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当代文学行进到先锋小说，是一个巨大的转折。当代小说也从此找到新的突破口，开始实践伟大的变革。先锋小说不再面对一个统一的社会意识形态发言，它遁入形式的迷津，在语言和叙事的无边界的空间里纵横捭阖，在逃脱历史重负的同时，也开创了全新的审美经验，并使得中国叙事文学达到难得的高度。这对于习惯现实主义美学规范的当代人来说，既是一种诱惑，也是一分挑战。在整个当代文学的脉络当中考察先锋小说，当然可以看到它发生的必然逻辑和动势，但先锋小说的先锋性依然让人们
可哀悼性的丧失：悲剧的平常化
《难逃劫数》无疑是一部令人震惊的恐怖之作，按照现实主义的审美规范来看，它里面一个一个悲剧几乎是人难以承受的、不可化解的、永世伤痛的。东山那惨不忍睹的被毁容的脸，露珠那如同一条狗一样被活活打死的惨烈，广佛的执刑，彩蝶的跳楼，森林和沙子的被捕，森林妻子吃老鼠药的苦相……余华在这里剔除了悲剧的戏剧性的开端发展的线性过程，直接展示悲剧的成形，内在聚焦的叙述视点根本不去考究行为的合理性，人物仅仅是机械般地做事，做一系列的事情，好像没有情感，也没有逻辑；好像不是人，而是一个个物。因而，充满着杀戮和残酷行为的小说内容，并不让人感觉悲剧的可怖。读者在近距离逼视这些残酷叙事的同时，又可以感觉自己是远离这些小说人物的，并因此而保持绝对的冷漠和寡情。既然情感在余华这里是没有用处的，或者说不发挥作用，那么悲剧也就不成其为悲剧，一切本来应该哀悼的事物，就此改换了容颜，成了如同每天司空见惯的平常小事一样的可以漠视之物。无疑，相对于现实主义的审美规范而言，这是全新的审美规范，如果它的确可以称为审美的话。我们可以在卡夫卡等的作品中见识到同样的冷漠淡然。《变形记》中的格里高尔在某天早上醒来，突然发现自己变成了一只甲虫。资产阶级家庭的内部就此崩塌：没有人敢于正视、善待成为甲虫的格里高尔。然而，悲剧的气氛在格里高尔家人的恐惧之中却一晃而过，很快消失，格里高尔的结局只能是在家人的淡漠寡情之中黯然死去。世界如此荒诞，它也就无法理解，它的一切也就无可悲不可悲可言。在一个总体荒诞的情境里，那些少有的真实的悲剧也是会被消解掉的。这是《难逃劫数》寻求哲理化的第一点显现：它诉诸于可哀悼性的丧失。这是一种纯抽象的哲学思路，它有着超越于中国现实的哲思倾向。一个显在的事实是：小说的背景模糊，看不出有任何现实的影子。你可以说它发生在世界上任何一个地方，任何一个时期。张清华曾称道于余华小说中的“文学的减法”，而“文学的减法”减到极致，实际上就是一种哲学化的思考。在余华这里，哲学化思考的初衷也许并不强烈，余华一直强调“虚构的人生”的重要性，甚至认为它高于自己的现实生活，这种有点老套的说辞，却可以看做余华重视幻想的说明。而幻想的极致又不可不说是一种绝对的抽象。在我看来，正像沈从文中年之后发现“抽象的抒情”一样，余华很早就有了哲学化思考问题的倾向。其小说的哲学化意味因此甚浓。事实上，如果把《难逃劫数》看成是一篇植入作者哲学思考的小说，或者更直接地将之视为小说的哲学化，也许该小说才能够得到更为合理的解读。
情感的淡漠化在小说中有明显的表现，正是情感的淡漠造就了悲剧感的消隐。东山与露珠的婚姻的起因竟是一条红色内裤，绝非惯常的男女之相知相重：
在一个像口腔一样敞开的窗口，东山看到了一条肥大的内裤。内裤由一根纤细的竹竿挑出，在风雨里飘扬着百年。展现在东山视野中的这条内裤，有着龙飞凤舞的线条和深入浅出的红色。于是在那一刻里，东山横扫了以往依附在他身上的萎靡不振，他的脸上出现了从未有过的汹涌。（余华《世事如烟》）
在东山眼里，露珠那肥大的身体竟然是最好的盛放自己的容器。要知道，东山可是一个有名的俊男，而露珠则是无人问津的丑女。如果说“像一只跳蚤一样惊慌失措”的露珠对东山的“爱”的冲动和激动多少还是可以理解的，那么东山的纯粹起因于性幻想的也就真切确实、掷地有声。情感的缺失，在这里是关键的。如果说男女之情是天地之间最为伟大的感情的话，那么东山与露珠之间的交往不过证明了人之感情的淡漠有多严重，或者感情可以有多么虚检测。而可叹的是，在如此情感淡漠的基础上，却还是一样地进行男女之爱——这神圣的天地之情。这也许一语道破了现世的情爱内质，但这样的情爱既无法令人感动，也无所谓令人震痛，它过于直接的被揭示毕竟与现世强悍的情爱逻辑和惯性有太多隔膜，它是那么抽象，抽象到令人费解。东山与露珠在走入这场难以理喻的婚姻之时，智力双双降低为零。我们无法将二者的行为用惯常逻辑串联和组织，这导致了我们与之的“脱离”——他们与我们是无关的。在东山的理解里，他从来没有将露珠视为一个活的存在。这个以“不屈的形象”出现在露珠窗口的青年，只是一个的化身而已。因为的渗透，他的智商就降为最低值。而一个智商为最低值的人，他还有什么可以诉说，他不过是一个行走着的实体，他的宿命就是的宿命。因此，悲剧从一开始就注定了其将要发生，从一开始，悲剧也就没有了其存在的命定意义。因为的完全充实和情感的绝对淡漠，这个悲剧注定是无人问津的。从智商的低值和情感的淡漠来看露珠的死亡，也不会产生不舒适之感。露珠在阴暗的变态心理——要用毁坏丈夫容颜的方式去长久保持丈夫——驱使下毕竟做出了让人无法理喻的残忍之事，这就使得我们不会将她看做正常人。不管其潜在的诉求（留住丈夫）有多合理。露珠的所有举动已然脱离常人的“常识”，成了一个东山的极端对立物，她的疯狂和恐怖不亚于东山。这样两个疯子之间的互相折磨，还有什么可以让人伤心的。归根结底，余华在这里展示的只是两个按照自我行事的人而已，他们也许不经意间走入了非人，也许一不小心泄露了人类最隐秘的真实，然而，在一个常识构筑的世界体系里，这些举止却是先在地将他们自身置入“不可理喻”的行列，因此，也就不参与常识世界的逻辑。