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引言
陈奂生是已故江苏作家高晓声创造的一个人物。最初以“漏斗户”主之名登上文坛，继而有“上城”“包产”等系列，被评论家以及文学界同行视为中国农民的一个典型，且在一定程度上也得到了社会的认同。近年，有论者称，“不管是因吃不饱肚子沉默不语的陈奂生，还是自以为是出尽风头的陈奂生，在农民中显然都是‘少数’和‘另类’。”姑且不论陈奂生究竟是典型还是另类，单是这不绝的议论，足见他是个人物。在越来越迅速、强大的城市化进程下，“三农”问题愈益突出，重新认识他的前世今生，或许不无裨益。
不少人都说，高晓声身上有陈奂生的特性，或者也可以倒过来说，陈奂生身上也有高晓声的影子。作者本人也承认这一点。乍看起来，这不过是文学理论已经阐述过的、文学创作中的自然现象和必然结果，但为什么人们要强调高晓声与陈奂生的相似性呢？这个相似性又是什么？更进一步深究，是哪些力量造成了这一相似性？而且，换一个角度，继续追问，其实是雷蒙德·威廉斯研究乔治·奥威尔的出发点。威廉斯说，“我思考的不是奥威尔的书写，而是什么书写了奥威尔。”从陈奂生与高晓声之间的互文性关系，我们对陈奂生的关注，最终要引向的目标是高晓声，及书写了高晓声的历史、时代，以及与之密切关联的思想观念、情感结构、意识形态等等，我们也可以说，实际上，正是这些书写了高晓声的东西同时也书写了陈奂生。
就陈奂生和高晓声而言，或许，历史是上述诸多因素中最为重要的一个，而且，也恰恰是这一点，不是被忽略了，就是被放大了，或者被指向一个更具民族志意味的方向。在这个意义上，本文首先要做的就是依照陈奂生系列小说，还原陈奂生作为“漏斗户”主的历史，及此前的经历，进而将其置于当代中国的大历史背景中，与高晓声的个人遭遇三者对照，彼此发明，考察作家的历史经验和历史记忆如何参与对现实的理解和对未来的想象，从而成为构造现实的重要力量。当然，这是一个具有普遍意义的文艺理论课题，我无意于将其概括、抽象为一个普遍性的理论。如果我们大致认同新中国自建立以来迄今为止的历史可以简单地划分为两个三十年的话，那么，我要讨论的是前三十年如何进入后三十年，而就陈奂生而言，是后三十年中的前十年（即80年代），但这前十年无疑与后面的二十年（即90年代至21世纪的头十年）存在着或显或隐的关联则是不争的事实。更直接地说，高晓声如何处理前三十年中陈奂生的个人生活史与社会主义实践史之间的关系，理应成为当代文学史和思想史的问题。通过对陈奂生和高晓声的分析，我们可以看到，它既受制于作家个人的经验史，也被作家写作作品的时代所制约，同时，这些受制约的东西在进入虚构的写作，在写作完成、作品发表后，在它成为阅读的文本，并进而产生其影响的时候，它也就参与了现实的构造、组合过程，更进而由此影响其后的时代和社会。
而且，以系列短（中）篇，历时十二年，写就一个人物的，在当代中国文学史上，似乎也就只有高晓声（陈奂生）一人了。1979年3月，陈奂生首次亮相于《钟山》杂志，小说的篇名便颇具特色：“‘漏斗户’主”。其后是发表于1980年2月号《人民文学》的《陈奂生上城》，1981年3月号《雨花》的《转业》和1982年2月号《人民文学》的《包产》。作者原打算让陈奂生退休了，不料八年后的1990年，高晓声“竞自食言，又把他请出来，还让他比从前更加烦神，一写就写了3篇10万字（以前4篇共6万字）”。在这个意义上，陈奂生和高晓声无疑是非常有个案价值的对象。
