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摘要：人们对于韩少功的赞赏和批评，往往归因于其小说写作蕴含的三大言说矛盾：一是在言说文体上，跨体写作的先锋性与现代读物的大众性相结合；二是在言说方法上，叙述节制的理性化与思辨冲动的化神奇共生；三是在言说立场上，非文学性知识分子的批判性与文学知识分子的描述性此消彼长。这三大矛盾是韩少功小说的魅力源泉，也显示了韩少功及中国当查抄袭率作的困境。
关键词：韩少功；跨体写作；现代读物；知识分子
1001—8204（2012）05—0138—04
一如此前的《马桥词典》、《暗示》，2006年韩少功的《山南水北》再次以其特立独行的跨体特征和先锋姿态震撼文坛。对于当代文坛来说，韩少功是一个异类，他总是暴露出批评家们在文本解读和理念阐释上的准备不足，尤其是让习惯于套用西方时髦批评理论者频跌跟头。仔细阅读韩少功的作品，我们会发现人们对于韩少功的赞赏和批评，往往归因于其小说写作蕴含的三大言说矛盾：即在言说文体上，跨体写作的先锋性与现代读物的大众性相结合；在言说方法上，叙述节制的理性化与思辨冲动的化神奇共生；在言说立场上，非文学性知识分子的批判性与文学知识分子的描述性此消彼长。它们是韩少功小说的魅力源泉，也暗示了韩少功和中国当查抄袭率作的困境。
对大众传媒负面影响和写作创新度不足的忧虑，是韩少功多年来思考的重要内容，也是我们理解韩少功小说文体选择的一个重要契机。但这个契机却预示着截然相反的两种可能：既可能完全无视文学屏幕化和报纸化的市场化现实，决然走上先锋写作的道路；也可能吸收畅销书和市井写作的某些特点，步入雅俗共赏的行列。而韩少功在言说文体上，实现了跨体写作的先锋性与现代读物的大众性的结合。
正如韩少功所描述的，当下文学中的“情节和人物向屏幕和报纸大举转移”，惟利的世俗主义和平庸的大众趣味已经极大地影响了作家们的写作意图和写作方式。部分小说家们已经完全丧失了艺术家的个性、创造性与悲天悯人的价值关怀。这样的文化现实意味着小说情节日益简单和煽情，人物形象日益乏味和平面，叙事技巧在信息的全面覆盖下日益萎缩和贫乏。小说写作也越来越丧失其超迈的品格，逐渐沦为迎合大众口味的庸俗消费品。小说不再能使读者感到惊讶。
对于一个有着强烈的建立经典叙事的作家来说，叙事的全面平庸是不可接受的。从《马桥词典》《暗示》到《山南水北》，韩少功的跨体小说一再显示了韩少功写作的先锋本质。
80年代中后期，先锋文学曾经红极一时。可是到了90年代，先锋派们突然集体沉寂，要
归根究底，文体革命是作家精神世界的变革。作家只有对人生和世界有了真正独特的理解时，他所寻求的艺术表现形式才具有长久的生命力。韩少功努力寻找一种更合适自己的写作，其结果体现在文体上则是主动远离西方经典长篇小说的传统形式，而“努力寻找不那么欧化或者说比较接近中国传统的方式。文史哲三合一的跨文体写作”。
于是1996年，韩少功便创作了以词条的方式展开小说情节和关注方言词汇特性的《马桥词典》，它以完整而独特的艺术构思建造了“一个地理上实有的‘马桥’王国，将其历史、地理、风俗、物产、传说、人物等等，以马桥土语为符号，汇编成一部名副其实的乡土词典；同时又以词典编撰者与当年插队知青的身份，对这些词条作诠释，引申出一个个回忆性的故事”。接着2002年，他又写出了自称为长篇小说却更像散文随笔的《暗示》，它比《马桥词典》更加理性化、片段化。它不再关注故事和人物的完整性，而是努力去探索经验、知识、场景、媒介是怎样在言辞背后造就多义的纵深。2006年，韩少功把思辨的姿态放低，推出了更具故事性但是同样词条化、断篇残章式的关于乡村半隐居生活的山居笔记《山南水北》。