在小说自成一体的世界里，那是一个极致而没有常人情感的世界，可哀悼性的丧失是必然的。在区分了小说世界和常识世界之后，还应该问的是：身在常识世界中的我们为何没有了对小说世界切肤的疼痛？无疑，小说世界的也许是人类亘古都有的互相残害，在的驱使之下。从这一角度看，广佛与彩蝶的关系也许更能体现的使人动物化、平面化的作用，同样，森林和沙子这一对勾心斗角的“朋友”不过诠释了人与人之间的互相出卖、猜忌、极度的丑恶本性而已。余华对于本质的揭露，对于人性阴暗面的批判不可谓不深刻，但它们到底在多大程度上调动了读者的“置入”式阅读，却是值得怀疑的。可哀悼性的丧失的揭示也许是小说给人最为深刻的印象，这里面有着哲理化的冲动。然而，读者如我的感受却停留在这只不过是一个出色的揭示而已，它并不触动我们的内在根基——情感的和的。先锋小说诉诸于智力的游戏，当然是高端的游戏，如果不具备相应的理解基础，便不会得到相应的阅读乐趣。这无疑体现了小说技艺的高深，在这技艺的高深之下，其实有小说哲学化的更高追求，然而，它们却是几乎失效的，至少在大多数情况下如此。对于一般读者而言，东山和露珠、广佛和彩蝶、森林和沙子等等，当然都是有极大代表性的象征性人物，有着无穷的可阐释性。但阐释的难度和费解性，却会最终迫使他们知难而退。因而，小说世界可以缤纷多彩，常识世界却依然可以我行我素。余华式的先锋小说多大程度上可以进入常识世界之中，成为现实的一份警醒的精神滋养，这是一个难以回避的问题。
时间的空间化：形式主义的现实
先锋小说对时间意识的觉醒也许是其小说叙事风貌发生改变的关键，在强大的现实主义线性时间规范的制约下，叙事一定要向着一段完整的故事的方向发展，旁枝斜逸的地方不多，也不允许。线性时间观的历史在中国其实短暂，在遭遇西方文明以前，中国的时间观基本是一种周而复始的循环时间观。在小说叙事上，虽然基本按照线性的逻辑开展一段叙事，但总体上要统合于一个大的循环的轮廓和架构。无疑，传统的时间观是传统小说质地的重要来源。现代以来，现代性制约下的线性时间观因为代表了人类时间观的新的样式而蓬勃发展。人类日益走向总体性、整体性、统一性的现代事实使得线性时间观大放光彩。小说叙事因之走向注重逻辑关联，追求整体和
在这一意义上，《难逃劫数》典型地体现了先锋小说的时间观。时间在这里是可以折叠的，随处打开一个时间结，都可以出一段叙事、一段故事来。因而，这个仅仅十几天物理时间的故事，其容量却是空前的阔大。空间化的时间最为有力之处在于它能有效地叙述幻想，将幻想叙述得如同真实，并最终达到一种真幻不分的程度，使得读者的阅读体验大大加强；它能有效地引入不同时空的情景，将之并置或者交通；它有效地使用人物的转述以达成更大的叙事容量，以及更为全面、切合角色心理的叙事，从而使得小说更加丰富多义。
时间既然是可以折叠的，是空间化的，那么时间就是可以任意重新开始的，任意开始一段叙事，然后在任意的时间点停止。这样的时间意识的引入，带给小说的效果是：真实的模糊性。余华的叙事早已经被评论家捕捉到其特点：叙事向感觉还原。《难逃劫数》中，向感觉还原的叙事使得小说所写情景始终处于一种相对的真实处境之中，分毫毕现，惟妙惟肖，活灵活现，感觉与现实分不清。在这样的叙事中，不同时空的故事的插入又没有一个相应的提示或转折，余华直接进入不同时空的叙事，仿佛它们是一个时空的叙事一样。于是，一种似真似幻的现场感就此诞生。读《难逃劫数》的一个困惑在于，你很难分清哪些是小说人物的意识或行动，哪些是叙述人的意识或行动；哪些是小说人物的想象或期望，哪些是真实进行的事件；哪些是已经发生的，哪些是将要发生的，哪些是正在发生的……总之，真与幻的界限彻底打破，但真幻界限的消泯却使得叙事空前含混和复杂起来。实际上，小说正是真幻互渗的，这既造成了小说不同于之前小说的意义诞生点，同时也使得它费解难懂。
那个时候他在漆黑中听到了露珠的鼾声，这充满的声音此刻已经失去魅力。那鼾声就像一道光亮一样，指引着东山的嫉恨来到这间小屋。那时东山听到露珠翻身时床嘎吱嘎吱响了一阵……（余华《世事如烟》）
小说极为的一段故事的前奏叙述里充满了时间的迷离恍惚感，却由此换来叙事的极大美感。单通过这样的文字，很难想象这是一段故事的开端。然而，它向的过渡在一种真幻不分的情形下却也显得顺理成章。“那个时候”、“那鼾声”、“那时”使得东山的行为不再具有清晰的时间感。单看这段叙述，可以是东山想象中的，也可以是现实中的，但二者特难分辨。当这个的“杀妻”故事进行到它的之时，“这时”、“那时”、“现在”的交相出现以及转换频繁再次制造了真幻不分的氛围，某种程度上也制造了凌乱芜杂的事态呈现。以致读到“这时露珠的脑袋像是一个被切开的西瓜一样裂开了”的时候，人们因为无法分清真幻，无法挣脱这份芜杂凌乱，就无法超脱真幻的纠缠，因而不能立刻做出自己的真切的情感回应。同样，在彩蝶的一路见闻中，“锈迹斑斑”这个词的频繁出现制造了足够的时空迷离感，很难分辨何为真实何为虚幻。都说余华的作品冷酷，其实读了余华作品的人看上去更加冷酷——如此冷酷的东西，他竟然可以心安理得地阅读，阅读之后依旧心安理得。但反过来说，虚幻的东西的确也用不着大惊小怪。时间的空间化在余华这篇小说中以“多年以后”、“此后的一段日子里”等等显形，这些显证时间的空间化的插入语还有一项重要的功能：扩展小说的表现容量，同时增加叙述的神奇魅力。过去将来时、现在将来时、未来过去时等等时态的灵活运用，使得在一段现行的故事讲述的过程中，旁枝斜逸成为可能。这些复杂时态的巧妙运用大大扩充小说对当下情景描叙的丰富程度，同时这些旁枝斜逸的插入成分又能带领故事进入到其他的场域。这些新的场域的引入并非马马虎虎，而是有着明确的切题的考虑，大多跟当下的叙述情景有千丝万缕的联系。这样，故事的叙述过程，同时成为不同叙述交相进行各自行程的过程，叙述的多线条发展成为可能，叙事的丰富程度得到扩充。因此，除了制造真幻感的交叉之外，时间的空间化也大大扩充叙事的丰富度。例如小说的开头语：“东山在那个绵绵阴雨之晨走入这条小巷时，他没有知道已经走入了那个老中医的视线。因此在此后日子里，他也就无法看到命运所暗示的不幸。”（余华《世事如烟》）这里的现实事件只是“东山走入小巷”。但由于“他没有想到”以及“在此后的一段日子里”这两个插入语，叙事在此引入了两段另外的故事：老中医以及东山未来的不幸。老中医指向露珠的潜在存在，而关于东山不幸的预言则将叙事引入一段宿命般的旅程。隐隐之中，似乎有声音说：前途是黯淡的，并且将无可逃脱。可见，这样一个简单的句子，虽然引入了多重时空，但依然是单一的意义，即人的存在是受不可知的谶纬术数所控制。