高晓声采取的办法很直接，其一是将人名直接嵌进小说的题目；其二是开门见山就点出“‘漏斗户’主陈奂生，今日悠悠上城来”。为了拯救“漏斗户”主陈奂生，肩负重任的陈奂生显然不能稀松平常，他得有点能耐，或者说，高晓声得赋予这个陈奂生以足够的能量，使他能够不仅承担这一使命，还必须很好地完成。但高晓声显然还必须考虑前后两篇在这个同名同姓的人物形象内涵、性格、气质等方面的一致性。高晓声究竟给了《上城》中的陈奂生什么样的能耐，以及他是如何不辱使命的也就是个值得认真对待的问题；而且，除了人物的内在逻辑之外，其时的社会环境与虚构的人物行动和观念之间构成一种怎样的关联，同样也需要重新审视。按理说，完成了任务的陈奂生似乎就该“退休”了，但高晓声显然意犹未尽。因为《上城》发表在《人民文学》，该杂志无疑是其时文坛最高等级的刊物，也是国家文学的主要阵地，其影响单单从当时一百多万份的发行量上就可以清楚地看到。《上城》发表，杂志发行后不久，编辑部就收到很多读者来信，于是，第六期就刊发了高晓声名为《且说陈奂生》的回信。也许正是在这样的感召下，高晓声才决定写作系列作品的罢。但《转业》却一直到1981年3月才发表。当然，我们完全没有必要在这一点上纠缠，各种各样的原因都有可能，也许高晓声在等待着一个适合陈奂生的故事。但这里还是有值得我们注意的问题，关于陈奂生的系列小说不仅仅关乎作家创作的主观意志，也许时代和社会的变迁在其中同样也起着不可忽视的作用，尤其是对高晓声这样的现实主义作家，以及陈奂生这样一个已经被部分限定了的人物来、说，更是如此。
换言之，《上城》之后的陈奂生俨然已经是个非同一般的虚构人物，他似乎有了自己的生命，而赋予他生命的不仅仅是作者，批评家也共同参与了这一“事业”，但同样重要的是时代和社会在这一过程中所起到的作用。也正是在这诸多因素的共同作用下，才有陈奂生后来的“转业”“包产”乃至“出国”。
然而，即便如此，我们似乎还是遗漏了另一个方向上的因素，那就是在进入《“漏斗户”主》之前的陈奂生的经历，即作为虚构人物的“前史”。陈奂生当然不是一下地就是“漏斗户”主，那么在成为“漏斗户”主以前，陈奂生经历了怎样的家庭生活及社会生活呢？而且，我们还要继续追问，作家高晓声重返文坛前的那些经历又是如何作用于陈奂生系列及其他作品的写作的，以及其他作品与陈奂生系列之间是否也有一些或隐或显的关系？
在这个意义上说，“救活”“漏斗户”主陈奂生的行为也就不仅关乎高晓声对农民的感恩之心，也是他试图清理自己在复出前的那一段历史经验所带给他的影响和意义。
就前者而言，在二十多年的农民生涯中，高晓声被抛出了原有的生活轨道，所有的可能在被打成“”后几乎全部消失，虽然他在60年代初曾经写过小说，但最终还是只剩下了做农民，即便拿着所有的农民都不可能有的“工资”，但其沉重
就后者而言，当然涉及解放前与解放后两个时期。就高晓声来说，对社会主义新中国的认同，显然没有任何问题。但“反右”运动之后的高晓声所经历的个人，及其所体认到的民族、国家的苦难，似乎都在一定程度上修正了不少东西。陈奂生的成功使高晓声作为复出的“”作家的地位进一步得到了巩固，但复出的“”作家如何进入80年代，又如何开始写作，无疑是一个当代文学史和思想史的重要问题。如何讨论也将是个问题。显然一概而论的方式无法涵括个体的差异。就高晓声和陈奂生而言，也就有高晓声如何界定陈奂生们，如何理解陈奂生们所面临的困难和其他处境，以及作家自身如何处理与陈奂生们的关系等等。一定程度上也可以说是高晓声的个人经历与社会主义的历史经验如何凝结到陈奂生的身上的问题。
所有的写作都必须、也必然充分地调动写作者的历史记忆和个人经验，但在写作的过程中，现实也会或堂堂皇皇或悄无声息地流注进写作者的笔管。
了解农村的人都很清楚，陈奂生的“不相信”所提出的问题是何等尖锐。它直指70年代一系列的农村粮食政策，以及其时思想意识形态领域的斗争在农村粮食问题及其他相关问题上的反映。陈奂生的第一个“不相信”指向的是反资本主义自由贸易，即走资本主义道路；第二个指向其时“大力发展养猪事业”的号召；第三个指向统购统销；最后则指向粮食分配方法。也可以说，这几个“不相信”就是高晓声为陈奂生所想到的致使他成为“漏斗户”的原因。那就让我们来看看陈奂生究竟是怎么成为“漏斗户”主的吧。
1971年，因为家庭贫困，三十四岁的陈奂生终于结婚了，但伴随着这个喜事而来的却是一桩麻烦事。外村的妻子家境也不好，而且，“生过脑炎，有后遗症，不大灵活，不大劳动。”（P3）这样一来，问题就出现了。按照其时的农村粮食分配方法，人均口粮与户口和工分直接挂钩。嫁过来的妻子并没有把户口迁来，却带来了一张嘴，继而是两个孩子，但劳动力却只有陈奂生一人。于是，在这一年，陈奂生成了“‘新生’的缺粮户”，而且，此后就再也没有能摆脱，甚至随着孩子的长大，更是每况愈下。于是，这“漏斗户”主的帽子也就自然戴在了陈奂生的头上。
