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关于中国文化本体及其核心问题，近来思想理论界提出了种种说法。有人主张儒、道互补的道德本体论；有人认为是一个以人本主义的出发点，将天人、身心、情理、四教等矛盾对立体统一起来的大系统；也有人提出除了儒、道而外，法家及佛教思想对中国文化的深刻的影响也不可忽视。所以正面地、祥尽地论述中国文化本体，不是本文所能胜任的。但是，中国文化本体是客观存在，它在长期发展过程中为我们民族的文化——心理结构奠定了基础，并对各个文化领域发生着深远的影响。就戏剧文化接受的影响来说，我作为一名戏剧工作者，从实践中，感到至少有以下几个方面值得我们思考。
首先，中国的文化精神是历来重视道德的作用的。这就造成了中国艺术文化中特别注重美与善的结合。所谓“尽善尽美”（孔子）、“充实之为美”（孟子），都强调审美的道德要求和功利性。中国历史文论崇尚诗言志、文载道，也体现了这种实用的理性精神。关于剧方面，唐宋以来的戏剧常常因为不合乎封建的道德规范或因为调侃嘲讽时政而受到统治者的禁压。元明开始，尤其在戏剧理论勃兴的明中叶，对剧的“高台教化”作用更得到强调，那场著名的《琵琶》、《拜月》高低之争，就集中地体现了这一倾向。“不关风化体，纵好也徒然” 的思想对后世戏剧的影响极大。统治者的态度自不待说，连许多有头脑的、有才华的创作家与理论家，也一概把是否维护封建道德作为衡量戏剧优劣的准则。众所周知，中国传统戏剧文化所表现的封建糟粕，在“五四”时期受到过猛烈、彻底的批判。但问题在于：这些具体的道德内容能够随着时代的变革而扬弃，可是“中心主义”的原则却深深地浸透在民族的文化意识之中。比如：十九世纪末，我国戏曲舞台充斥的“红粉佳人、亡国之音”，与民族图存图强的现实生活要求格格不入，终于导致了戏曲改革和早期话剧的产生，但无论是汪笑侬等人的“时事京戏”，还是以“言论派”角色大发议论的文明戏，都突出了戏剧的社会教育功能。“五四”以后形成的现代话剧，同样将戏剧能否直接为现实斗争怎么写作视为压倒一切的标准。对这一情况怎么看，当然不能简单地否定。我们不是艺术超功利主义者，而是中国话剧正是由此而形成了强烈的现实敏锐性和社会责任感的好传统。但另一方面也不能不看到，急功近利的艺术观是不利于戏剧本身的完美和发展的。
第二，在传统的中国戏剧文化中，形式美的因素又是很突出的。这种形式美不同于西方的“摹仿”说和“心灵表现”说，它是高度提炼，概括而又丰富具体的。荀子在《乐论》中说的“不会不粹之不足以美”很能代表中国文化美学的理想。既要求全，又追寻粹，在形式上必然是虚实相生，以少胜多。与此同时，充满辩证法的老庄哲学进一步为艺术奠定了“神似”的思想基础。即所谓“大音希声、大象无形”（《老子》），驱使历代艺术家们刻意追求“弦外之音”、“象外之致”的超然意境。所以，中国的艺术文化，包括书画、诗词、小说、戏曲等等，都不去逼真地创造幻觉的真实，而更多地赋之于理解、想象的真实。中国戏曲虽然基本上属于再现型艺术，但具有高度的抒情性、写意性，戏曲的程式表演就是这种美学观的集中体现。
美学家李泽厚还认为，中国传统的思维方式有这样的特点：一方面建立在儒家的经验论基础上的“实用理性”，一方面又讲究庄子思维及佛教禅宗思想的“直接把握方式”。无论是虚实结合，以形传神的形式美要求，还是直接把握的艺术思维方式，在中国的传统戏剧文化里都有突出的表现。比如戏曲的象征性、直喻性和夸张、变形的艺术形象，以及舞台处理的简炼、流畅和时空变化的自由、灵活等。但是，近百年来的中国戏剧发展（主要是话剧），在这个问题上绕了一个大圈子。“五四”时期对戏曲的批判，把它创造形式美的特色连同封建性的内容一起抛弃了。以欧州现实主义戏剧为榜样建立起来的中国话剧，把写实当作唯一的正途。殊不知在此同时，写实方法发展到了自然主义尽头的欧洲戏剧，又反过来学习东方戏剧，包括中国戏曲在内的写意手法，从布莱希特到梅耶荷德，从格洛托夫斯基到布鲁克，许多西方戏剧家都从中国戏剧文化中借鉴汲取了经验。也许从世界文化的相互交流渗透来说，这种东西方文化的大块面逆向流动是无法避免的。