时间的空间化还有一种表现形式，那就是转述。与“多年以后”这样的时态运用的效果相似，转述也可以引入相应的更为丰富的故事内容，并制造相应的混杂的审美意蕴。《难逃劫数》中没有第一人称的叙事，整个是一场旷日持久的转述叙事。东山被驱使的模样，小说并没有直接叙述，而是借用了沙子的目光。东山的婚礼，也没有得到正面的叙述，它是按照森林眼中的模样出现的。彩蝶的死亡更是离奇地经过了四种转述，每一种都有自己的独特之点，并且大相径庭，难辨真伪。在小说叙述人操控第三人称叙事、创造一种独断式的叙述声音的同时，小说不断地对同一事件进行各个方面的转述，不同人的转述使得故事陡然丰富、歧义顿生，更主要的是，转述使得叙述中的事情变得跟转述人无大关联，无论它本身是多么疼痛的事实。角度的改换，带来的是叙事的一系列复杂的改变。我觉得，转述实际上引入的是另一种时间，有多少种转述，就有多少种时间在显形。《难逃劫数》中，转述可以说是故事叙述的第二法宝，除了叙述人的操控叙事，甚至某种程度上正是转述产生了该小说最为本质的那些面向：复杂、幽深、叙事的美感等等。在更深的层面上，我觉得，转述还表达了余华对终极性的怀疑和瓦解，转述印证着多视角的可能性和可信度，冲击的正是终极性的“一”。
转述的频繁使用，产生了小说的另一个有趣之点：看。几乎所有的转述，都是借助于“看到”这个词来展开。正如丹麦汉学家魏冬娜所注意到的，余华的小说很重视“视觉”的运用。视觉在余华这里是纯粹的视觉，并不牵涉到人物的心理波动和思想积淀。因此，余华的小说没有心理的深层和表层分析，没有人物的意识流动，没有通常的感情波澜。人物形同机械，没有任何知性特征。《难逃劫数》充斥着令人触目惊心的视觉景象，如小男孩眼中的广佛和彩蝶的野合场面，再如多重目光交织中的没有了任何婚礼喜庆的东山与露珠的婚礼场景，但这些或者残酷却被描绘得如同油彩画一样迷人、色泽饱满，充满直观下的感性特征。“看到”，仅仅止于看到，是余华处理现实的方式。由此东山也就不那么不可理解，彩蝶的死也就不那么令人震痛，因为在一个只会运转自己眼睛的叙述者看来，这不过是人世间一景而已。也许，比人世间一景还要更稀疏平常，或惊艳夺目，但这又有何关系。“天地不仁，以万物为刍狗”，其实天地本非人所独有，也非听从人的意志，人并非是所谓“宇宙的精华，万物的灵长”。如果说现实主义审美规范最为相信的是真实、最为在意的是思想的话，那么余华已经用时间的折叠性为盾牌将二者统统瓦解。在余华这里，“看”比“看”背后的动机更为重要，“看到”就是“看”的结果，再没有别的意义。别的意义都是附加，都是非真实。对于意识形态的反驳由此走上了它的极致。这样的眼睛看到的也许就是余华所谓的形式主义的现实。东山和露珠的婚礼充满着各个方向的目光汇聚，然而，它们仅仅止步于对于人之冷漠和人之邪恶本性的揭示的事实却也不无让人产生反思的冲动。固然认可时间的空间化所产生的艺术上和思想上的精进之处，这种仅仅由“看”所制造的世界图景，如《难逃劫数》所示，还是让我们见识它的美感及哲理意蕴之后的“隔绝人世”的单调。单调在此指的是一种一心向往歧义化、多义化、意义的碎片化、感情的冷淡化的创作冲动。无论多么丰富，它不过是相对于现实主义规范的另一种单调而已，也许是另一种极端。先锋文学的形式主义策略向来为人称道，在巨大的意识形态的压力面前，先锋文学在给定的历史情境中，无可奈何地走向了形式主义的表意策略，这种表意策略就其形式意义而言，达到了中国文学前所未有的高度。不过，就《难逃劫数》而言，虽然能够一一分解出它时间的折叠所造成的形式主义现实的美感和精神深度，但这依然是一种不被接受的美感和深度，或者说它陷入了哲思，从而走人了哲思的单调和乏味。其利弊可谓是交互存在。
世界的非理性：因果链条的拆解
自尼采惊呼“上帝死了”以来，人类开始注意到世界的非理性的一面。理性哲学的大厦自此现出摇摇欲坠的端头。尼采是现代哲学精神上的源头，虽然可能不是事实上的直接源头，现代哲学的几乎所有面向都可以在尼采的非理性的态度中找到源头。如果说，笛卡尔以来的“我思故我在”的哲学传统强调理性的主导性和统摄性，进而强调统一、秩序、协调、整体的话，尼采以降的现代哲学则更为关心那些非理性的方面，进而就将世界看成非统一、非中心、非有序的。不消说，理性的解体开创了现代哲学的新的局面，也造就了现代哲学的新的成就。到了福柯、德里达、德勒兹等后现代思想家崭露头角的时候，非理性的思想进一步发展，在发掘理性的弊端和蒙蔽之外，无疑也使得人类生存的世界不再简单划一，而是无比复杂起来。哲学的转向应看做是世界本身面貌改变的必然，在现代世界，第三次技术革命和第四次技术革命在给人类带来永恒福祉的同时
露珠是在这种心情下解开了围困着东山面容的纱布，当东山支离破碎的面容解放出来时，露珠不由心满意足，因为东山此刻的面容正是她想象中的。然而东山从镜中看到自己的形象时，他立刻明白了露珠为何要取走他的躯壳，答案就在这张毁坏的脸上。（余华《世事如烟》）