但是，有着“投煞青鱼”雅号的陈奂生“一刻也没有失去信心，即使饿得头昏目眩，他还是同社员们一起下田劳动，既不松劲，也不抱怨”。即使“并非所有的人都能理解这种美德”（P6），陈奂生仍然是一个非常好的社员。然而，饥饿感却也并不就因此消失，甚至变得更加强烈。而这样的情况即使在粉碎“”后的头两年里也没有得到解决。
终于，在1978年秋忙后的那个“暖冬”里，曾经是“空心汤团”的“三定”政策落实了。高晓声也和陈奂生一样心情激动，抒情的笔调难以控制无法抑制的兴奋，就如陈奂生分到粮食时“像瀑布般直泻而出”（P14）的眼泪，喷薄而出。
现在我们明白，高晓声借“漏斗户”主的故事，除了要表达对陈奂生们的尊重和感激，以及对十一届三中全会的赞颂外，他还有强烈的批判意识和明确的批判目标，它当然不是指向社会主义制度本身，而是这一制度在“”这一特定历史时期的农村政策及其实施过程中出现的问题。就如陈奂生其时所感叹的那样：“为什么从来没有一个人替农民算算这笔账。”（P10）这个“从来”当然不是自陈奂生出生以来，而是在他成为“漏斗户”主后，但是高晓声在这里所使用的这个含糊的时间副词却暖昧地指向了陈奂生此前的全部人生，亦即不作区分地将解放前与解放后混为一体。实际上，小说告诉我们，陈奂生之所以始终无法摆脱“漏斗户”的处境，与政策制定者及政策实施者有着直接的关系，当然，毫无疑问地也指向了政策本身。具体地说，是那些政策导致了其时农村的普遍贫困，而且政策本身严重缺乏对具体性和差异性的考虑。也就是说，《“漏斗户”主》所涉及的根本问题是陈奂生们的贫困，而在高晓声看来，贫困的根本原因是体制的问题。在贫困的意义上，那个暖昧的“从来”也因此被坐实为全部的近现代史。
但究竟如何看待体制显然存在差别，笼统的体制批判也没有实质性意义。任何一个体制都有其局限性，一个相对健全的体制其实指的是其自我修复的机制和能力，这是一方面；自然也可以从人的角度看，体制是人建构起来的，而体制中所有的人无疑均关乎体制的正常运转及自我克服、自我修复。然而，我们似乎还应该注意，这一体制是在什么样的历史背景和现实环境中建构起来的。也就是说，我们必须将现实纳入历史的脉络中去。而对70年代末80年代初期的当代中国而言，问题也恰恰就出在这一点上，“反右”扩大化及文化大革命等等的历史似乎无法与现实建立内在的关联，历史与现实发生了“断裂”，某种程度上说，在对现实的理解和对未来的期待中，普遍存在着去历史化的倾向。但更准确地说，似乎应该是“断裂感”，因“断裂感”而产生了去历史化。“”的粉碎，文化大革命的结束，似乎显示出一个全新时代的到来，在文学上的表现就是“新时期”这一概念迅速成为普遍被接受的“关键词”。时隔三十多年，回首那个时间段，我们现在明白，如何处理新时代与历史的关联实际上是那个时代向中国的政治和思想界提出的挑战，但显然这一挑战没有被很好地回应，问题多半被简单化地处理成否定历史，轻装上阵。而文学创作无疑是
就《“漏斗户”主》而言，陈奂生的饥饿和贫困当然是必须直面的现实。“漏斗户”带出来的问题，首先是陈奂生个人及其家庭的贫困。在这个意义上，《“漏斗户”主》颠覆了传统现实主义（包括社会主义现实主义）的叙事模式，一个勤劳肯干的农民却同样遭遇了贫困和苦难，而且是在一个以平等和广大人民福祉为目标的制度之中。传统的社会主义现实主义，就农民形象的塑造而言，其叙事模式一般是：（一）贫苦是因为被压迫、被剥削，于是，受压迫受剥削的农民或自发或受启蒙后觉醒，积极参加到社会主义革命和社会主义建设中，生活从此芝麻开花节节高；（二）贫穷是因为他们是“二流子”“懒汉”，他们或自甘堕落，自绝于时代和社会，或终于在革命和建设的中幡然憬悟，走上新路。但“漏斗户”主陈奂生的故事却不是这样，他的贫困源于体制，源于这个体制中的人及其方法。
