方国家的埃德蒙德·柏克（Burke），伊曼努尔·康德（Kant）以及其他思想家提出的“崇高美”的观点不谋而合。当然这样的一致纯属偶然，因为姚鼐的观点源自中国传统的文气理论，深植于道家哲学思想。他曾写道：“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。”在另一篇文章中，他从道之阴阳对立和刚柔对立的角度诠释了文学的基本原理，他说：“吾尝以谓文章之源，本乎天地。天地之道，阴阳刚柔而已。苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可以为文章之美。”
中国古代思想家们认为清气即阳刚，浊气即阴柔，关于这一点先秦和曹魏时期的文学和哲学思想都可提供佐证。《礼记》中刚气和柔气概念被用来对礼仪和音乐进行讨论，且并不抑此扬彼，“刚气不怒，柔气不摄。”曹植在《感婚赋》中视阳气为清气，“阳气动兮淑清”。刘劭在《人物志》中也表达了相似的观点：“气清力劲，则烈名生焉。”浊气即为阴柔之气。张可礼认为，所谓浊气应指阴柔之气。徐干时而表现出的齐地之气就属于这个范畴。李善对《文选》中曹丕的文章的注解也可为此提供依据：“言齐俗义体舒缓。”
作为一对哲学概念，“清浊”原本没有孰轻孰重之分。《左传》将清与浊视作一组互补的对立，他们与其他对立体一样辩证互补，“清浊，大小，短长，急徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏以相济”。《》中说道：“清扬为天，浊阴为地。地气上为云，天气下为雨。雨出地气，云出天气。”这里，天和地，清和浊始终相互转化。《淮南子》将气分为清气和浊气，但也没有提出任何价值判断，“清阳者薄靡而为天，重浊者凝滞而为地”。天为阳而地为阴，天地成宇宙，这是道抑或是太极的具体化。讲到清气、浊气之秉性，老子在《道德经》中强调两者之间的相互转化。道家看来，精通道义之人秉承浊气，“……古之善为士者，微妙玄通，深不可识……旷兮其若谷；混兮其若浊。孰能浊以静之徐清？”此论述明确指出了浊气可转化为清气，体现了人的睿智。
在中国宇宙学中，道由阴阳二原则构成，且并不抑此扬彼。大卫·波拉德认为，在曹丕的文章中，“很难说曹丕是否刻意要以优劣来区分清和浊……在他脑中价值判断并非至关重要”。但是后来随着文气说的发展，价值判断就被纳入对清浊这一对辩证对立体的研究，这一偏见对后来的文论有一定的影响，即使聪慧睿智如刘勰这样的学者也未能避免。在讨论“体性”时，刘勰将各种体裁相互对立，扬清抑浊。因此，他受到周振甫先生的批评。
曹丕在他的文章和书信中作了一系列将元气与文学基本原理相结合的创新之举，为文气理论的形成奠定了基石。他广泛研读同时代的著名作家的文章，并以气为标准对其加以评述：“王粲长于辞赋，徐干时有齐气，然粲之匹也……琳、瑀之章表书记，今之隽也。应玚和而不壮；刘桢壮而不密。孔融体气高妙，有过人者；然不能持论，理不胜辞；以至乎杂以嘲戏。”
在写给朋友的一封信中，曹丕对与其同时代的作家如此评述：“孔璋章表殊健，微为繁富。公干有逸气，但未遒耳。其五言诗之善者，妙绝时人；元瑜书记翩翩，致足乐也；仲宣独得善于辞赋，惜其体弱，不足起其文。”我们对他所评价的作家加以归类，不难发现他将同时代的作家行文风格分为雄健与柔美两大类。这两种风格与赋予文章活力的清浊之气本质上是一致的。
从表面上看，曹丕似乎是推崇阳刚的风格，贬抑阴柔的风格。因此，学者们认为曹丕既把写作风格分为雄健和柔美，他已然提出各种风格优劣之标准。由此推论，