东山和露珠都能看到别人的命运，却唯独看不到自己的灾难。因而以上这段两人的心理活动虽然在二人各自的情境中有着相应的短暂的因果，但这点因果锁链的存在也许只是为了后文对它的更为有力的摧毁。事实证明，双方各自的理性所能达到的成果仅止于盲目的洞见而已，就像露珠眼中出现的雾障一般，它们最终将这些脆弱的理性引向万劫不复的非理性的深渊。《难逃劫数》中，细节的因果链条并未拆解，如上所示，它们甚至还有相当精致、合乎逻辑的展演。然而，细节的因果链条的作用，在余华这里，却最终证明是为了一次彻底的将之摧毁而准备的。在一种总体的荒诞中，那些葆有的细小因果链条注定是不堪一击的，不过更为细致地预示着非理性的统治的牢靠。上述一段的叙述最后，东山的感受是“现在该发生的已经无可避免”，他已然决定要亲手杀死这个用了夸张的激动心情、自以为就此拴住了男人的心的肥大女人。而时隔几日之后的那场的杀妻，绝非正常的人世逻辑所能解释。在对命运的幽灵般的叙写下，小说未对这个行为进行过多的阐释，它只是一直声称东山正在一步步走向命运为他编织的罗网中。然而，何为命运？并没有线索去索知。如果硬要揣测，命运也许就是那种不可言明、不可抗拒、无从索解的灾难之源。东山，如小说中所有那些受制于命运的人的遭际所表露的一样，命运恰恰是压倒性的不可战胜的恐怖力量。在命运面前，他们的智力和因果思维均降至最低值。他们的荒诞行为看似不可理解，然而，在非理性的世界的总体情境下，又是合情合理的，理当如此。大而言之，《难逃劫数》中的每一个人物均是“见”和“不见”的统一体，“见”的一面在局部经常显现，有着相应的因果律，但它从来不能抵抗“不见”的威力，从来都要为“不见”之物所摧毁。理性的闪光之点倒是经常出现，但它要么是一种反讽意义上的运用，要么就是一种彻底的不合时宜，因为整个世界的先在基础是非理性的。非理性的基底统治着万事万物，执掌着世界的生杀大权。于是，广佛在临死之前对所杀孩子的一番忏悔和给彩蝶的一句忠告，虽然可能蕴涵了他的无限深情，也是理性的灵光乍泄，却终于撼不动这个非理性的坚硬世界。小说这样描写彩蝶对广佛忠告的反应：
广佛的声音让她仿佛看到一个男人在黑暗里咬牙切齿。所以，她警惕地感到那声音不怀好意。因此当广佛对她进行忠告时，她无可非议地将这种忠告理解为诅咒。广佛对她的结局的预言在她听来如同麻雀的叫唤。（余华《世事如烟》）
对因果链条的拆解，对非理性的世界的探察最好地体现在对命运的无所不在的威力的描摹当中。小说最经常出现的字眼里，就有“命运”一词。从小说开头东山摇摇晃晃地
值得注意的是，神秘和不可知因素在小说中的神出鬼没。它们在一种东方传统的意义上，诠释了所谓命运的无所不在，强化了世界的非理J生表达。读过小说，不难发现命运的每一次关键性的举动都起源于人物某种并不起眼的微小波澜，正是对这一微小波澜的穷追猛打，最终造就了命运促就的巨大灾难的到来。比如露珠左眼皮的跳动，谁能想到它就是命运的暗兆呢？再比如广佛诉说的自己走向指定灾难的四次暗示，四个生活中也许司空见惯的微小事情在广佛临死时的直觉里却成了命运的确切暗示，这除了让我们感到命运的神秘不可解，世界的荒诞之外，还能有什么更好的解释吗？小说随后的解说可谓一语惊天：
摘自：本科毕业论文范文www.udooo.com
望而却步。从一个根本的意义上来说，先锋必然意味着孤独、寂寞，没人理解。这也无可厚非。然而，有必要思考先锋文学的不被接受之深层原因。小说的哲学化是其中的“罪魁祸首”。先锋小说显得高深莫测，暗藏玄机，哲理借助奇妙和夸张的叙事迷宫得以展现。在先锋小说这里，哲理已经不是评论家从小说中提炼升华之物，它就是作家创作的主动追求。这确实给予先锋文学以别样的质地，它显得那么高深，那么深刻，那么直抵生存的尖锐障碍，有着难以言喻的对生活的深刻认识、对存在的深入探查、对人性的透彻开掘。正是哲理化的表达使得先锋文学迥异于此前小说，如彗星般闪耀于当代小说的太空。当然，放在20世纪80年代后期的时代氛围来看，先锋文学追求哲理的深沉自有其因，它一则体现了中国作家走向世界的焦虑，二则体现了新一代作家反叛上一代上几代作家的真实渴求——正如有论者指出的，先锋一代作家在共和国文学中，一直难以找到如其前辈那样的主体意识和主人翁感。然而，小说是为小说，哲学是为哲学，用小说去传达哲学意蕴庶几可行，将小说视为哲学来写作就是有待商榷的。本文意欲通过对余华《难逃劫数》的解读，指出先锋文学的“小说的哲学化”的得与失，并进而对先锋文学的命运给以必要的反思。可哀悼性的丧失：悲剧的平常化
《难逃劫数》无疑是一部令人震惊的恐怖之作，按照现实主义的审美规范来看，它里面一个一个悲剧几乎是人难以承受的、不可化解的、永世伤痛的。东山那惨不忍睹的被毁容的脸，露珠那如同一条狗一样被活活打死的惨烈，广佛的执刑，彩蝶的跳楼，森林和沙子的被捕，森林妻子吃老鼠药的苦相……余华在这里剔除了悲剧的戏剧性的开端发展的线性过程，直接展示悲剧的成形，内在聚焦的叙述视点根本不去考究行为的合理性，人物仅仅是机械般地做事，做一系列的事情，好像没有情感，也没有逻辑；好像不是人，而是一个个物。因而，充满着杀戮和残酷行为的小说内容，并不让人感觉悲剧的可怖。读者在近距离逼视这些残酷叙事的同时，又可以感觉自己是远离这些小说人物的，并因此而保持绝对的冷漠和寡情。既然情感在余华这里是没有用处的，或者说不发挥作用，那么悲剧也就不成其为悲剧，一切本来应该哀悼的事物，就此改换了容颜，成了如同每天司空见惯的平常小事一样的可以漠视之物。无疑，相对于现实主义的审美规范而言，这是全新的审美规范，如果它的确可以称为审美的话。我们可以在卡夫卡等的作品中见识到同样的冷漠淡然。《变形记》中的格里高尔在某天早上醒来，突然发现自己变成了一只甲虫。资产阶级家庭的内部就此崩塌：没有人敢于正视、善待成为甲虫的格里高尔。然而，悲剧的气氛在格里高尔家人的恐惧之中却一晃而过，很快消失，格里高尔的结局只能是在家人的淡漠寡情之中黯然死去。世界如此荒诞，它也就无法理解，它的一切也就无可悲不可悲可言。