但另一方面我们应该看到，陈奂生的贫困实际上也是整个农民的贫困。试想，如果绝大多数农民都能够吃饱穿暖，一两个陈奂生也根本不可能如此艰难，所以，在这个意义上，陈奂生的问题也是数亿农民的问题。但如何解决贫困，更具体地说，解决数亿农民的贫困问题，显然不是简单的事情。面对这样的问题，我们除了历史地看，在结构性的框架中把握之外，别无良策。任何割裂地、单方面地观察都有局限。而这就需要我们有相应的想象力。这里的“想象力”，指的是美国社会学家米尔斯对社会学所要求的“社会学的想象力”，安东尼·吉登斯进一步将其归纳为“历史的感受力、人类学的感受力和批判的感受力”。就近现代乃至当代中国农民生活状况的考察，无论是个体的，还是集体乃至整体的，抑或是区域性的，家族性的，都必须以“历史的感受力”为基本立场，将考察对象置于中国社会的整体结构中，如此才能做到相对的客观、真实，否则，就只是流于简单的人道主义批判和道德谴责。
因此，就陈奂生的贫困而言，在相当程度上说，实际上是其家庭结构必然产生的状况。有学者以社会学和历史学结合的方法，通过对个案的具体研究，颇为有力地证明了这一点，陈奂生这样的家庭结构，在这样的分配方法下，必然有相当长一段时间处于口粮入不敷出的状态，而且陈奂生这一家不仅仅处于由起始家庭向成长期过渡的缓慢阶段，更兼妻子体力、脑力均有问题，工分无疑比一般妇女为少，甚至很低，四口之家，基本上就是靠陈奂生一个强劳力，但所需要的粮食却并不比别人少多少。陈奂生怎么可能不戴上“漏斗户”主的帽子呢。而且，到高晓声写《出国》也就明明白白地说道：“儿女一上阵，家庭经济的滑坡现象似乎就刹住了。”（P134）
陈奂生是已故江苏作家高晓声创造的一个人物。最初以“漏斗户”主之名登上文坛，继而有“上城”“包产”等系列，被评论家以及文学界同行视为中国农民的一个典型，且在一定程度上也得到了社会的认同。近年，有论者称，“不管是因吃不饱肚子沉默不语的陈奂生，还是自以为是出尽风头的陈奂生，在农民中显然都是‘少数’和‘另类’。”姑且不论陈奂生究竟是典型还是另类，单是这不绝的议论，足见他是个人物。在越来越迅速、强大的城市化进程下，“三农”问题愈益突出，重新认识他的前世今生，或许不无裨益。
不少人都说，高晓声身上有陈奂生的特性，或者也可以倒过来说，陈奂生身上也有高晓声的影子。作者本人也承认这一点。乍看起来，这不过是文学理论已经阐述过的、文学创作中的自然现象和必然结果，但为什么人们要强调高晓声与陈奂生的相似性呢？这个相似性又是什么？更进一步深究，是哪些力量造成了这一相似性？而且，换一个角度，继续追问，其实是雷蒙德·威廉斯研究乔治·奥威尔的出发点。威廉斯说，“我思考的不是奥威尔的书写，而是什么书写了奥威尔。”从陈奂生与高晓声之间的互文性关系，我们对陈奂生的关注，最终要引向的目标是高晓声，及书写了高晓声的历史、时代，以及与之密切关联的思想观念、情感结构、意识形态等等，我们也可以说，实际上，正是这些书写了高晓声的东西同时也书写了陈奂生。
就陈奂生和高晓声而言，或许，历史是上述诸多因素中最为重要的一个，而且，也恰恰是这一点，不是被忽略了，就是被放大了，或者被指向一个更具民族志意味的方向。在这个意义上，本文首先要做的就是依照陈奂生系列小说，还原陈奂生作为“漏斗户”主的历史，及此前的经历，进而将其置于当代中国的大历史背景中，与高晓声的个人遭遇三者对照，彼此发明，考察作家的历史经验和历史记忆如何参与对现实的理解和对未来的想象，从而成为构造现实的重要力量。当然，这是一个具有普遍意义的文艺理论课题，我无意于将其概括、抽象为一个普遍性的理论。如果我们大致认同新中国自建立以来迄今为止的历史可以简单地划分为两个三十年的话，那么，我要讨论的是前三十年如何进入后三十年，而就陈奂生而言，是后三十年中的前十年（即80年代），但这前十年无疑与后面的二十年（即90年代至21世纪的头十年）存在着或显或隐的关联则是不争的事实。更直接地说，高晓声如何处理前三十年中陈奂生的个人生活史与社会主义实践史之间的关系，理应成为当代文学史和思想史的问题。通过对陈奂生和高晓声的分析，我们可以看到，它既受制于作家个人的经验史，也被作家写作作品的时代所制约，同时，这些受制约的东西在进入虚构的写作，在写作完成、作品发表后，在它成为阅读的文本，并进而产生其影响的时候，它也就参与了现实的构造、组合过程，更进而由此影响其后的时代和社会。