然而以义正辞严决然站在世俗对面的方式去体验文学精英的孤独与冷清，未必就是当下对一个知识分子尤其是文学知识分子的期待和要求。在纯文学被当做需要解构的神话和大众文化日益强势的时代中，文学创作已经成为文化生产中的巨大分支。只要寻求书籍出版，那么销量和利润的算计就不可避免，购写力也必定会对作家造成新的压力。投身大众文化各种形式当中，以知识分子群体的素养去提高现代读物的文学品位，未必不是解决文学自身危机的一种办法。即使是试图实践某些建设性的理念，融入当下大概也是可接受的最佳选择。这就意味着坚持作家艺术探索的勇气的同时，也应该考虑到读者的阅读习惯和阅读水准。
韩少功曾多次用“读物”来称呼他的《暗示》，他说：“很早以前我说过，想把‘小说’扩展成一种广义的‘读物’，就像历史上很多跨体裁的作品一样，《马桥词典》是一个尝试，这次的《暗示》算是尝试的继续。”因此，《马桥词典》、《暗示》、《山南水北》可以看做是这样一部受文化现实影响的作品。三部作品都分为很多小节，每节一个标题，篇幅不长，没有主线，适合从任意标题开始阅读。除了故事叙述和理论讨论外，还穿插一些优美短小的抒情文，就像一个精致可口的什锦烩。让人会心一笑的是，在《暗示》的附录二《索引》中，虚构人物小雁竟然成为索引重要性的真实证人。真检测的界限模糊了，严肃与趣味一举两得。于是，读者在获得如许的期待之外，又获得了期待以外的新的惊喜。《暗示》第一次印刷就达到了8万册（接近畅销书的印数10万），版税高达12%。2006年《山南水北》被当年新浪图书风云榜排在非虚构类图书的第14名，也足见出版界对韩少功作品在利润回报上的信心。然而更重要的是，小说文体革命的一个根本性胜利是保持了艺术的品质，没有使小说变成通俗读物。
丧失的第一个表现就是，在韩少功的小说中几乎很少看到涉及人类甚至爱情的描写。在他80年代的作品当中还可以找到一些美好的爱情回忆，如《远方的树》中“我”与小豆子暗生情愫，《西望茅草地》中，“我”对小雨的流露真情，都是让人向往的爱情场景。但都以非常年代下的爱情悲剧告终，表明他的指向并不在爱情本身。到了90年代，令人陶醉的真诚的情爱几乎在他的小说中绝迹：《昨天再见》中女知青与“我”谈恋爱的结局是告密，《红苹果》中“我”唯一信任的妻子最后也成了怀疑的对象，预示了一个可怕的阴谋。《马桥词典》里那个对过分执着的铁香几乎成了韩少功作品当中最为让人震撼的人物形象，也正因为其过分震撼而更像一个被有意夸张了的观念人物。而就是这个铁香也成了韩少功笔下女性形象的绝笔。情爱并非一定要出现在作品中，伟大的作家也可能拒绝书写情爱的内容。但是在一个情爱叙事成为作家写作共识的时代里，韩少功的惜春如金的确是罕见的。