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与雄健对应之清气应优于与柔美对应之浊气。学者们认为，这其实是曹丕理论的不足。然而，他们忽略了曹丕对另一风格的偏爱，即中和之美。学界认为由于曹丕生于国家分裂、战乱纷飞的年代，他自然会偏爱雄健之风。介于雄健与阴柔之间，曹丕提出了第三种风格：中和之美。他在《与吴质书》中写道：“而伟长独怀文抱质，恬淡寡欲，有箕山之志，可谓彬彬君子。著中论二十余篇，成一家之言。词义典雅，足传于后。此子为不朽也。”在这段评论中，曹丕重新诠释了孔子提出的著名的君子论：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”曹丕提倡中和之美并不以牺牲雄健高妙之风格为代价。他认为徐干为美学典范，其风骨源于其无欲无求。在评价其他作家的作品时，曹丕在赞誉其过人之处时也指出他们的缺陷，但对于徐干的作品，他从未吝啬溢美之词。由此，我认为抑柔扬刚之偏见并非是曹丕本意，而是由后世学者们强加于文气理论。有关清气与浊气的偏见产生的原因有二。首先，它源于人们的生理偏见。由于人的天资以清浊为特征，得清气者聪慧，得浊气者平庸。由此，文学创作也就有了优劣之分。正如王运熙和杨明所指出的那样：“当时人凡言体气、人性，每以清者为贵，浊者为下。……了解了这样的背景，可知曹丕的意思，确是说文章作者凡禀清气者才性清明，作品便爽朗动人；禀浊气者才性暗昧，作品亦暗劣低下。作者之气有清浊，作品之气也就有清浊。后人论文，每以清者为美，浊者为恶，或许就与曹丕气之清浊的观点有关。”其次，此偏见也与阴阳理论解释中的性别歧视不无联系。在老子的《道德经》中本来并不存在性别歧视。相反，阴甚至重于阳。的确，《道德经》时常特地从女性的角度来说明“道”，书中好几次以女性特征描绘玄而又玄之道，“谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地根。绵绵若存，用之不勤。”
然而，自董仲舒以降，性别歧视开始出现于对阴阳的诠释中。在《春秋繁露》中，董仲舒不仅将自然界中的各种现象都归于阴阳两类，还将此准则应用于人
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类世界。在《阳尊阴卑》中，他提出了人类关系中道德价值的等级制度，并且得出性别有贵贱之结论：“以此见之，贵阳而贱阴，丈夫虽贱皆为阳，夫人虽贵皆为阴。”孔颖达进一步发展董仲舒的理论，将清浊之气和人的天资相联系：“但感五行，在人为五常。得其清气备者则为圣人，得其浊气简者则为愚人。”文气论所寓含之性别歧视也可说是源于儒家思想，这在曹魏时代及其之后的文学作品以及评论中皆有体现。学者们或明确或含蓄地提出清气优于浊气。曹植在《七哀》诗中写道：“君若清路尘，妾若浊水泥。”在此，性别歧视还是比较隐讳。有学者在诠释此诗时指出这里有大约四组对立：丈夫/妻子，尘土/泥浆，清/浊以及漂浮/下沉。每一组对立都形成一个等级体系，包含了显性和隐性的价值判断。据中国古代神话中“女娲造人”说，男人女人皆由泥土所造，但是从某些方面来讲男性仍优于女性。丈夫如清尘，而妻子如湿泥；前者浮于阳关道上，后者沉于低洼之处；前者依附的大道前景清晰美好，后者则失陷于淤泥浊水之中。