而且，以系列短（中）篇，历时十二年，写就一个人物的，在当代中国文学史上，似乎也就只有高晓声（陈奂生）一人了。1979年3月，陈奂生首次亮相于《钟山》杂志，小说的篇名便颇具特色：“‘漏斗户’主”。其后是发表于1980年2月号《人民文学》的《陈奂生上城》，1981年3月号《雨花》的《转业》和1982年2月号《人民文学》的《包产》。作者原打算让陈奂生退休了，不料八年后的1990年，高晓声“竞自食言，又把他请出来，还让他比从前更加烦神，一写就写了3篇10万字（以前4篇共6万字）”。在这个意义上，陈奂生和高晓声无疑是非常有个案价值的对象。
一、“‘救活’《‘漏斗户’主》”
实际上，高晓声当初在写作陈奂生系列的第一篇作品《“漏斗户”主》时，并没有创作所谓“系列”的计划。这一点无论从高晓声的自述还是他人的回忆和叙述，以及作品内在的连贯陛，都可以清楚地看到。那么，是什么原因促使高晓声在《“漏斗户”主》后要继续以“陈奂生”为主人公的写作呢？作者很清楚地告诉我们，写作《上城》的目的是为了“‘救活’《‘漏斗户’主》”。因为《“漏斗户”主》发表在刚刚创刊的《钟山》上源于：查抄袭率毕业论文理工www.udooo.com
，据高晓声称，杂志当时“印数不到一万，看到这篇小说的人不多，竟不曾有什么反应”。其实，无论是在中国当代的文学史，还是更长时段的现代文学史，乃至世界文学史上，一般对短篇小说的关注似乎多半不在人物形象，而主要集中在故事本身所带出的问题、意境、情感或语言、结构等等的独特性，当然，这些也都与人物有关，但仅靠单篇的短篇就引起批评界足够重视的，似乎并不是很多。但高晓声显然对“漏斗户”主被冷落很不甘心，他希望《“漏斗户”主》引起应有的广泛关注。这当然可以理解成一个作家对自己满意，或了生命的作品受到批评界和读者的冷遇而有的正常反应，高晓声甚至将该作品的发表视为自己重返文坛的开端，但这似乎也还不是全部的理由。恐怕高晓声对“漏斗户”主陈奂生的感情是最重要的原因。高晓声自称，这感情“决不是什么同情，而是一种敬仰，一种感激”。“敬仰”什么，“感激”什么？高晓声告诉我们，二十多年完全的农民生活，之所以“能够正常地度过那么艰难困苦的二十多年岁月，主要是从他们身上得到的力量。正是他们在困难中表现出来的坚韧性和积极性成了我的精神支柱”。而“漏斗户”主就是其中很重要的代表。我想，无论如何，这一点我们不能怀疑，也不应该怀疑。起码在高晓声，他的相当长一段时间里的写作，是为了报答农民；他要用自己手中的笔为农民代言。即使这其中掺杂有作家希望通过文学创作而脱离农村的私心。在这个意义上，“漏斗户”主陈奂生确实很充分地体现了高晓声所赞美的“坚韧性和积极性”，而他当然也就很不愿意眼睁睁地看着作为“漏斗户”主的陈奂生淹没在繁荣的80年代初期文坛上那些众多的人物形象之中；而“上城”的陈奂生也确实没有辜负作者所托。高晓声采取的办法很直接，其一是将人名直接嵌进小说的题目；其二是开门见山就点出“‘漏斗户’主陈奂生，今日悠悠上城来”。为了拯救“漏斗户”主陈奂生，肩负重任的陈奂生显然不能稀松平常，他得有点能耐，或者说，高晓声得赋予这个陈奂生以足够的能量，使他能够不仅承担这一使命，还必须很好地完成。但高晓声显然还必须考虑前后两篇在这个同名同姓的人物形象内涵、性格、气质等方面的一致性。高晓声究竟给了《上城》中的陈奂生什么样的能耐，以及他是如何不辱使命的也就是个值得认真对待的问题；而且，除了人物的内在逻辑之外，其时的社会环境与虚构的人物行动和观念之间构成一种怎样的关联，同样也需要重新审视。按理说，完成了任务的陈奂生似乎就该“退休”了，但高晓声显然意犹未尽。因为《上城》发表在《人民文学》，该杂志无疑是其时文坛最高等级的刊物，也是国家文学的主要阵地，其影响单单从当时一百多万份的发行量上就可以清楚地看到。《上城》发表，杂志发行后不久，编辑部就收到很多读者来信，于是，第六期就刊发了高晓声名为《且说陈奂生》的回信。也许正是在这样的感召下，高晓声才决定写作系列作品的罢。但《转业》却一直到1981年3月才发表。当然，我们完全没有必要在这一点上纠缠，各种各样的原因都有可能，也许高晓声在等待着一个适合陈奂生的故事。但这里还是有值得我们注意的问题，关于陈奂生的系列小说不仅仅关乎作家创作的主观意志，也许时代和社会的变迁在其中同样也起着不可忽视的作用，尤其是对高晓声这样的现实主义作家，以及陈奂生这样一个已经被部分限定了的人物来、说，更是如此。