丧失写作的第二个表现是韩少功的小说创作一直处于低迷状态。作为80年代有过突出影响的那一批新锐作家，莫言、王安忆、贾平凹、张承志等大多已是长篇等身。即使同被称为理想主义作家的张承志也是作品频发，连韩少功也大表激赏，表示“景仰他找到了精神敌人所以和新句雨纷飞横扫千军，摇滚离骚摇滚古兰经，前卫放血”。而60、70年代甚至80年代出生的作家们也毫不掩饰自己的写作欲，无论是稿纸还是网络，他们的创作态势都如同井喷。而与此形成鲜明对比的是，韩少功的小说数量却攀升缓慢。90年代他就只写过不多的几个中篇，21世纪初写作的单篇小说也屈指可数。作品之间的时间间隙也越拉越大——《马桥词典》是寻根文学的代表作，《爸爸爸》是11年后的作品，《暗示》与《马桥词典》之间隔了6年，《山南水北》与《暗示》之间又隔了4年。《暗示》发表后，有论者宣称这是“一个失败的文本，它明示了韩少功以及他的若干同代知识分子想象力和创造力的衰竭”。此等评论尽管延续了论者一向的苛刻，却未必没有道理。
但是就此作出韩少功创作枯竭的论断却并不准确。在言说的方式上，虽说他的小说叙事越来越节制，但他的散文创作却在思辨冲动的引领下不断地激扬文字。对韩少功来说，叙事的节制并非源于沉默，而是因为思辩与批判的兴趣过度放纵。因为小说创作不足以表达韩少功对于社会现实和宇宙人生的关注与思考。思想大于形象，说话的超过表现，其结果就是抛开叙事虚构，直接享受理论交锋的快意。
从韩少功的创作谱系来看，对群体价值的关注，对现实问题的热衷，对泛文化政治经济的兴趣已经以无可争辩的正当性压倒了小说家的叙事努力。从数量来看，散文创作与小说创作并驾齐驱。在人民文学出版社2008年中国作家系列之《韩少功》卷中，中短篇小说集三卷（除却三部长篇作品），共53篇，散文集也是三卷，共115篇（包括演讲、访谈）。从内容上看，即使在三部长篇作品中，散文随笔式的写作内容也占据了巨大篇幅。从关注言词背后的人的《马桥词典》到直接关注言、象、意复杂关系的《暗示》，再到记录乡村山野生活的《山南水北》，韩少功作为文人精英的理论兴趣和对社会政治经济文化的论说爱好不断凸现。
虽然我们很难将韩少功的思考做简单的归类和轻松的概括，但他的思考有着一个共同的前提即承认事物人生的“多义性”——承认人的心智及其成果知识的局限，并对这种局限保持清醒的警觉，体现为对“定于一尊”思想的拒斥。如其强调：“真正的文学家总是人类思维成果和感觉定势的挑战者……代价之后，是他们开启出一个又一个新的正确，不断洞开着令人惊异的审美世界。”这突出地表现在他对书本产生书本、丧失实践品格、近亲知识繁殖的蔑视（《岁末说书》），对世间诸多事物高度符号化的警觉（《第二级历史》），对廉价乐观的进步主义的反省并由此得出“先进就要挨打”的惊人之论（《进步的回退》），倡导多元兼容和对秩序的要求以及对某些“怎样都行”的后现代主义的抗拒（《夜行者梦语》）。《马桥词典》发现了在强势普通话冲击下被遗忘的乡村方言，它记录和感受到了一个偏僻乡村的历史、生活和苦难，而这又是被主流意识形态及其宏大叙事所埋没的。《暗示》则试图推翻《马桥词典》“人只能生活在语言中”的结论，探索言辞之外的经验、知识、场景、媒介是怎样造就更丰富的意义的。《山南水北》则向人们展示，打破现代化发展幻象之后，人是可以和自然更加亲密相处的。
韩少功曾把自己的小说和散文创作比成精神的白天和黑夜：“用散文随笔的方式谈一些自己对某些现实问题的看法，甚至偶尔打一下理论上的遭遇战，是履行一个人的文化责任，是不得已而为之。”但是从他的具体创作谱系来看，白天与黑夜已经严重失衡——“写着写着就写成理论了”，这不仅适用于《暗示》，也适用于韩少功的整体创作。