陆机在《文赋》中讨论作家处理新旧话题的能力时，将旧话题归于浊，而把新话题归于清：“或袭故而弥新，或沿浊而更清。”这里，两者相互转化辩证关系仍旧存在。然而，葛洪将作家天赋个性和才能差异归因于清气与浊气之异。在《抱朴子》中他明确提出：“清浊参差，所秉有主，朗味不同科，强弱各疏气。”钟嵘在《诗品序》说：“网罗今古，词文殆集。轻欲辨彰清浊，掎摭病利。”萧纲在《与湘东王书》中提到：“辩茲清浊，使如泾渭。”刘熙载在《诗概》中写道：“气有清浊厚薄，格有高低雅俗，诗家凡言气格，未是。”王夫之将曹丕的清气和浊气理解为贤才和庸才：“子桓论文云：‘气之清浊有体，不可力强而致。’其独至之清，从可而知。”甚至持原生态女权主义思想的曹雪芹也不能逃脱学界传统的冲击。在《红楼梦》中，他认为正直高尚的历史人物得清气，而臭名昭著的人物则得浊气：“清明灵秀，天地之正气，仁者之所秉；残忍乖僻，天地之邪气，恶者之所秉也。”
曹丕看似扬清抑浊，其实，这样的看法和其所处时代息息相关。魏晋时代政治混乱、社会动荡、战乱频仍，学者们立志恢复秩序、统一国家的愿望非常强烈。正是他们崇高的社会理想和抱负才使他们偏爱雄健高迈的写作风格。然而，这种偏颇却和阴阳理论之准则相背离。后来，一些作家纷纷对此提出反对。比如刘克庄认为：“然文字不可过清，过清则肖乎癯。”丁耀亢注意到清浊之间的相互转化，他说：“清者以浊反。”王夫之也强调清浊的互补关系，他认为：“不以浊则清者不激，不以抑则扬者不兴，不以舒则促者不顺。”姚鼐提出阴与阳，阴柔与阳刚之间应为平行对立之关系：“阴阳刚柔并行而不容偏废，有其一端而绝亡其一，刚者至于偾强而拂戾，柔者至于颓废而暗幽，则必无与于文者矣。”他又指出：“文之雄伟而劲直者，必贵于温深徐婉。温深徐婉之才，不易得也；然其尤难得者，必在乎天下雄才也。”
四、文气论的重新概念化
前文根据玄学和美学的概念研究了文气的本体论和认识论情形及其历史过程中发展流变，在此节，笔者试图从现代学理思辩的角度，并以对传统资料的逻辑分析方法对文气进行概念性重建。笔者并不想将文气仅仅看成是作家一成不变的品质，或者是文学作品特有的风格，或是文学作品对读者产生的影响，而是试图从中国传统哲学，特别是元气理论中获得灵感，结合结构主义和生理心理学的理论，将文气重新定义为一种源于宇宙之元气和人之元气的有机结合而产生的、并决定艺术创造的内容与形式的生命力。笔者认为，文气首先是一种源于元气的物质力量。作为元气，文气扎根于富有创造力的艺术家的大脑之中，通过语言的媒介以及其他物质表现手法充盈于艺术作品之中，使艺术品赋有独特的生命力。它之所以能够如此，是因为它实质上是一种创造性建构力。在中国传统中，文气的本义是“纹气”，而纹是一种独特的构造。文气并不是一种无形无相之力，漫无目的地在宇宙中飘荡，它其实是一种有组织的建构之力，受控于充满有意识和无意识的意图和原则的创造性思维。同时文气也是一种总体性整合力量，它的运作原则和结构主义的“结构”原则相仿。根据皮亚杰（Piaget）的定义，“结构”是实体的一种组合方式，具有三个基本特点：（1）整体性；（2）转换性；（3）自我调节性。皮亚杰的理论异常复杂，在此不予详加讨论。特伦斯·浩克斯（TerenceHawkes）对皮亚杰的结构主义观点加以归纳，详细解说了以上三种特点。整体性是指内部机制的连贯性，结构并不是个别元素的简单累加，其构成遵循一整套内在法则，这套法则决定了结构内部各成分的特性，也赋予各成分更多的本来没有的特性。结构的运作不是静止的，而是动态的。它具有流动性，这种流动性存在于它的每一个组成成分中。它所遵循的运作法则不仅让它得到构建，也帮助实现它的构建能力。此外，结构具有转换变化的能力。而结构能够自我调节是指它并不依赖于外部力量，而是遵循自身的合规律性机制来完成它的转换过程。从结构主义理论来看，文气也是一种建构之力，其建构原则即为文章之灵魂，正如生命乃人之灵魂。生命不仅仅是血、肉、骨及各种器官组织的总和，而是由一种活力或灵气激活，因此，血肉之躯被赋予了一种生命活力。