在一个总体荒诞的情境里，那些少有的真实的悲剧也是会被消解掉的。这是《难逃劫数》寻求哲理化的第一点显现：它诉诸于可哀悼性的丧失。这是一种纯抽象的哲学思路，它有着超越于中国现实的哲思倾向。一个显在的事实是：小说的背景模糊，看不出有任何现实的影子。你可以说它发生在世界上任何一个地方，任何一个时期。张清华曾称道于余华小说中的“文学的减法”，而“文学的减法”减到极致，实际上就是一种哲学化的思考。在余华这里，哲学化思考的初衷也许并不强烈，余华一直强调“虚构的人生”的重要性，甚至认为它高于自己的现实生活，这种有点老套的说辞，却可以看做余华重视幻想的说明。而幻想的极致又不可不说是一种绝对的抽象。在我看来，正像沈从文中年之后发现“抽象的抒情”一样，余华很早就有了哲学化思考问题的倾向。其小说的哲学化意味因此甚浓。事实上，如果把《难逃劫数》看成是一篇植入作者哲学思考的小说，或者更直接地将之视为小说的哲学化，也许该小说才能够得到更为合理的解读。
情感的淡漠化在小说中有明显的表现，正是情感的淡漠造就了悲剧感的消隐。东山与露珠的婚姻的起因竟是一条红色内裤，绝非惯常的男女之相知相重：
在一个像口腔一样敞开的窗口，东山看到了一条肥大的内裤。内裤由一根纤细的竹竿挑出，在风雨里飘扬着百年。展现在东山视野中的这条内裤，有着龙飞凤舞的线条和深入浅出的红色。于是在那一刻里，东山横扫了以往依附在他身上的萎靡不振，他的脸上出现了从未有过的汹涌。（余华《世事如烟》）
在东山眼里，露珠那肥大的身体竟然是最好的盛放自己的容器。要知道，东山可是一个有名的俊男，而露珠则是无人问津的丑女。如果说“像一只跳蚤一样惊慌失措”的露珠对东山的“爱”的冲动和激动多少还是可以理解的，那么东山的纯粹起因于性幻想的也就真切确实、掷地有声。情感的缺失，在这里是关键的。如果说男女之情是天地之间最为伟大的感情的话，那么东山与露珠之间的交往不过证明了人之感情的淡漠有多严重，或者感情可以有多么虚检测。而可叹的是，在如此情感淡漠的基础上，却还是一样地进行男女之爱——这神圣的天地之情。这也许一语道破了现世的情爱内质，但这样的情爱既无法令人感动，也无所谓令人震痛，它过于直接的被揭示毕竟与现世强悍的情爱逻辑和惯性有太多隔膜，它是那么抽象，抽象到令人费解。东山与露珠在走入这场难以理喻的婚姻之时，智力双双降低为零。我们无法将二者的行为用惯常逻辑串联和组织，这导致了我们与之的“脱离”——他们与我们是无关的。在东山的理解里，他从来没有将露珠视为一个活的存在。这个以“不屈的形象”出现在露珠窗口的青年，只是一个的化身而已。因为的渗透，他的智商就降为最低值。而一个智商为最低值的人，他还有什么可以诉说，他不过是一个行走着的实体，他的宿命就是的宿命。因此，悲剧从一开始就注定了其将要发生，从一开始，悲剧也就没有了其存在的命定意义。因为的完全充实和情感的绝对淡漠，这个悲剧注定是无人问津的。从智商的低值和情感的淡漠来看露珠的死亡，也不会产生不舒适之感。露珠在阴暗的变态心理——要用毁坏丈夫容颜的方式去长久保持丈夫——驱使下毕竟做出了让人无法理喻的残忍之事，这就使得我们不会将她看做正常人。不管其潜在的诉求（留住丈夫）有多合理。露珠的所有举动已然脱离常人的“常识”，成了一个东山的极端对立物，她的疯狂和恐怖不亚于东山。这样两个疯子之间的互相折磨，还有什么可以让人伤心的。归根结底，余华在这里展示的只是两个按照自我行事的人而已，他们也许不经意间走入了非人，也许一不小心泄露了人类最隐秘的真实，然而，在一个常识构筑的世界体系里，这些举止却是先在地将他们自身置入“不可理喻”的行列，因此，也就不参与常识世界的逻辑。在小说自成一体的世界里，那是一个极致而没有常人情感的世界，可哀悼性的丧失是必然的。在区分了小说世界和常识世界之后，还应该问的是：身在常识世界中的我们为何没有了对小说世界切肤的疼痛？无疑，小说世界的也许是人类亘古都有的互相残害，在的驱使之下。从这一角度看，广佛与彩蝶的关系也许更能体现的使人动物化、平面化的作用，同样，森林和沙子这一对勾心斗角的“朋友”不过诠释了人与人之间的互相出卖、猜忌、极度的丑恶本性而已。余华对于本质的揭露，对于人性阴暗面的批判不可谓不深刻，但它们到底在多大程度上调动了读者的“置入”式阅读，却是值得怀疑的。可哀悼性的丧失的揭示也许是小说给人最为深刻的印象，这里面有着哲理化的冲动。然而，读者如我的感受却停留在这只不过是一个出色的揭示而已，它并不触动我们的内在根基——情感的和的。先锋小说诉诸于智力的游戏，当然是高端的游戏，如果不具备相应的理解基础，便不会得到相应的阅读乐趣。这无疑体现了小说技艺的高深，在这技艺的高深之下，其实有小说哲学化的更高追求，然而，它们却是几乎失效的，至少在大多数情况下如此。对于一般读者而言，东山和露珠、广佛和彩蝶、森林和沙子等等，当然都是有极大代表性的象征性人物，有着无穷的可阐释性。但阐释的难度和费解性，却会最终迫使他们知难而退。因而，小说世界可以缤纷多彩，常识世界却依然可以我行我素。余华式的先锋小说多大程度上可以进入常识世界之中，成为现实的一份警醒的精神滋养，这是一个难以回避的问题。
时间的空间化：形式主义的现实
先锋小说对时间意识的觉醒也许是其小说叙事风貌发生改变的关键，在强大的现实主义线性时间规范的制约下，叙事一定要向着一段完整的故事的方向发展，旁枝斜逸的地方不多，也不允许。线性时间观的历史在中国其实短暂，在遭遇西方文明以前，中国的时间观基本是一种周而复始的循环时间观。在小说叙事上，虽然基本按照线性的逻辑开展一段叙事，但总体上要统合于一个大的循环的轮廓和架构。无疑，传统的时间观是传统小说质地的重要来源。现代以来，现代性制约下的线性时间观因为代表了人类时间观的新的样式而蓬勃发展。人类日益走向总体性、整体性、统一性的现代事实使得线性时间观大放光彩。小说叙事因之走向注重逻辑关联，追求整体和