写作方式的选择当然是一种个人选择。作家因此不但坚守了知识分子的批判立场与精神气节，而且确实爆发了某种意义上写作冲动，甚至被认为“代表了当代文学写作中所能达到的思考深度。……实现了对《狂人日记》以来新文学传统的文学思维方向和方式的自觉超越，体现了中国当代文学的独立思考的努力”。但是我们内心深处仍然会为韩少功小说才华的抛弃和丧失感到惋惜。“思想对于艺术来说，有一个载舟覆舟的问题。”韩少功并非不曾有过对批判性写作的反思，但是他仍然表明了自己的态度：“我没有必要因为有人说我萝卜吃得还不错，就永远只吃萝卜。”
深究这个选择，其背后乃是一个作家如何继续写作的问题，也是一个作家如何选择言说立场的问题。是做一个小说家，还是做一个知识分子？是沉醉于虚构叙事，还是着迷于思辨批判？是像鲁迅那样“在他的最佳小说中，他只探病而不诊治，这是由于他对小说艺术的极高崇敬，使他只把的现实表达出来而不孱杂己见”，还是像鲁迅那样通过杂文“最终目的是告诉人们应该怎么做，社会应该怎样发展，而不是启迪人们与这个世界建立某种想象性的复杂而丰富的关系”。
强烈的问题意识和批判立场是知识分子的必备素质。小说家作为知识分子当中的特殊群体，不可能对当下的检测丑恶视而不见。但是小说家之为小说家，在于他更应该在灵魂和情感的维度上反省其个体和民族的生活经验。只是韩少功认为“作家也有比文学更重要的东西”，这个东西意指一种超越狭隘文学叙事、关注公共问题的所谓“公民写作”。正因为如此，他才不断在文本中打起黑格尔、葛兰西、吉拉斯、哈耶克、亚当·斯密、罗兰·巴特、哈马贝斯等人的旗帜，展示社会学、经济学、符号学、佛学、后现代主义等理论资源，“主张经世致用，关心安邦治国的大事”。
韩少功选择了充分显示其思辨、批判立场与关注公共事物兴趣的知识分子写作，这个选择在中国现当代文人中具有某种普遍性。一个多世纪以来，中华民族忍受了最广泛最持久的动荡岁月，深刻的危机意识对士大夫阶层的精神状态产生过重大影响，并且深深熔铸了现当代知识分子的深层意识，充满着所谓的焦灼暴躁之气或者感时忧国之风。可是苦难的生活和心路历程，既能够化为写作的情感财富，也能变成沉重的生命负担。在社会和文化意识形态的急剧转型期，尽管知识分子的选择更加多元，但是对文学的非实用性价值的忽略总是凸显了对文学的社会政治变革的功利性意义的追寻，把社会、国家、民族之类的集体性事物看得至关重要的思想依然在发挥着深刻的作用。焦虑、紧张、急于发言一再显示出作为知识分子的作家们急需获得话语权的雄心壮志，可他们还没有找到能够让自己冷静沉着的精神资源，还没有一处真正可以安身立命的场所和岗位。因此，人们也很容易将之看做是当代中国缺乏伟大深沉悲悯作品的根源。
无名时代下，社会没有一个强制的认同标准。知识分子的发言也
关键词：韩少功；跨体写作；现代读物；知识分子
1001—8204（2012）05—0138—04
一如此前的《马桥词典》、《暗示》，2006年韩少功的《山南水北》再次以其特立独行的跨体特征和先锋姿态震撼文坛。对于当代文坛来说，韩少功是一个异类，他总是暴露出批评家们在文本解读和理念阐释上的准备不足，尤其是让习惯于套用西方时髦批评理论者频跌跟头。仔细阅读韩少功的作品，我们会发现人们对于韩少功的赞赏和批评，往往归因于其小说写作蕴含的三大言说矛盾：即在言说文体上，跨体写作的先锋性与现代读物的大众性相结合；在言说方法上，叙述节制的理性化与思辨冲动的化神奇共生；在言说立场上，非文学性知识分子的批判性与文学知识分子的描述性此消彼长。它们是韩少功小说的魅力源泉，也暗示了韩少功和中国当查抄袭率作的困境。