同样，文气是一种激活文学作品的建构之力，它赋予作品以生命力。李泽厚先生关于气的论述正是此意：“中国古代很多学问都讲‘气’，哲学讲‘气’，中医讲‘气’，文艺也讲‘气’。‘气’是精神的还是物质的，这很难说，但它的基本特征是一种诉诸感知的生命力。”文气作为一个美学范畴客观上是一种合规律的艺术生命力，主观上又是一种合目的性的创造性塑造力。在中国古代美学思想中，文气就被看作是一种塑造文学作品的创造性力量。韩愈就曾将文气看作一种塑造力，提出“气盛言宜”说。他在《答李翊书》中写道：“气，水也。言，浮物也。水大而物之浮者，大小毕浮，气之与言犹是也，气盛则言之长短与声之高下者毕宜。”韩愈把气与言的关系同水与浮物相比，由此可见，他视文气为浮力，正如浮力可托起物品，文气赋予作品生命力。韩愈的“气盛言宜”观点颇有见地，但是，他深受儒家道德观的影响，认为文气是道德力量，而非超越道德的创造力。自唐代以来，学者们开始从另一角度谈论文气的塑造力，即其在文学作品中的建构功能。李德裕认为：“气不可以不贯.不贯则虽有英辞丽藻，如编珠缀玉，不得为全璞之宝矣。”
李德裕强调文气的建构功能，而其他学者却更关注生命之“气”的有机形式。宋朝的李荐曾作如此评述：
凡文章者不可无者有四：一曰体，二曰志，三曰气，四曰韵……文章之无体，譬之无耳目口鼻，不能成人……文章之无气，虽知视听臭味，而血气不充于内，手足不卫于外，若奄奄病人，支离憔悴，生意消削……有体有志有气有韵，夫是谓成全。
由此可见，李荐也认为文气赋予作品生命力。他将文学作品与人相类比，而西方也有相似的类比，朗吉弩斯视崇高的基调为“适时闪现”的一种力量，它“如闪电一般驱散一切”，却又如此依赖文章的整体创作，“正如人体的总体构造，语言之所以能够表达崇高壮美，其主要原因之一便在于每个语言成分的有机聚合。如果被割裂开来，每个成员本身毫无取处，但合在一起就组成了一个完美的有机体。”
因此，文气既是艺术生命力，又是一种总体整合力量（totalizingpower）。叶燮在《原诗》中系统地分析了气与文学的关系。他接受天地万物皆由元气而生的哲学观点，视气为一种构建原则，整合文学作品中的各种不同要素：“曰理，曰事，曰情三语……三者缺一，则不成物。文章者，所以表天地万物之情状也。然具是三者，又有总而持之，条而贯之者，曰气，事，理，情之为用，气为之用也。”由此可见，叶燮认为气为一种有组织的建构之力。考虑到他的观点可能不易为读者所理解，叶燮又举例对此作了详细阐述。青草树木的萌芽、生长直至枝叶茂盛都须遵循自然法则，无数的植物同时生长却形态各异，色彩斑斓，这样令人炫目的多样性都要归功于气。即使自然法则也须依赖气而正常运作，因为“三者（理事情）籍气而行者也。得是三者，而鼓气行于其间，氤氲磅礴，随其自然，所至即为法，此天地万象之至文也。”
作为总体整合的力量，“气”建构宇宙万物之形状、人之性情以及文之措辞和风格。作为艺术之创造力，它似乎主要是一种人体的生理心理能量。虽然如此，笔者必须指出，文气不仅是人体的生理心理能量，更是一种人体储备的总体能量的蓄势待发，就好比气功练习中的蓄积的气。大多数情况下，文气处于休眠状态，但一旦时机成熟，它就被激发出来成为一种势不可挡的创造性力量，就像气功大师发功时释放外气而产生的特异功能一样不可思议。文气和柏拉图所说的瞬间附身于作家并使他们成为传播媒介的“神性迷狂”之间有一定关联。从心理学角度来看，文气的气和柏拉图的“神性迷狂”都是一种生理心理能量，与弗洛伊德所说的心理能量颇为相似。弗洛伊德在研究心理能量时指出，他的心理学观点和同时代的