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谐的宏大叙事。现代叙事主要是一种民族一国家叙事，在这样的前提下，线性时间观逐渐成为主要的甚至是唯一的小说时间观的样式。然而，随着现代社会的持续发展以及后现代社会的到来，线性时间观越来越不能满足文学叙事的要求，其缺陷也日渐凸显。在中国当代文学时间意识的觉醒方面，马尔克斯的贡献是巨大的。“许多年之后，面对着行刑队，奥雷连诺上校将会想起那久远的一天下午，他父亲带他去见识冰块。”——《百年孤独》的这句开场白给先锋小说家极大启发。博尔赫斯，格里耶的小说叙事更是被先锋小说家视为小说秘诀。先锋文学的时间意识的觉醒概在于时间的空间化。在先锋文学那里，时间可以像空间一样任意切割、折叠、重组、连缀，再也不是线性的了。这就给叙事带来很大的开阔性，创造出一片叙事的广阔地带。时间的空间化使得叙事空前开阔起来，各样的现实和想象借助一条条时光隧道而可以互相交通，或者平行进展，这就使得先锋文学的文本结构总是复杂多样，充满各种阐释的可能，充满意义的多样歧义，然而在充满趣味的同时充满令人费解之处。先锋文学在中国首次引进空间化的时间观，单在时间观的意义上，也是一种先锋。这确实是当代小说一项了不起的成就。在这一意义上，《难逃劫数》典型地体现了先锋小说的时间观。时间在这里是可以折叠的，随处打开一个时间结，都可以出一段叙事、一段故事来。因而，这个仅仅十几天物理时间的故事，其容量却是空前的阔大。空间化的时间最为有力之处在于它能有效地叙述幻想，将幻想叙述得如同真实，并最终达到一种真幻不分的程度，使得读者的阅读体验大大加强；它能有效地引入不同时空的情景，将之并置或者交通；它有效地使用人物的转述以达成更大的叙事容量，以及更为全面、切合角色心理的叙事，从而使得小说更加丰富多义。
时间既然是可以折叠的，是空间化的，那么时间就是可以任意重新开始的，任意开始一段叙事，然后在任意的时间点停止。这样的时间意识的引入，带给小说的效果是：真实的模糊性。余华的叙事早已经被评论家捕捉到其特点：叙事向感觉还原。《难逃劫数》中，向感觉还原的叙事使得小说所写情景始终处于一种相对的真实处境之中，分毫毕现，惟妙惟肖，活灵活现，感觉与现实分不清。在这样的叙事中，不同时空的故事的插入又没有一个相应的提示或转折，余华直接进入不同时空的叙事，仿佛它们是一个时空的叙事一样。于是，一种似真似幻的现场感就此诞生。读《难逃劫数》的一个困惑在于，你很难分清哪些是小说人物的意识或行动，哪些是叙述人的意识或行动；哪些是小说人物的想象或期望，哪些是真实进行的事件；哪些是已经发生的，哪些是将要发生的，哪些是正在发生的……总之，真与幻的界限彻底打破，但真幻界限的消泯却使得叙事空前含混和复杂起来。实际上，小说正是真幻互渗的，这既造成了小说不同于之前小说的意义诞生点，同时也使得它费解难懂。
那个时候他在漆黑中听到了露珠的鼾声，这充满的声音此刻已经失去魅力。那鼾声就像一道光亮一样，指引着东山的嫉恨来到这间小屋。那时东山听到露珠翻身时床嘎吱嘎吱响了一阵……（余华《世事如烟》）
小说极为的一段故事的前奏叙述里充满了时间的迷离恍惚感，却由此换来叙事的极大美感。单通过这样的文字，很难想象这是一段故事的开端。然而，它向的过渡在一种真幻不分的情形下却也显得顺理成章。“那个时候”、“那鼾声”、“那时”使得东山的行为不再具有清晰的时间感。单看这段叙述，可以是东山想象中的，也可以是现实中的，但二者特难分辨。当这个的“杀妻”故事进行到它的之时，“这时”、“那时”、“现在”的交相出现以及转换频繁再次制造了真幻不分的氛围，某种程度上也制造了凌乱芜杂的事态呈现。以致读到“这时露珠的脑袋像是一个被切开的西瓜一样裂开了”的时候，人们因为无法分清真幻，无法挣脱这份芜杂凌乱，就无法超脱真幻的纠缠，因而不能立刻做出自己的真切的情感回应。同样，在彩蝶的一路见闻中，“锈迹斑斑”这个词的频繁出现制造了足够的时空迷离感，很难分辨何为真实何为虚幻。都说余华的作品冷酷，其实读了余华作品的人看上去更加冷酷——如此冷酷的东西，他竟然可以心安理得地阅读，阅读之后依旧心安理得。但反过来说，虚幻的东西的确也用不着大惊小怪。时间的空间化在余华这篇小说中以“多年以后”、“此后的一段日子里”等等显形，这些显证时间的空间化的插入语还有一项重要的功能：扩展小说的表现容量，同时增加叙述的神奇魅力。过去将来时、现在将来时、未来过去时等等时态的灵活运用，使得在一段现行的故事讲述的过程中，旁枝斜逸成为可能。这些复杂时态的巧妙运用大大扩充小说对当下情景描叙的丰富程度，同时这些旁枝斜逸的插入成分又能带领故事进入到其他的场域。这些新的场域的引入并非马马虎虎，而是有着明确的切题的考虑，大多跟当下的叙述情景有千丝万缕的联系。这样，故事的叙述过程，同时成为不同叙述交相进行各自行程的过程，叙述的多线条发展成为可能，叙事的丰富程度得到扩充。因此，除了制造真幻感的交叉之外，时间的空间化也大大扩充叙事的丰富度。例如小说的开头语：“东山在那个绵绵阴雨之晨走入这条小巷时，他没有知道已经走入了那个老中医的视线。因此在此后日子里，他也就无法看到命运所暗示的不幸。”（余华《世事如烟》）这里的现实事件只是“东山走入小巷”。但由于“他没有想到”以及“在此后的一段日子里”这两个插入语，叙事在此引入了两段另外的故事：老中医以及东山未来的不幸。老中医指向露珠的潜在存在，而关于东山不幸的预言则将叙事引入一段宿命般的旅程。隐隐之中，似乎有声音说：前途是黯淡的，并且将无可逃脱。可见，这样一个简单的句子，虽然引入了多重时空，但依然是单一的意义，即人的存在是受不可知的谶纬术数所控制。
