简述画意电影纪录片《仰望星空》诗和画意

【摘要】
本文从诗的构思、画的表达和诗与画的关系诠释了纪录片《仰望星空》的美学意义。指出在诗的构思方面，实现了整体与部分、正面与反面和场面与细节的结合；在画的表达方面，则体现在对特写镜头的处理，突出主题的表达和情景再现的运用上。“诗是无形画，画是有形诗”，通过诗与画的交互利用，呈现出具有表现力的构思和具有情节性的画面，实现了诗与画相结合的美学效果。
【关键词】
电影纪录片；《仰望星空》；诗；画；构思；表达
为纪念我国著名科学

摘自：毕业论文 格式www.udooo.com

家、中国航天事业奠基人、“两弹一星”功勋奖章获得者钱学森百年诞辰，由新闻纪录电影制片厂（集团）联合中国教育电视台、杭州文化广播影视集团出品的大型电影纪录片《仰望星空》于2012年3月13日上映。该片以钱学森经历的百年中国历史为主线，全面展现了钱学森的一生，反映了以钱学森为代表的一代仁人志士为中华民族的伟大复兴所作出的无私奉献。影片还首次大量呈现了钱学森夫人蒋英和其子钱永刚对钱学森生活情景的回忆，文献资料弥足珍贵。
作为主旋律纪录片，以表现杰出人物为题材似乎已司空见惯。然而，正如莱辛所言，凡是乍看起来象是限制艺术和削弱快感的东西，也许是一种明智的而且对我们有益的节制。事实上，本片的核心魅力即在于钱学森的个人魅力，而对于这样一位观众既熟悉又热爱的科学家的诠释，则需要纪录片通过大量细节的纪实还原，在自律和他律的基础上实现形式的创新，该片的创新即体现在诗与画的结合。诗与画，两者皆是集理性因素与感性因素为一体的，通过外在形式表现现实之美的艺术。不同的是，前者是时间维度的表达，后者则更倾向于空间上的并列，在纪录片中，诗与画的表达即体现在对情节的构思和对画面的表现上。本文就从诗的构思、画的表达和诗与画的关系来诠释该纪录片的美学意义。

一、诗的构思

诗是一种动态的表达，借助言语方式，擅长时间轴的情节架构，在鉴赏过程中需要受众主观介入以填补节点的空白，因此常给人以通感的感官体验。该纪录片在诗的构思方面，主要体现在以下三点：

1、整体与部分

诗的整体不仅仅是部分在逻辑上的演变和物理上的总和，意象的表达使其具有大于整体的意义空间，通过调动主观能动性来看见溢于整体之外的“看不见的东西”，更具美学价值。该片以钱学森一生的经历及其所处的时代作为素材库，去粗取精，实现了整体上的简练和部分上的丰富。在以钱学森为主线的基础上，穿插了包括郭永怀遇难、发射前解决触点不灵问题等情节，在纵向上显示出一个“中华民族的钱学森”；在横向上则表现出不同时期包括钱学森在内的一批仁人志士的革命情结，这种纵深感不仅丰富了钱学森的人格内涵，同时也升华了主题，表现出中国人民为国家繁荣所付出的不懈努力。而莱辛在《拉奥孔》中对于诗中整体与部分的关系，则有这样一段描述：“如果对整体的理解也应该是生动的，那就不能让个别的部分显得太突出，就应有一种较高的光线平均地普照全体。”在《仰望星空》中，对于不同时期的钱学森和不同角色的钱学森的刻画，即体现了“平均受力”。该片并未因其在某个时期或某个领域的卓越贡献而浓墨重彩，于是我们才有机会看到求学时的钱学森、生活中的钱学森和退休后的钱学森等。

2、正面和反面

冲突之于情节的意义，恰如情节之于纪录片，它能够予之以活力。而冲突之于诗，具有其特殊的表现方式，即“只有诗人才有一种艺术技巧，去描绘反面的特点，并且把反面的和正面的特点结合起来，使二者融成一体。”[3]通过正反面冲突的碰撞和角力所实现的平衡，才更加稳定和深刻。在《仰望星空》中，有一段讲述了钱学森因脾气急躁而不被理解，甚至因“不接触工农群众”而无法入党的情节，通过认真反思和修正，最终他加入了中国。在冲突的张力中，通过对钱学森英雄形象的解构和重构，人物不再是“非黑即白”的扁平形象，大大拉近了与受众的距离。同时，表现的主动权也由摄像机转移到了拍摄主体，真实性和客观性借此得以体现。

3、场面与细节

该片既有发射“两弹一星”的宏大场面，亦有若干细腻的情节，两者相互补充，丰富了影片的表现手段。细节是纪录片中的最小元素，其以小见大的作用却不容小觑。钟大年在《纪录片创作论纲》中将细节分为事实的细节和形象的细节，两者皆可进行情感表达和形象塑造，而其表现的方式则是多种多样，本片主要借助的是口述和画面。通过钱学森夫人蒋英的口述，呈现了大量钱学森生活的细节：如新婚之后在波士顿第一天团聚的情景；钱学森在被拘禁13天后得“失语症”的状态；钱学森夫妇如何给陈叔通寄信的情节等。在钱学森自己口述的宝贵资料中，亦清晰地再现了他被陈赓大将接见的细节，党在“”时期对其保护和关怀的细节等。而在镜头语言表现画面方面，亦有大量细节。例如，在蒋英七十三岁生日当天的家庭录像中，蒋英拉着钱学森，笑称蛋糕上唯独没有钱学森的名字，钱学森笑而不语；其后，钱学森笑称幸好自己有一位小他几岁的夫人，并借此拥抱夫人以表感激，这些场景，均描绘了钱学森夫妇举案齐眉、与子偕老的爱情。