一、言说文体：跨体小说与现代读物
韩少功曾在《灵魂的声音》一文中表示：“小说的苦恼是越来越受到新闻、电视以及通俗读物的压迫排挤……小说更大的苦恼是怎么写也多是重复，已很难再使我们惊讶。”对大众传媒负面影响和写作创新度不足的忧虑，是韩少功多年来思考的重要内容，也是我们理解韩少功小说文体选择的一个重要契机。但这个契机却预示着截然相反的两种可能：既可能完全无视文学屏幕化和报纸化的市场化现实，决然走上先锋写作的道路；也可能吸收畅销书和市井写作的某些特点，步入雅俗共赏的行列。而韩少功在言说文体上，实现了跨体写作的先锋性与现代读物的大众性的结合。
正如韩少功所描述的，当下文学中的“情节和人物向屏幕和报纸大举转移”，惟利的世俗主义和平庸的大众趣味已经极大地影响了作家们的写作意图和写作方式。部分小说家们已经完全丧失了艺术家的个性、创造性与悲天悯人的价值关怀。这样的文化现实意味着小说情节日益简单和煽情，人物形象日益乏味和平面，叙事技巧在信息的全面覆盖下日益萎缩和贫乏。小说写作也越来越丧失其超迈的品格，逐渐沦为迎合大众口味的庸俗消费品。小说不再能使读者感到惊讶。
对于一个有着强烈的建立经典叙事的作家来说，叙事的全面平庸是不可接受的。从《马桥词典》《暗示》到《山南水北》，韩少功的跨体小说一再显示了韩少功写作的先锋本质。
80年代中后期，先锋文学曾经红极一时。可是到了90年代，先锋派们突然集体沉寂，要
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么遁入学院，要么返身商海。其原因正如陈晓明指出的，他们在根源上缺乏“关于历史、现实和人类生活的特别独到深刻的认识论基础，他们仅仅是依靠与经典现实主义的文学史语境对话协作，其艺术表现方法具有革命性的意义。当他们的写作从这个对话语境撤退之后，他们迅速要忍受思想方面的贫困”。掩饰思想贫困的意图，加深了他们对形式实验的渴望。但是当所有的形式统统尝试过后，他们又重新回到了温柔的现实主义叙事，把“人们通过日常闲谈和新闻小报早已熟知腻味的内容”，“再拿来挤眉弄眼绘声绘色炒一遍”。归根究底，文体革命是作家精神世界的变革。作家只有对人生和世界有了真正独特的理解时，他所寻求的艺术表现形式才具有长久的生命力。韩少功努力寻找一种更合适自己的写作，其结果体现在文体上则是主动远离西方经典长篇小说的传统形式，而“努力寻找不那么欧化或者说比较接近中国传统的方式。文史哲三合一的跨文体写作”。
于是1996年，韩少功便创作了以词条的方式展开小说情节和关注方言词汇特性的《马桥词典》，它以完整而独特的艺术构思建造了“一个地理上实有的‘马桥’王国，将其历史、地理、风俗、物产、传说、人物等等，以马桥土语为符号，汇编成一部名副其实的乡土词典；同时又以词典编撰者与当年插队知青的身份，对这些词条作诠释，引申出一个个回忆性的故事”。接着2002年，他又写出了自称为长篇小说却更像散文随笔的《暗示》，它比《马桥词典》更加理性化、片段化。它不再关注故事和人物的完整性，而是努力去探索经验、知识、场景、媒介是怎样在言辞背后造就多义的纵深。2006年，韩少功把思辨的姿态放低，推出了更具故事性但是同样词条化、断篇残章式的关于乡村半隐居生活的山居笔记《山南水北》。