换言之，《上城》之后的陈奂生俨然已经是个非同一般的虚构人物，他似乎有了自己的生命，而赋予他生命的不仅仅是作者，批评家也共同参与了这一“事业”，但同样重要的是时代和社会在这一过程中所起到的作用。也正是在这诸多因素的共同作用下，才有陈奂生后来的“转业”“包产”乃至“出国”。
然而，即便如此，我们似乎还是遗漏了另一个方向上的因素，那就是在进入《“漏斗户”主》之前的陈奂生的经历，即作为虚构人物的“前史”。陈奂生当然不是一下地就是“漏斗户”主，那么在成为“漏斗户”主以前，陈奂生经历了怎样的家庭生活及社会生活呢？而且，我们还要继续追问，作家高晓声重返文坛前的那些经历又是如何作用于陈奂生系列及其他作品的写作的，以及其他作品与陈奂生系列之间是否也有一些或隐或显的关系？
在这个意义上说，“救活”“漏斗户”主陈奂生的行为也就不仅关乎高晓声对农民的感恩之心，也是他试图清理自己在复出前的那一段历史经验所带给他的影响和意义。
就前者而言，在二十多年的农民生涯中，高晓声被抛出了原有的生活轨道，所有的可能在被打成“”后几乎全部消失，虽然他在60年代初曾经写过小说，但最终还是只剩下了做农民，即便拿着所有的农民都不可能有的“工资”，但其沉重
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的家庭负担及自身的身体原因，也还是让高晓声承受着很大的压力，也正是在这样的环境中，高晓声虽然放弃了写作的念头，但并没有失去生活的勇气，而这勇气相当程度上说也就来自陈奂生们。同时，给了他一个正常的家庭生活环境的农民妻子无疑也是高晓声心存感激的对象。难怪当年的“探求者”同仁方之在复出后第一次见到高晓声妻子钱素贞时要向她“双脚立正，深深地鞠了一躬”。我们甚至可以说，在高晓声对“漏斗户”主陈奂生的感情中，也就包含了他对妻子的感情。严文井当年就曾经指出，“最近二十几年，是作为惩罚把他放逐到农村的，日子当然不会轻松。但是，这是把鱼放回了水里，可能惩罚者没有想到这一点。在这个二十几年里，看来高晓声是失去了许多东西，可是就是在这个时期里他却不断有所得，得到了许多比失去的东西更宝贵的东西。这些东西也许正是他所探求的。他透彻地了解了农民，懂得了他们的灵魂，这是下乡体验生活的人所做不到的。”这样的话听起来，对吃过苦的人来说，很刺耳，但其中却蕴涵着朴素的道理。曾经的苦难记忆是一回事，但对历史的反思理应是感情与理智的双重标准。就后者而言，当然涉及解放前与解放后两个时期。就高晓声来说，对社会主义新中国的认同，显然没有任何问题。但“反右”运动之后的高晓声所经历的个人，及其所体认到的民族、国家的苦难，似乎都在一定程度上修正了不少东西。陈奂生的成功使高晓声作为复出的“”作家的地位进一步得到了巩固，但复出的“”作家如何进入80年代，又如何开始写作，无疑是一个当代文学史和思想史的重要问题。如何讨论也将是个问题。显然一概而论的方式无法涵括个体的差异。就高晓声和陈奂生而言，也就有高晓声如何界定陈奂生们，如何理解陈奂生们所面临的困难和其他处境，以及作家自身如何处理与陈奂生们的关系等等。一定程度上也可以说是高晓声的个人经历与社会主义的历史经验如何凝结到陈奂生的身上的问题。
所有的写作都必须、也必然充分地调动写作者的历史记忆和个人经验，但在写作的过程中，现实也会或堂堂皇皇或悄无声息地流注进写作者的笔管。
二、“漏斗户”问题