时间的空间化还有一种表现形式，那就是转述。与“多年以后”这样的时态运用的效果相似，转述也可以引入相应的更为丰富的故事内容，并制造相应的混杂的审美意蕴。《难逃劫数》中没有第一人称的叙事，整个是一场旷日持久的转述叙事。东山被驱使的模样，小说并没有直接叙述，而是借用了沙子的目光。东山的婚礼，也没有得到正面的叙述，它是按照森林眼中的模样出现的。彩蝶的死亡更是离奇地经过了四种转述，每一种都有自己的独特之点，并且大相径庭，难辨真伪。在小说叙述人操控第三人称叙事、创造一种独断式的叙述声音的同时，小说不断地对同一事件进行各个方面的转述，不同人的转述使得故事陡然丰富、歧义顿生，更主要的是，转述使得叙述中的事情变得跟转述人无大关联，无论它本身是多么疼痛的事实。角度的改换，带来的是叙事的一系列复杂的改变。我觉得，转述实际上引入的是另一种时间，有多少种转述，就有多少种时间在显形。《难逃劫数》中，转述可以说是故事叙述的第二法宝，除了叙述人的操控叙事，甚至某种程度上正是转述产生了该小说最为本质的那些面向：复杂、幽深、叙事的美感等等。在更深的层面上，我觉得，转述还表达了余华对终极性的怀疑和瓦解，转述印证着多视角的可能性和可信度，冲击的正是终极性的“一”。
转述的频繁使用，产生了小说的另一个有趣之点：看。几乎所有的转述，都是借助于“看到”这个词来展开。正如丹麦汉学家魏冬娜所注意到的，余华的小说很重视“视觉”的运用。视觉在余华这里是纯粹的视觉，并不牵涉到人物的心理波动和思想积淀。因此，余华的小说没有心理的深层和表层分析，没有人物的意识流动，没有通常的感情波澜。人物形同机械，没有任何知性特征。《难逃劫数》充斥着令人触目惊心的视觉景象，如小男孩眼中的广佛和彩蝶的野合场面，再如多重目光交织中的没有了任何婚礼喜庆的东山与露珠的婚礼场景，但这些或者残酷却被描绘得如同油彩画一样迷人、色泽饱满，充满直观下的感性特征。“看到”，仅仅止于看到，是余华处理现实的方式。由此东山也就不那么不可理解，彩蝶的死也就不那么令人震痛，因为在一个只会运转自己眼睛的叙述者看来，这不过是人世间一景而已。也许，比人世间一景还要更稀疏平常，或惊艳夺目，但这又有何关系。“天地不仁，以万物为刍狗”，其实天地本非人所独有，也非听从人的意志，人并非是所谓“宇宙的精华，万物的灵长”。如果说现实主义审美规范最为相信的是真实、最为在意的是思想的话，那么余华已经用时间的折叠性为盾牌将二者统统瓦解。在余华这里，“看”比“看”背后的动机更为重要，“看到”就是“看”的结果，再没有别的意义。别的意义都是附加，都是非真实。对于意识形态的反驳由此走上了它的极致。这样的眼睛看到的也许就是余华所谓的形式主义的现实。东山和露珠的婚礼充满着各个方向的目光汇聚，然而，它们仅仅止步于对于人之冷漠和人之邪恶本性的揭示的事实却也不无让人产生反思的冲动。固然认可时间的空间化所产生的艺术上和思想上的精进之处，这种仅仅由“看”所制造的世界图景，如《难逃劫数》所示，还是让我们见识它的美感及哲理意蕴之后的“隔绝人世”的单调。单调在此指的是一种一心向往歧义化、多义化、意义的碎片化、感情的冷淡化的创作冲动。无论多么丰富，它不过是相对于现实主义规范的另一种单调而已，也许是另一种极端。先锋文学的形式主义策略向来为人称道，在巨大的意识形态的压力面前，先锋文学在给定的历史情境中，无可奈何地走向了形式主义的表意策略，这种表意策略就其形式意义而言，达到了中国文学前所未有的高度。不过，就《难逃劫数》而言，虽然能够一一分解出它时间的折叠所造成的形式主义现实的美感和精神深度，但这依然是一种不被接受的美感和深度，或者说它陷入了哲思，从而走人了哲思的单调和乏味。其利弊可谓是交互存在。
世界的非理性：因果链条的拆解
自尼采惊呼“上帝死了”以来，人类开始注意到世界的非理性的一面。理性哲学的大厦自此现出摇摇欲坠的端头。尼采是现代哲学精神上的源头，虽然可能不是事实上的直接源头，现代哲学的几乎所有面向都可以在尼采的非理性的态度中找到源头。如果说，笛卡尔以来的“我思故我在”的哲学传统强调理性的主导性和统摄性，进而强调统一、秩序、协调、整体的话，尼采以降的现代哲学则更为关心那些非理性的方面，进而就将世界看成非统一、非中心、非有序的。不消说，理性的解体开创了现代哲学的新的局面，也造就了现代哲学的新的成就。到了福柯、德里达、德勒兹等后现代思想家崭露头角的时候，非理性的思想进一步发展，在发掘理性的弊端和蒙蔽之外，无疑也使得人类生存的世界不再简单划一，而是无比复杂起来。哲学的转向应看做是世界本身面貌改变的必然，在现代世界，第三次技术革命和第四次技术革命在给人类带来永恒福祉的同时
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，也给人类带来前所未有的困局和困惑。世界往碎片化的方向发展，不再有一个统一的逻各斯操控世界的运转。因而，非理性哲学思潮的出现，并非偶然，有其适于存在的缘由。大写的人类理性解体了，从此，人类进入到非理性疯狂施虐的时代。西方现代主义、后现代主义思潮正是建立在这一思想背景之上。不能说《难逃劫数》完美地体现了现代哲学的非理性转向，但就小说文本而言，它确实给人以非理性的感觉。小说的惊世骇俗之处更在于：因果链条的拆解。小说人物无一例外地被抽空了思维功能和情感功能，仅仅成为走动着的载体而已，智力被削减到了极致。这些仅仅凭靠行事的人物，甚至按照的逻辑去解释依然是不能够的，还有一个发生发展的逻辑过程，有必要的因果联系。《难逃劫数》的故事虽然有声有色地进行，但这种故事却完全无法用逻辑和理性去解释，一切都成为不可解的，非理性的，没有因果的。余华在小说中绝对地抽象化了故事的要素，命运的阴影无时无刻不在人们头上徘徊，并最终毫无理由地逼迫所有人走入万劫不复的悲惨境地。无疑，这是一部阴云密布的阴暗小说，它的宿命气息，它的悲观情调都不能不让人想到它对这个我们所在世界的隐喻：世界是非理性的。露珠是在这种心情下解开了围困着东山面容的纱布，当东山支离破碎的面容解放出来时，露珠不由心满意足，因为东山此刻的面容正是她想象中的。然而东山从镜中看到自己的形象时，他立刻明白了露珠为何要取走他的躯壳，答案就在这张毁坏的脸上。（余华《世事如烟》）