然而以义正辞严决然站在世俗对面的方式去体验文学精英的孤独与冷清，未必就是当下对一个知识分子尤其是文学知识分子的期待和要求。在纯文学被当做需要解构的神话和大众文化日益强势的时代中，文学创作已经成为文化生产中的巨大分支。只要寻求书籍出版，那么销量和利润的算计就不可避免，购写力也必定会对作家造成新的压力。投身大众文化各种形式当中，以知识分子群体的素养去提高现代读物的文学品位，未必不是解决文学自身危机的一种办法。即使是试图实践某些建设性的理念，融入当下大概也是可接受的最佳选择。这就意味着坚持作家艺术探索的勇气的同时，也应该考虑到读者的阅读习惯和阅读水准。
韩少功曾多次用“读物”来称呼他的《暗示》，他说：“很早以前我说过，想把‘小说’扩展成一种广义的‘读物’，就像历史上很多跨体裁的作品一样，《马桥词典》是一个尝试，这次的《暗示》算是尝试的继续。”因此，《马桥词典》、《暗示》、《山南水北》可以看做是这样一部受文化现实影响的作品。三部作品都分为很多小节，每节一个标题，篇幅不长，没有主线，适合从任意标题开始阅读。除了故事叙述和理论讨论外，还穿插一些优美短小的抒情文，就像一个精致可口的什锦烩。让人会心一笑的是，在《暗示》的附录二《索引》中，虚构人物小雁竟然成为索引重要性的真实证人。真检测的界限模糊了，严肃与趣味一举两得。于是，读者在获得如许的期待之外，又获得了期待以外的新的惊喜。《暗示》第一次印刷就达到了8万册（接近畅销书的印数10万），版税高达12%。2006年《山南水北》被当年新浪图书风云榜排在非虚构类图书的第14名，也足见出版界对韩少功作品在利润回报上的信心。然而更重要的是，小说文体革命的一个根本性胜利是保持了艺术的品质，没有使小说变成通俗读物。
二、言说方法：叙述节制与思辨冲动
“我觉得很难写，难就难在已经找不到一种可以推动写作的情绪，哪怕是一种偏激落后的情绪。”这段话虽来自于1987年的韩少功，但对其90年代以后写作的叙事节制性仍然具有较高的概括性。显然，韩少功的写作出现了障碍——丧失了。一个“很”字预示着突破的难度。丧失的第一个表现就是，在韩少功的小说中几乎很少看到涉及人类甚至爱情的描写。在他80年代的作品当中还可以找到一些美好的爱情回忆，如《远方的树》中“我”与小豆子暗生情愫，《西望茅草地》中，“我”对小雨的流露真情，都是让人向往的爱情场景。但都以非常年代下的爱情悲剧告终，表明他的指向并不在爱情本身。到了90年代，令人陶醉的真诚的情爱几乎在他的小说中绝迹：《昨天再见》中女知青与“我”谈恋爱的结局是告密，《红苹果》中“我”唯一信任的妻子最后也成了怀疑的对象，预示了一个可怕的阴谋。《马桥词典》里那个对过分执着的铁香几乎成了韩少功作品当中最为让人震撼的人物形象，也正因为其过分震撼而更像一个被有意夸张了的观念人物。而就是这个铁香也成了韩少功笔下女性形象的绝笔。情爱并非一定要出现在作品中，伟大的作家也可能拒绝书写情爱的内容。但是在一个情爱叙事成为作家写作共识的时代里，韩少功的惜春如金的确是罕见的。
丧失写作的第二个表现是韩少功的小说创作一直处于低迷状态。作为80年代有过突出影响的那一批新锐作家，莫言、王安忆、贾平凹、张承志等大多已是长篇等身。即使同被称为理想主义作家的张承志也是作品频发，连韩少功也大表激赏，表示“景仰他找到了精神敌人所以和新句雨纷飞横扫千军，摇滚离骚摇滚古兰经，前卫放血”。而60、70年代甚至80年代出生的作家们也毫不掩饰自己的写作欲，无论是稿纸还是网络，他们的创作态势都如同井喷。而与此形成鲜明对比的是，韩少功的小说数量却攀升缓慢。90年代他就只写过不多的几个中篇，21世纪初写作的单篇小说也屈指可数。作品之间的时间间隙也越拉越大——《马桥词典》是寻根文学的代表作，《爸爸爸》是11年后的作品，《暗示》与《马桥词典》之间隔了6年，《山南水北》与《暗示》之间又隔了4年。《暗示》发表后，有论者宣称这是“一个失败的文本，它明示了韩少功以及他的若干同代知识分子想象力和创造力的衰竭”。此等评论尽管延续了论者一向的苛刻，却未必没有道理。