二、画的表现

画是静态的表达，主要借助线条和色彩，擅长精确描绘，受制于二维平面空间，其鉴赏方式主要通过视觉体验来实现。在画的表现方面，该纪录片具有以下特点：

1、特写镜头

纪录片单从视觉效果来说，是由无数个画面组成的，每一帧就是一个画面，虽然没有能力也没有必要做到每一个画面都像一幅画，但特写镜头却有足够的表现力来以静态抒情。一个特写画面定格在钱学森夫人蒋英的面部表情上，这个镜头的背后是她在讲述钱学森被囚禁在特米罗岛时，她第一次去看望他的情景，片中没有具体的形容词来描述回忆时以及当时的心情，但这个表情却诠释了她回忆时的心有余悸，重现了当时她的焦虑、心疼、恐惧、愤怒等一组复杂的心情。而此时面部肌肉的细微活动所赋予画面的张力，正如巴拉兹所言：可以看到即使是目光最敏锐的谈话对方也难以洞察的心灵最深处的东西。[4]

2、突出主题

作为空间上的并列，画所遵从的人的阅读习惯决定了其必须聚焦，即一幅画需要一个主题，而纪录片所借用的画的表达方式，即是通过突出的主题来增强叙事的冲击力和说服力。在刻画钱学森作为父亲的形象时，该片并没有从多个角度切入表现其或严肃或宽广的父爱，而是主要通过两件事，着力表现了钱学森深沉的父爱。其一是通过其子钱永刚关于周末出题这件事的回忆；其二则是用“不回家要请检测”这件事表现了钱学森晚年时期深沉的父爱，寥寥数笔即勾勒出具有典型性的父亲形象。在主题突出方面，以短镜头、快切镜头为主的剪辑方式也起到了一定作用，使得画面简洁有力。

3、情景再现

画面所具有的语言，不是主体所能单方面表达的，它需要用背景来补充叙事。由于历史的不可逆性，该纪录片采用了大量的情景再现，以还原历史情境和社会情境，宏观上将人置于前景，微观上对物进行再现，重构出一个虚拟的可感的历史空间。作为一种意向性的表达，实现了对历史空间的再现，对历史氛围的再营造和对历史心理的再感知，通过移情的作用，使人在观看过程中产生了设身处地的同情和共鸣。当辛亥革命、“七七”事变的影像资料相继出现之后，钱学森被重现于一个战火纷飞的画面之中，这不仅唤醒了观众对于当时社会情境的想象，加深了对钱学森人生轨迹的逻辑认同，从情感上，也激发了对救亡图存的仁人志士的钦佩和感激之情。

三、诗与画的结合

从诗与画的关系来看，诗是由一幅幅动态的画组成的，而画本身也可以用诗来诠释，张舜民《画墁集》卷一《跋白之诗画》里所言颇具总结性：“诗是无形画，画是有形诗。”该纪录片在诗与画的结合方面，运用了具有表现力的构思和具有情节性的画面，在拓展故事情节纵深效果的基础上，实现了画所具备的造型美。
然而，不无遗憾的是，该纪录片仍具有为宣传而宣传的表现痕迹，如部分解说词与情节配合得差强人意。事实上，呈现国家主导的文化形态本无可厚非，在这个经济、文化巨变的年代，我们需要英雄式的人物和温暖人心的故事来鼓舞民族斗志、增强民族信心，但是，“填鸭式”的灌输已无法适应精神文化水平日益提高的民众审美需求。我们认为，一种好的寓教化于潜移默化的方式，恰恰是借助诗与画的表达。通过诗的含蓄牵出深远的意象，借助画的张力塑造逼真的形象，将二者结合，实现构建。但是，正如《中国画论与中国美学》中所言：“诗歌中之活泼的画意，或画中的新奇的诗意，都是一种自然而然的东西，绝不是生吞活剥所能达到的。”[5]对于诠释钱学森这样具有人格魅力的人物，纪录片在技巧之外的自然情感则更显珍贵，通过情感的自然流露，即可激发观众的感情，最终实现如黑格尔所说的“在对象里寻回自我”[6]的教化效果。
【参考文献】
[3]莱辛 著.朱光潜译.拉奥孔[M].北京：人民文学出版社，1979.68，93，56.
[4]巴拉兹.电影美学[M].北京：中国电影出版社，1979.55.
[5]刘墨.中国画论与中国美学[M].北京：人民美术出版社，200

3.272.

[6]朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，1979.587.
【作者简介】

源于：查抄袭率本科毕业论文www.udooo.com

种筱娜（1980.8-）女，陕西人，记者，《珠海特区报》经济部主任.