第三，诚如不少理论家指出的那样，中国文化是一个具有高度综合性和惊人同化力的大系统，从人到整个宇宙无所不包，儒、道、法、佛各家思想兼收并蓄。它在发展进程中对特别善于求同有异，遵守不偏不倚的“中庸”原则。对外来因素，它能合并与自己相同之处，模糊那些不同之处，然后逐步消化吸收，在运动中通过自我调节和自我修复的机制，求得相对稳定和平衡。作为整体文化的同构体的戏剧文化，显然也存在这一特点。中国戏曲在内容上表现了以冲突为中心的各派思想，在形式上将文化与音乐、舞蹈、表演、曲艺、杂技等统统溶为一炉，并且在嬗变中“入境随俗”地吸收大量地方性的民间艺术因素，甚至异域的营养，形成丰富多彩的戏曲剧种。中国话剧的产生和发展也体现了这种同化力。“五四”以后竭力提倡写实的话剧样式，但这毕竟相对于戏曲而言，其实中国话剧整体上并没有有采用易卜生社会问题剧的经典形式，大多数的演出与斯坦尼斯拉夫斯基的体验派体系也相去甚远。中国戏剧文化的同化力还表现在对外来的东西，凡适合于国情需要的加以突出和淡化，不甚契合的可以改造。比如易卜生的形象在中国长期以来几乎等同于一位社会革命家。“易性主义”的核心——个性解放和人格独立，到了中国也很快被代之以集体主义（胡适当年曾宣传过一番易卜生的个人主义，但收效甚微），因为中国的人本主义思想不是突出个体，而是“仁”——注重协调人际关系，所以“顾大局”、“守秩序”是民族传统道义美的重要方面。再如，欧洲近查抄袭率实戏剧的形式也经过先辈艺术家们的努力而悄悄改变了。到四十年代话剧的大繁荣、大普及，终于扎根于民族的
中国文化的系统模式有它的优点，强大的综合能力和同化能力使我们的文化长期保持了鲜明的民族特色，也能在不同历史阶段合理地消化吸收外来先进文化。这方面的经验是值得我们注重的。但也应看到，这种系统存在着很大的缺点，它要求内容具有很强的秩序性和封闭性，任何个性的发展和创新精神容易被扼杀。当某种艺术形态一旦达到较完美的程度时，大多数人在心理上习惯于长期保持它的结构模型。于是，艺术发展更新的单调性和凝固性也随之而来了。这恐怕就是戏曲改革至今步履艰难，话剧舞台上突破写实框框那么费力的一个重要原因吧。
注释：
李泽厚.中国思想史杂谈[J].复旦学报,1985年第5期
关于中国文化本体及其核心问题，近来思想理论界提出了种种说法。有人主张儒、道互补的道德本体论；有人认为是一个以人本主义的出发点，将天人、身心、情理、四教等矛盾对立体统一起来的大系统；也有人提出除了儒、道而外，法家及佛教思想对中国文化的深刻的影响也不可忽视。所以正面地、祥尽地论述中国文化本体，不是本文所能胜任的。但是，中国文化本体是客观存在，它在长期发展过程中为我们民族的文化——心理结构奠定了基础，并对各个文化领域发生着深远的影响。就戏剧文化接受的影响来说，我作为一名戏剧工作者，从实践中，感到至少有以下几个方面值得我们思考。
首先，中国的文化精神是历来重视道德的作用的。这就造成了中国艺术文化中特别注重美与善的结合。所谓“尽善尽美”（孔子）、“充实之为美”（孟子），都强调审美的道德要求和功利性。中国历史文论崇尚诗言志、文载道，也体现了这种实用的理性精神。关于剧方面，唐宋以来的戏剧常常因为不合乎封建的道德规范或因为调侃嘲讽时政而受到统治者的禁压。元明开始，尤其在戏剧理论勃兴的明中叶，对剧的“高台教化”作用更得到强调，那场著名的《琵琶》、《拜月》高低之争，就集中地体现了这一倾向。“不关风化体，纵好也徒然” 的思想对后世戏剧的影响极大。统治者的态度自不待说，连许多有头脑的、有才华的创作家与理论家，也一概把是否维护封建道德作为衡量戏剧优劣的准则。众所周知，中国传统戏剧文化所表现的封建糟粕，在“五四”时期受到过猛烈、彻底的批判。但问题在于：这些具体的道德内容能够随着时代的变革而扬弃，可是“中心主义”的原则却深深地浸透在民族的文化意识之中。比如：十九世纪末，我国戏曲舞台充斥的“红粉佳人、亡国之音”，与民族图存图强的现实生活要求格格不入，终于导致了戏曲改革和早期话剧的产生，但无论是汪笑侬等人的“时事京戏”，还是以“言论派”角色大发议论的文明戏，都突出了戏剧的社会教育功能。“五四”以后形成的现代话剧，同样将戏剧能否直接为现实斗争怎么写作视为压倒一切的标准。对这一情况怎么看，当然不能简单地否定。我们不是艺术超功利主义者，而是中国话剧正是由此而形成了强烈的现实敏锐性和社会责任感的好传统。但另一方面也不能不看到，急功近利的艺术观是不利于戏剧本身的完美和发展的。