但是就此作出韩少功创作枯竭的论断却并不准确。在言说的方式上，虽说他的小说叙事越来越节制，但他的散文创作却在思辨冲动的引领下不断地激扬文字。对韩少功来说，叙事的节制并非源于沉默，而是因为思辩与批判的兴趣过度放纵。因为小说创作不足以表达韩少功对于社会现实和宇宙人生的关注与思考。思想大于形象，说话的超过表现，其结果就是抛开叙事虚构，直接享受理论交锋的快意。
从韩少功的创作谱系来看，对群体价值的关注，对现实问题的热衷，对泛文化政治经济的兴趣已经以无可争辩的正当性压倒了小说家的叙事努力。从数量来看，散文创作与小说创作并驾齐驱。在人民文学出版社2008年中国作家系列之《韩少功》卷中，中短篇小说集三卷（除却三部长篇作品），共53篇，散文集也是三卷，共115篇（包括演讲、访谈）。从内容上看，即使在三部长篇作品中，散文随笔式的写作内容也占据了巨大篇幅。从关注言词背后的人的《马桥词典》到直接关注言、象、意复杂关系的《暗示》，再到记录乡村山野生活的《山南水北》，韩少功作为文人精英的理论兴趣和对社会政治经济文化的论说爱好不断凸现。
虽然我们很难将韩少功的思考做简单的归类和轻松的概括，但他的思考有着一个共同的前提即承认事物人生的“多义性”——承认人的心智及其成果知识的局限，并对这种局限保持清醒的警觉，体现为对“定于一尊”思想的拒斥。如其强调：“真正的文学家总是人类思维成果和感觉定势的挑战者……代价之后，是他们开启出一个又一个新的正确，不断洞开着令人惊异的审美世界。”这突出地表现在他对书本产生书本、丧失实践品格、近亲知识繁殖的蔑视（《岁末说书》），对世间诸多事物高度符号化的警觉（《第二级历史》），对廉价乐观的进步主义的反省并由此得出“先进就要挨打”的惊人之论（《进步的回退》），倡导多元兼容和对秩序的要求以及对某些“怎样都行”的后现代主义的抗拒（《夜行者梦语》）。《马桥词典》发现了在强势普通话冲击下被遗忘的乡村方言，它记录和感受到了一个偏僻乡村的历史、生活和苦难，而这又是被主流意识形态及其宏大叙事所埋没的。《暗示》则试图推翻《马桥词典》“人只能生活在语言中”的结论，探索言辞之外的经验、知识、场景、媒介是怎样造就更丰富的意义的。《山南水北》则向人们展示，打破现代化发展幻象之后，人是可以和自然更加亲密相处的。
韩少功曾把自己的小说和散文创作比成精神的白天和黑夜：“用散文随笔的方式谈一些自己对某些现实问题的看法，甚至偶尔打一下理论上的遭遇战，是履行一个人的文化责任，是不得已而为之。”但是从他的具体创作谱系来看，白天与黑夜已经严重失衡——“写着写着就写成理论了”，这不仅适用于《暗示》，也适用于韩少功的整体创作。
三、言说立场：小说家与知识分子