《“漏斗户”主》中，高晓声一开始就提出了一个非常重要的问题：陈奂生“力气不比人家小，劳动不比别人差，可他竞落到了这个地步，在人面前连头也抬不起”（P1）。更有甚者，亏粮的人并不只是陈奂生一人。于是，“思想本来是简单的”陈奂生“心底里也有一个模糊的疑问”：“为什么牵涉到一批人的问题倒反不去努力解决？”（P3）而且，“正因为他想粮食的事情想得比别人多，他的见解也就很丰富，只不过是没有能力把那些萌动的思想表达清楚罢了。”（P7）既然陈奂生没有这个能力，高晓声自然要当仁不让了，于是也就有了排山倒海、穷根究底的一连串“不相信”，令熟悉当代文学的人会立即想起北岛著名的诗篇《回答》里的那个排比，且其震撼力绝不亚于北岛，只不过这里更具体而实在。“他不相信‘粮食分多了黑市就猖獗’”，因为他自己就不会；“在口粮紧张的情况下，他不相信用粮食奖励养猪是积极的办法”；“他不相信‘有一斤余粮就得卖一斤’的办法是正确的，因为它使农民对粮食的需要，同收成的好坏几乎不发生关系，生产的劲头低落了”；“他还不相信分配口粮的办法是完全合理的，因为它只考虑了一艘情况而不考虑特殊情况。”（P7）但即使这样，陈奂生也不甘“堕落”，仍然是一条“投煞青鱼”，积极地参加生产队的劳动；实在“忍不住了”，也只能找他的堂兄，小学老师陈正清，想请他给报社写信反映情况。陈正清当然不会为他写这样的信，但他使陈奂生更明白了这一点：“他是不该吃这样的苦头的。”（P9）很清楚，在社会主义制度下，所有的人民都不应该吃这样的苦，更何况陈奂生这样跟正苗红的农民。但陈奂生却分明吃着这样实实在在的苦。了解农村的人都很清楚，陈奂生的“不相信”所提出的问题是何等尖锐。它直指70年代一系列的农村粮食政策，以及其时思想意识形态领域的斗争在农村粮食问题及其他相关问题上的反映。陈奂生的第一个“不相信”指向的是反资本主义自由贸易，即走资本主义道路；第二个指向其时“大力发展养猪事业”的号召；第三个指向统购统销；最后则指向粮食分配方法。也可以说，这几个“不相信”就是高晓声为陈奂生所想到的致使他成为“漏斗户”的原因。那就让我们来看看陈奂生究竟是怎么成为“漏斗户”主的吧。
1971年，因为家庭贫困，三十四岁的陈奂生终于结婚了，但伴随着这个喜事而来的却是一桩麻烦事。外村的妻子家境也不好，而且，“生过脑炎，有后遗症，不大灵活，不大劳动。”（P3）这样一来，问题就出现了。按照其时的农村粮食分配方法，人均口粮与户口和工分直接挂钩。嫁过来的妻子并没有把户口迁来，却带来了一张嘴，继而是两个孩子，但劳动力却只有陈奂生一人。于是，在这一年，陈奂生成了“‘新生’的缺粮户”，而且，此后就再也没有能摆脱，甚至随着孩子的长大，更是每况愈下。于是，这“漏斗户”主的帽子也就自然戴在了陈奂生的头上。
但是，有着“投煞青鱼”雅号的陈奂生“一刻也没有失去信心，即使饿得头昏目眩，他还是同社员们一起下田劳动，既不松劲，也不抱怨”。即使“并非所有的人都能理解这种美德”（P6），陈奂生仍然是一个非常好的社员。然而，饥饿感却也并不就因此消失，甚至变得更加强烈。而这样的情况即使在粉碎“”后的头两年里也没有得到解决。
终于，在1978年秋忙后的那个“暖冬”里，曾经是“空心汤团”的“三定”政策落实了。高晓声也和陈奂生一样心情激动，抒情的笔调难以控制无法抑制的兴奋，就如陈奂生分到粮食时“像瀑布般直泻而出”（P14）的眼泪，喷薄而出。
现在我们明白，高晓声借“漏斗户”主的故事，除了要表达对陈奂生们的尊重和感激，以及对十一届三中全会的赞颂外，他还有强烈的批判意识和明确的批判目标，它当然不是指向社会主义制度本身，而是这一制度在“”这一特定历史时期的农村政策及其实施过程中出现的问题。就如陈奂生其时所感叹的那样：“为什么从来没有一个人替农民算算这笔账。”（P10）这个“从来”当然不是自陈奂生出生以来，而是在他成为“漏斗户”主后，但是高晓声在这里所使用的这个含糊的时间副词却暖昧地指向了陈奂生此前的全部人生，亦即不作区分地将解放前与解放后混为一体。实际上，小说告诉我们，陈奂生之所以始终无法摆脱“漏斗户”的处境，与政策制定者及政策实施者有着直接的关系，当然，毫无疑问地也指向了政策本身。具体地说，是那些政策导致了其时农村的普遍贫困，而且政策本身严重缺乏对具体性和差异性的考虑。也就是说，《“漏斗户”主》所涉及的根本问题是陈奂生们的贫困，而在高晓声看来，贫困的根本原因是体制的问题。在贫困的意义上，那个暖昧的“从来”也因此被坐实为全部的近现代史。