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物理学观点有共通之处。弗洛伊德利用物理能量的理论来证明，他所说的心理结构及心理能力和亥姆霍兹（Helmholtz）以及费西纳（Fichner）的物理能量实际上是相同的。他毕生坚信，总有一天，复杂的人类思维终将被解释为迄今尚未发现的某种物理化学反应。如果相对于生命活力，创造活力是一种力量，那么文气也是一种创造力。因此笔者有足够的理由认为，文气并不仅仅是天赋或是风格，而是作家的创造性思维能力，流淌于写作中，给予作品独特的生命力。如此看来，文气可被视为本来是一种源于宇宙元气的生理和心理能量、经过后天的审美教育转化为人们心中的总体性审美整合力量，具体体现在作家的才性、灵感、创作动因及个人风格，充盈于创作的文学作品之中，以可被感知的美学感染力影响读者。笔者对文气的概念重建也可从现代学者的研究中得到支持。叶朗先生就表达过相似的观点。他在评论曹丕的主要观点时写道：“‘气’是概括艺术家的生命力和创造力的一个范畴。它包含生理和心理两个方面，气是人的生命力和创造力的本源。艺术家的艺术创造活动，也就是‘气’的运化。它既是生理活动，也是心理活动，是艺术家整个身心协调一致的活动。”五、结语：文气论是艺术创造的理论
曹丕的文气说是中国文学批评理论草创时期的原创性观点，它标志人们开始自觉反思中国传统文学和艺术的性质和功能。从本体论来看，文气说源于曹丕的概念创新，即视气为一种创造性能量，源于宇宙，附身于作家，并流淌于作品之中。从认识论来看，它提出一种方法用以理解宇宙、作者以及其作品三者之间的关系。文气深植于中国宇宙观中的本体论和认识论，其阴阳之说从一开始就有着现象学、心理学以及诠释学视角下的阐释可能。无论是作为理论思辨还是批评实践，文气论都触及了诸如文学起源、灵感来源、创作动力、以及作家和作品的关系等文学批评理论中一些最重要的方面。与所有理论一样，文气理论也有其长处和局限性。其长处在于其涉及艺术创作众多方面总体性，但它也受制于学术思想本源所带来的弊处，如过于宽泛性。再如，尽管曹丕的理论受到道家的哲学思想影响，但其后来的发展却似乎忽略了道家的辩证的动力学，开始有了性别偏见的趋势。尽管有一些学者修正了曹丕论述中的性别偏见，其后的另外一些学者又将其夸大，并将辩证观从文气理论中除去。文气理论有其局限性，但它代表了探究外在宇宙的宏观世界、作者内在的微观世界、以及作品中的微观世界之间关系的开创性努力。此外，它为中西方文学理论家在文学理论和文学批评领域指出一个方向，为文学创作和文学研究提供了非同寻常的洞见，这些都为理论思考、文学实践以及批评实践所证实。综上所述，文气融宇宙元气、人类创作能量、赋予艺术作品以生命的整合力为一体。笔者认为，文气不仅仅是一种物质（作家才性）或产品（艺术风格），而是一种通过作者的审美实践而流淌于其作品中的创造力和塑造力，它赋予作品独特审美特征，使其有别于其他作品。文气理论是一个美学体系，其美学原则支配着创造力和塑造力在三个相互关联的实体（包括人类社会在内的宇宙宏观世界、作者内心的微观世界，以及作品的微观世界）构成的空间中运作。在这个理论中，一方面，宇宙宏观世界和作者内在微观世界之间的关系决定作者的生理与生物性天赋、后天由文化施加的社会心理教化和审美教育使作者获得的审美感知力和创造力；另一方面，作者内在的微观世界和其作品的微观世界之间的关系反映作者的个人特性、动机、灵感、写作风格等，作品中这几点结合起来就能反映外在的宇宙宏观世界和作者的微观世界的融合。所以，文气理论不仅仅是关于作者才能和性情与其写作风格关系的理论，更是关于艺术创造的总体性理论。
（责任编辑：楚小庆）