韩少功一再强调不喜欢重复：“不希望按照一个模式一直写下去，希望每写一篇都有新的发现，有新的惊讶。”但是我们并不能通过自己看待自己的方式来呈现自我，而只能通过自我对待各种事物的态度来表现我们自己。突破与创新的愿望每个人都有，但是能不能达到则是另外一回事。《马桥词典》之后，《暗示》和《山南水北》并没有在文体实验的道路上继续推进。但是韩少功对这种散文压倒小说、论说压倒叙述的文学选择并没有表示太多的慌张和忧虑。韩少功曾说：“超越人类自我的局限还有很多事可做，可以由其他的作品来做，其他人来做。”要紧的是，韩少功在散文论辩中获得了写作的。写作方式的选择当然是一种个人选择。作家因此不但坚守了知识分子的批判立场与精神气节，而且确实爆发了某种意义上写作冲动，甚至被认为“代表了当代文学写作中所能达到的思考深度。……实现了对《狂人日记》以来新文学传统的文学思维方向和方式的自觉超越，体现了中国当代文学的独立思考的努力”。但是我们内心深处仍然会为韩少功小说才华的抛弃和丧失感到惋惜。“思想对于艺术来说，有一个载舟覆舟的问题。”韩少功并非不曾有过对批判性写作的反思，但是他仍然表明了自己的态度：“我没有必要因为有人说我萝卜吃得还不错，就永远只吃萝卜。”
深究这个选择，其背后乃是一个作家如何继续写作的问题，也是一个作家如何选择言说立场的问题。是做一个小说家，还是做一个知识分子？是沉醉于虚构叙事，还是着迷于思辨批判？是像鲁迅那样“在他的最佳小说中，他只探病而不诊治，这是由于他对小说艺术的极高崇敬，使他只把的现实表达出来而不孱杂己见”，还是像鲁迅那样通过杂文“最终目的是告诉人们应该怎么做，社会应该怎样发展，而不是启迪人们与这个世界建立某种想象性的复杂而丰富的关系”。
强烈的问题意识和批判立场是知识分子的必备素质。小说家作为知识分子当中的特殊群体，不可能对当下的检测丑恶视而不见。但是小说家之为小说家，在于他更应该在灵魂和情感的维度上反省其个体和民族的生活经验。只是韩少功认为“作家也有比文学更重要的东西”，这个东西意指一种超越狭隘文学叙事、关注公共问题的所谓“公民写作”。正因为如此，他才不断在文本中打起黑格尔、葛兰西、吉拉斯、哈耶克、亚当·斯密、罗兰·巴特、哈马贝斯等人的旗帜，展示社会学、经济学、符号学、佛学、后现代主义等理论资源，“主张经世致用，关心安邦治国的大事”。
韩少功选择了充分显示其思辨、批判立场与关注公共事物兴趣的知识分子写作，这个选择在中国现当代文人中具有某种普遍性。一个多世纪以来，中华民族忍受了最广泛最持久的动荡岁月，深刻的危机意识对士大夫阶层的精神状态产生过重大影响，并且深深熔铸了现当代知识分子的深层意识，充满着所谓的焦灼暴躁之气或者感时忧国之风。可是苦难的生活和心路历程，既能够化为写作的情感财富，也能变成沉重的生命负担。在社会和文化意识形态的急剧转型期，尽管知识分子的选择更加多元，但是对文学的非实用性价值的忽略总是凸显了对文学的社会政治变革的功利性意义的追寻，把社会、国家、民族之类的集体性事物看得至关重要的思想依然在发挥着深刻的作用。焦虑、紧张、急于发言一再显示出作为知识分子的作家们急需获得话语权的雄心壮志，可他们还没有找到能够让自己冷静沉着的精神资源，还没有一处真正可以安身立命的场所和岗位。因此，人们也很容易将之看做是当代中国缺乏伟大深沉悲悯作品的根源。
无名时代下，社会没有一个强制的认同标准。知识分子的发言也
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许更加容易，可同时也要面对更高的要求和难度。选择是自由的，但是自由也可能需要付出巨大的代价，而个人未必具有可堪承担的能力。