但究竟如何看待体制显然存在差别，笼统的体制批判也没有实质性意义。任何一个体制都有其局限性，一个相对健全的体制其实指的是其自我修复的机制和能力，这是一方面；自然也可以从人的角度看，体制是人建构起来的，而体制中所有的人无疑均关乎体制的正常运转及自我克服、自我修复。然而，我们似乎还应该注意，这一体制是在什么样的历史背景和现实环境中建构起来的。也就是说，我们必须将现实纳入历史的脉络中去。而对70年代末80年代初期的当代中国而言，问题也恰恰就出在这一点上，“反右”扩大化及文化大革命等等的历史似乎无法与现实建立内在的关联，历史与现实发生了“断裂”，某种程度上说，在对现实的理解和对未来的期待中，普遍存在着去历史化的倾向。但更准确地说，似乎应该是“断裂感”，因“断裂感”而产生了去历史化。“”的粉碎，文化大革命的结束，似乎显示出一个全新时代的到来，在文学上的表现就是“新时期”这一概念迅速成为普遍被接受的“关键词”。时隔三十多年，回首那个时间段，我们现在明白，如何处理新时代与历史的关联实际上是那个时代向中国的政治和思想界提出的挑战，但显然这一挑战没有被很好地回应，问题多半被简单化地处理成否定历史，轻装上阵。而文学创作无疑是
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其中一支重要的力量。就《“漏斗户”主》而言，陈奂生的饥饿和贫困当然是必须直面的现实。“漏斗户”带出来的问题，首先是陈奂生个人及其家庭的贫困。在这个意义上，《“漏斗户”主》颠覆了传统现实主义（包括社会主义现实主义）的叙事模式，一个勤劳肯干的农民却同样遭遇了贫困和苦难，而且是在一个以平等和广大人民福祉为目标的制度之中。传统的社会主义现实主义，就农民形象的塑造而言，其叙事模式一般是：（一）贫苦是因为被压迫、被剥削，于是，受压迫受剥削的农民或自发或受启蒙后觉醒，积极参加到社会主义革命和社会主义建设中，生活从此芝麻开花节节高；（二）贫穷是因为他们是“二流子”“懒汉”，他们或自甘堕落，自绝于时代和社会，或终于在革命和建设的中幡然憬悟，走上新路。但“漏斗户”主陈奂生的故事却不是这样，他的贫困源于体制，源于这个体制中的人及其方法。
但另一方面我们应该看到，陈奂生的贫困实际上也是整个农民的贫困。试想，如果绝大多数农民都能够吃饱穿暖，一两个陈奂生也根本不可能如此艰难，所以，在这个意义上，陈奂生的问题也是数亿农民的问题。但如何解决贫困，更具体地说，解决数亿农民的贫困问题，显然不是简单的事情。面对这样的问题，我们除了历史地看，在结构性的框架中把握之外，别无良策。任何割裂地、单方面地观察都有局限。而这就需要我们有相应的想象力。这里的“想象力”，指的是美国社会学家米尔斯对社会学所要求的“社会学的想象力”，安东尼·吉登斯进一步将其归纳为“历史的感受力、人类学的感受力和批判的感受力”。就近现代乃至当代中国农民生活状况的考察，无论是个体的，还是集体乃至整体的，抑或是区域性的，家族性的，都必须以“历史的感受力”为基本立场，将考察对象置于中国社会的整体结构中，如此才能做到相对的客观、真实，否则，就只是流于简单的人道主义批判和道德谴责。
因此，就陈奂生的贫困而言，在相当程度上说，实际上是其家庭结构必然产生的状况。有学者以社会学和历史学结合的方法，通过对个案的具体研究，颇为有力地证明了这一点，陈奂生这样的家庭结构，在这样的分配方法下，必然有相当长一段时间处于口粮入不敷出的状态，而且陈奂生这一家不仅仅处于由起始家庭向成长期过渡的缓慢阶段，更兼妻子体力、脑力均有问题，工分无疑比一般妇女为少，甚至很低，四口之家，基本上就是靠陈奂生一个强劳力，但所需要的粮食却并不比别人少多少。陈奂生怎么可能不戴上“漏斗户”主的帽子呢。而且，到高晓声写《出国》也就明明白白地说道：“儿女一上阵，家庭经济的滑坡现象似乎就刹住了。”（P134）
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