超越法式，臻为至法

摘要：历朝历代，画家和美术理论家们对于作画法则的探讨，各抒己见，褒贬不一。本文主要从历代几个在山水画法式方面影响深远的学说，如石涛的“无法而法，乃为至法”、借古以开今，倪瓒的“逸笔草草，不求形似”等对山水画法式问题作进一步探讨。
关键词：法式；山水画
1005-5312（2012）23-0195-01

一、摒弃前人法式写自然——“师人不如造化”

按部就班地学习前人的山水画法则，不如师承自然，即画界广为流传“师造化”，画家直接取景于大自然，抒发自己的情怀，从而达到人与景的融合。“师造化”，最早出自魏晋南北朝时南陈姚最《续画品录》，宋代范宽亦是如此，他开始师承李成和荆浩，后悟到“与其师人不如师造化”，于是范宽深入自然山川，身居终南山、太华山，同自然朝夕相处，对景写生选意，观察自然的微妙变化、崇山峻岭的雄强气势，被誉为“得山之骨，与山传神”。正因为他对所画山水有深入的观察和真切的感受，从而创造出不朽的作品。同样，金农在谈到自己画竹的师从继承上，说到：“前贤竹派，不知有人，宅东西种植修篁，约以万计，先生即以为师”。

二、内外兼具得“天机”——“无法而法，乃为至法”

明朝宗室后裔的的身份使石涛逃脱不了朝内政权内部斗争的事实，更无法回避家国之痛的煎熬。遂遁身空门，致力于书画创作，借笔墨来表达他内心的痛苦。因而，禅宗的一些涉及“顿悟”之类的禅类观念，如“一切众生，悉有佛性”和“教外别传，不立文字”及“直指本心，见性成佛”等，不能使他对形诸于教条式“文字”的画“法”产生某种反叛心理。为此，石涛在《山水图》一画提款中曾明确指出：“古人未立法之先，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法，千百年来遂使今人不能一出头地也。”
他的“无法而法，乃为至法”之说，这一精辟论述一语道破山水画创作的“天机”，今天我们可以归纳这句话为二个层面的涵义：首先，画家首先是从无法开始的，无法而无知，无知而无法是真正的无法，这是画家最初接触山水画还没有进入艺术创作的第一个层面。其次，“

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无法而法”是已知法而不拘于法，有法而不拘泥于法，“我自为我，自有我在”，“变化”乃是法的核心，这是进入创作的第二个层面。这一层面亦是一个绘画质变的表现，原因在于艺术的原创点是以有法有矩但又不拘于法的创造，并非是无教化的胡涂乱抹。不拘法、不循法是针对太拘法、太泥古不化的反叛，这是创作的最高境界。

三、抒发胸臆志趣达己意—— “逸笔草草，不求形似”

众所周知，倪瓒“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”的绘画理论，是继承文人画追求“自然”、“神似”的写意理论而来，成为评论其绘画理念和绘画风格的主要特征，其画作亦因而成为了“逸格”中的典范。倪瓒之“逸”是其内在的胸臆志趣，是内核和精魄。而“草”是表征的、可视的，是“艺”的外延。“草草”并非草草了事的创作态度，而是追求表现手法的变化和丰富，达到如书法中“草”的意味。“草”是一种不拘泥于事物表象的细致精致，而能删繁就简，超越形似以至神似的表现技法。要求创作者有高度的主观领悟，并以忘我投入的创作态度才能达到，绝非草率可为。

四、取传统之精华，重立意之创新——“借古以开今”

清代笪重光曾说：“善师者师化工，不善师者缣素，拘法者守家数，不拘法者变门庭。”在山水之变中，创新的对立面不是传统的因袭，而是对更古老的传统的回归。主张变法、创新的石涛在《画语录》中也说：“古者，识其具也。化者，识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子唯借古以开今也。”石涛也强调创新并非推到一切重新来过，“识之具”是借古开今的基础。
李可染先生曾提出“要用最大的功力打进去，再用最大的功力打出来”，这一进一出正是研习传统和跳出传统的关键。只有把握好对待传统的这个度，才能更好的借古以开今。正如，董其昌在评价杨文骢的画时曾与宋元人比较说道：“有宋人骨力，去其法；有元人之风情，去其佻。”可见一向以复古传统著称的董其昌对古人的绘画法则也不是亦步亦趋，他在师古的同时，也是为了借古以开今。在今天的人看来，这些反传统的艺术家的作品还是在传统笔墨程式之内，而同时又充实延续了传统笔墨的程式语言。
今天看来，各种所谓的“大师”提倡的“优秀法则”常常扰乱画家们的思绪，让人们不断在“法”的变化中迷失自己，正如（《坛经·行由品》）记载的“不识本心，学法无益”一样。然而凡是大有成就的画家，对待传统无不是从文人画移情、寓兴、言志、造境的本质出发，而是以自我情感为主体，以法古人之法为客体，在对传统形式的扬弃过程中发展自己，提高自己，进而总结出自己的一套方法。
参考文献：
尹沧海.沧海论画[M].沈阳：辽海出版社，2010．