东山和露珠都能看到别人的命运，却唯独看不到自己的灾难。因而以上这段两人的心理活动虽然在二人各自的情境中有着相应的短暂的因果，但这点因果锁链的存在也许只是为了后文对它的更为有力的摧毁。事实证明，双方各自的理性所能达到的成果仅止于盲目的洞见而已，就像露珠眼中出现的雾障一般，它们最终将这些脆弱的理性引向万劫不复的非理性的深渊。《难逃劫数》中，细节的因果链条并未拆解，如上所示，它们甚至还有相当精致、合乎逻辑的展演。然而，细节的因果链条的作用，在余华这里，却最终证明是为了一次彻底的将之摧毁而准备的。在一种总体的荒诞中，那些葆有的细小因果链条注定是不堪一击的，不过更为细致地预示着非理性的统治的牢靠。上述一段的叙述最后，东山的感受是“现在该发生的已经无可避免”，他已然决定要亲手杀死这个用了夸张的激动心情、自以为就此拴住了男人的心的肥大女人。而时隔几日之后的那场的杀妻，绝非正常的人世逻辑所能解释。在对命运的幽灵般的叙写下，小说未对这个行为进行过多的阐释，它只是一直声称东山正在一步步走向命运为他编织的罗网中。然而，何为命运？并没有线索去索知。如果硬要揣测，命运也许就是那种不可言明、不可抗拒、无从索解的灾难之源。东山，如小说中所有那些受制于命运的人的遭际所表露的一样，命运恰恰是压倒性的不可战胜的恐怖力量。在命运面前，他们的智力和因果思维均降至最低值。他们的荒诞行为看似不可理解，然而，在非理性的世界的总体情境下，又是合情合理的，理当如此。大而言之，《难逃劫数》中的每一个人物均是“见”和“不见”的统一体，“见”的一面在局部经常显现，有着相应的因果律，但它从来不能抵抗“不见”的威力，从来都要为“不见”之物所摧毁。理性的闪光之点倒是经常出现，但它要么是一种反讽意义上的运用，要么就是一种彻底的不合时宜，因为整个世界的先在基础是非理性的。非理性的基底统治着万事万物，执掌着世界的生杀大权。于是，广佛在临死之前对所杀孩子的一番忏悔和给彩蝶的一句忠告，虽然可能蕴涵了他的无限深情，也是理性的灵光乍泄，却终于撼不动这个非理性的坚硬世界。小说这样描写彩蝶对广佛忠告的反应：
广佛的声音让她仿佛看到一个男人在黑暗里咬牙切齿。所以，她警惕地感到那声音不怀好意。因此当广佛对她进行忠告时，她无可非议地将这种忠告理解为诅咒。广佛对她的结局的预言在她听来如同麻雀的叫唤。（余华《世事如烟》）
对因果链条的拆解，对非理性的世界的探察最好地体现在对命运的无所不在的威力的描摹当中。小说最经常出现的字眼里，就有“命运”一词。从小说开头东山摇摇晃晃地
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出现在老中医的视野里，到小说结尾森林在东山的视野里走入不知所终的旅程，命运的阴影始终笼罩在每一个人的心头。如果从命运的角度理解本篇小说，它的一切不可解性也许就豁然开朗了，因为一切都是命中注定，也就丧失掉所有解释的可能。命运正是无可琢磨，没有因果，失掉逻辑的。与强大的命运相比，再怎么高昂的理性也要低眉俯首，再怎么勇猛的反抗也要归于徒劳。在小说中，对命运的叙写是在一种回溯性的立场上进行的。这样就给人一种感觉：在故事、情节、叙事等刚开始的时候，结局就已经注定。由于知道了最后的结局——通过暗示和旁敲侧击的方式给出——整个叙事过程就显得宿命般地无任何感情波澜。对命运的反抗在小说中是缺失的，因为冥冥之中的一股强大力量早已安排好一切，反抗于是被作者拆解。比如，“然而这一切在他作出选择之前就已经命中注定了”；“广佛和彩蝶经过漫长的面面相觑之后，他们依然来到了屋外。他们十分干脆地体现了命运的意志”（余华《世事如烟》）；“就这样东山走上了命运为他指定的灾难之路”；“那个时候，他们谁也不知道命运已在河边为他们其中的一人设置了圈套”……“命运”的频繁明示，使得一段叙事未经开始已经完成，于是叙事就变成了重述。重述因为知道了结局，知道了世界的非理性、知道了命运的无解，就可以肆无忌惮地抽掉必要的线性逻辑。这既是为了状绘命运的荒诞不可解，也是已经熟知结局——文本的和世界的——叙述人的心灰意懒的体现。通过回溯性的叙事，小说最大程度地给出了命运笼罩下的人的“平面”生活：既没有那些人性的冲动，也没有反抗命运的热望。无疑，命运的威权之被承认，使得世界的非理性面目更为触目惊心。古希腊悲剧同样强调命运无所不在的统治和对人意志的煎熬，然而命运的严酷性始终伴随的是人的坚强意志和持续反抗精神的渲染，因而，命运图景下的悲剧人物虽然结局悲惨，但其悲剧性的存在方式却是十足悲壮的，可以唤起人类生存的斗志和心中的那分崇高昂扬。相形之下，《难逃劫数》中的人们，却全然没有了崇高性，他们只是命运驱使下的行尸走肉而已，对自己的命运既不自觉——十分愚昧，又不讨厌——麻木地行事，因此只是玩偶一般的存在事实。其全部的意义也许在于对非理性的生动诠释。值得注意的是，神秘和不可知因素在小说中的神出鬼没。它们在一种东方传统的意义上，诠释了所谓命运的无所不在，强化了世界的非理J生表达。读过小说，不难发现命运的每一次关键性的举动都起源于人物某种并不起眼的微小波澜，正是对这一微小波澜的穷追猛打，最终造就了命运促就的巨大灾难的到来。比如露珠左眼皮的跳动，谁能想到它就是命运的暗兆呢？再比如广佛诉说的自己走向指定灾难的四次暗示，四个生活中也许司空见惯的微小事情在广佛临死时的直觉里却成了命运的确切暗示，这除了让我们感到命运的神秘不可解，世界的荒诞之外，还能有什么更好的解释吗？小说随后的解说可谓一语惊天：
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