第二，在传统的中国戏剧文化中，形式美的因素又是很突出的。这种形式美不同于西方的“摹仿”说和“心灵表现”说，它是高度提炼，概括而又丰富具体的。荀子在《乐论》中说的“不会不粹之不足以美”很能代表中国文化美学的理想。既要求全，又追寻粹，在形式上必然是虚实相生，以少胜多。与此同时，充满辩证法的老庄哲学进一步为艺术奠定了“神似”的思想基础。即所谓“大音希声、大象无形”（《老子》），驱使历代艺术家们刻意追求“弦外之音”、“象外之致”的超然意境。所以，中国的艺术文化，包括书画、诗词、小说、戏曲等等，都不去逼真地创造幻觉的真实，而更多地赋之于理解、想象的真实。中国戏曲虽然基本上属于再现型艺术，但具有高度的抒情性、写意性，戏曲的程式表演就是这种美学观的集中体现。
美学家李泽厚还认为，中国传统的思维方式有这样的特点：一方面建立在儒家的经验论基础上的“实用理性”，一方面又讲究庄子思维及佛教禅宗思想的“直接把握方式”。无论是虚实结合，以形传神的形式美要求，还是直接把握的艺术思维方式，在中国的传统戏剧文化里都有突出的表现。比如戏曲的象征性、直喻性和夸张、变形的艺术形象，以及舞台处理的简炼、流畅和时空变化的自由、灵活等。但是，近百年来的中国戏剧发展（主要是话剧），在这个问题上绕了一个大圈子。“五四”时期对戏曲的批判，把它创造形式美的特色连同封建性的内容一起抛弃了。以欧州现实主义戏剧为榜样建立起来的中国话剧，把写实当作唯一的正途。殊不知在此同时，写实方法发展到了自然主义尽头的欧洲戏剧，又反过来学习东方戏剧，包括中国戏曲在内的写意手法，从布莱希特到梅耶荷德，从格洛托夫斯基到布鲁克，许多西方戏剧家都从中国戏剧文化中借鉴汲取了经验。也许从世界文化的相互交流渗透来说，这种东西方文化的大块面逆向流动是无法避免的。
第三，诚如不少理论家指出的那样，中国文化是一个具有高度综合性和惊人同化力的大系统，从人到整个宇宙无所不包，儒、道、法、佛各家思想兼收并蓄。它在发展进程中对特别善于求同有异，遵守不偏不倚的“中庸”原则。对外来因素，它能合并与自己相同之处，模糊那些不同之处，然后逐步消化吸收，在运动中通过自我调节和自我修复的机制，求得相对稳定和平衡。作为整体文化的同构体的戏剧文化，显然也存在这一特点。中国戏曲在内容上表现了以冲突为中心的各派思想，在形式上将文化与音乐、舞蹈、表演、曲艺、杂技等统统溶为一炉，并且在嬗变中“入境随俗”地吸收大量地方性的民间艺术因素，甚至异域的营养，形成丰富多彩的戏曲剧种。中国话剧的产生和发展也体现了这种同化力。“五四”以后竭力提倡写实的话剧样式，但这毕竟相对于戏曲而言，其实中国话剧整体上并没有有采用易卜生社会问题剧的经典形式，大多数的演出与斯坦尼斯拉夫斯基的体验派体系也相去甚远。中国戏剧文化的同化力还表现在对外来的东西，凡适合于国情需要的加以突出和淡化，不甚契合的可以改造。比如易卜生的形象在中国长期以来几乎等同于一位社会革命家。“易性主义”的核心——个性解放和人格独立，到了中国也很快被代之以集体主义（胡适当年曾宣传过一番易卜生的个人主义，但收效甚微），因为中国的人本主义思想不是突出个体，而是“仁”——注重协调人际关系，所以“顾大局”、“守秩序”是民族传统道义美的重要方面。再如，欧洲近查抄袭率实戏剧的形式也经过先辈艺术家们的努力而悄悄改变了。到四十年代话剧的大繁荣、大普及，终于扎根于民族的
摘自：本科毕业论文致谢www.udooo.com
土壤。中国文化的系统模式有它的优点，强大的综合能力和同化能力使我们的文化长期保持了鲜明的民族特色，也能在不同历史阶段合理地消化吸收外来先进文化。这方面的经验是值得我们注重的。但也应看到，这种系统存在着很大的缺点，它要求内容具有很强的秩序性和封闭性，任何个性的发展和创新精神容易被扼杀。当某种艺术形态一旦达到较完美的程度时，大多数人在心理上习惯于长期保持它的结构模型。于是，艺术发展更新的单调性和凝固性也随之而来了。这恐怕就是戏曲改革至今步履艰难，话剧舞台上突破写实框框那么费力的一个重要原因吧。
注释：
李泽厚.中国思想史杂谈[J].复旦学报,1985年第5期