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清代常州状元诗人钱维城（1720—1772），初名辛来，字宗盘，又字幼安，号稼轩、茶山，江苏武进（今常州）人。乾隆十年（1745）一甲一名进士，历官右春坊右中允、侍讲学士、侍读学士、内阁学士、礼部侍郎、工部侍郎、殿试读卷官、刑部侍郎、浙江学政。卒赠尚书，谥文敏。著有《钱文敏公全集》三十卷，其中《鸣春小草》七卷，《茶山诗钞》十一卷，《茶山文钞》十二卷。
对钱维城的文学成就，当世人颇多推崇，如洪亮吉云“钱文敏维城诗如名流入座，意态自殊”（《北江诗话》卷一）；钱大昕评其“对策高第似董仲舒，词赋独步似庾肩吾”（《祭座主钱文敏公文》）；赵翼称其“人如东晋达，才有大苏豪”（《钱茶山司寇以大集见示捧诵之余敬题于后》之二）；钱维乔谓其兄“好为诗，以李杜为宗，文章疏达淳茂，绝去规仿”（《先兄文敏公家传》）。可见钱氏在当时颇有文名。然而后世鲜有知者，考其缘由，实因钱氏诗名为画名所掩，才名亦为官声所掩，以致后世仅知其为清代名臣或著名画家，而罕知其诗。
“赋得体”，即试律体、试帖诗，是清代科举考试中除八股文之外的一种重要考试文体。它虽为干禄之文，但磨勘声律，讲求对仗、意境，仍具有独特的艺术价值。清代试律创作成绩斐然，以致成为清人文学的重要标榜之一，几成“一代之胜”。钱维城是乾隆十年状元，其集中存“赋得体”诗20首。这些作品是清代较早的试律之作，且具有较高的艺术水平，一些作品被郑苏年评为“最见手法”、“可谓工极”（引自梁章巨《试律丛话》），如作于乾隆十三年（1748）的《奉命特试赋得五月鸣蜩》：
五月熏风满，蜩鸣觉暑阑。榴边霞欲暮，蒲外雨方残。叶密栖宜稳，枝卑抱岂安。质从初夏化，声在未秋寒。断续知身弱，依微想翼单。院深传处迥，林远听来难。空意号烟景，何由乞羽翰。上林欣借得，沆瀣拟仍餐。
此诗对仗精工，意境清寒，虽为“奉命特试”之作，却仍可见作者个性，以鸣蝉自比，写出了自己的心境。钱维乔《先兄文敏公家传》记载，钱维城此诗成后，“卷入称旨，赐克食。自是上稔知公才，欲大用矣”。
然而，钱维城绝不是一个单纯的馆阁词臣，他的诗歌有更多更丰富的内容。严迪昌在《清诗史》中总结清代诗史嬗变流程的特点为“不断消长继替过程中的‘朝’、‘野’离立”，将其视为“洞见一朝诗史扑朔迷离、胶结纷纭现象的聚焦之点”（严迪昌《清诗史》，浙江古籍
钱氏七卷《鸣春小草》表现出典型的庙堂诗风，钱氏和众多的文学侍从一样，正是以此在宫廷中谋得生存和宸赏。然而钱氏虽然写下了许多“恭和”和“应制”诗，但实际上对这类作品颇为轻视。他在《李蓣圃诗集序》中说道：“今之作诗者则不然，有题而后有诗，强诗以就题，饾饤剿袭以为博，裁割古语以为巧。”批判的正是这些以诗就题的应制诗歌。
非唯如此，更深层的矛盾在于，钱氏作为一个受传统儒家思想影响至深的士人，有着很强的济世立德之志，少年时便经常抒发“丈夫重竹帛”、“一朝长风起，各各抟扶摇”（《杂诗六首》其一、其三）的理想，入仕后“练于政事”，政治上颇多建树，堪称能吏。但同时，他又长期任职京师，处在集权统治的中心地位，并兼词臣身份，自然能感受到清朝极端专制统治对士人个性的扼杀，无论是作为一个官吏还是诗人，都很难保持独立的人格和自由的思想，因此常常萌发隐逸之志。这种心理上的“朝”、“野”斗争，在钱氏诗歌中时有流露。其中，有直接表达去官隐居之志的，如“此夕念湖海，予怀正杳然”（《寒夜斋中即事》）、“燕鸿费来往，应笑稻粱情”（《白鹭和树参弟》）、“空余东林钟，永结尘外思”（《望庐山》）；有表达虽欲隐逸而终不能放弃用世之心的，如：“空山信美非吾土”（《重咏挂兰》）、“蓑笠可逍遥，修名恐不立”（《下滩》）；而其晚年所作，则比较平和地表达了“朝中之野”的思想，如“若无公牍时来往，何异深山静读书”（《来碧山房偶作》）等，这大约就是钱氏对于自己出处行藏的最终选择了。
从心理上论析钱氏身在庙堂而心向草野的矛盾状态，可以视为清朝盛世在朝文人心态的一个缩影。同样，在钱氏的诗歌创作中，也存在着这种虽为“纱帽”诗人却偏向“草野”诗风的现象。钱氏对于庙堂诗风的批判已如前述，而其诗歌中的“草野”倾向，又必须置于其所属之“毗陵诗派”的背景中加以考察。
首先，毗陵诗派强调“入理”中求创新，钱维城也有相似的主张。在《李适园侯鲭集序》中，钱氏说道：“文章之道，千变万化，不必不奇，要在奇而不失乎正。”钱集中也常能见到一些奇而入理的佳章，如《无月》：
半月长途望，何曾见月明。岂愁添客梦，未忍照人行。砧杵良多怨，蛩螀且善鸣。从来折杨柳，不入每怀情。
古来写月之诗不可胜数，以月寄情已成诗家惯例。钱氏此诗独辟蹊径，以“无月”为题，先写半月望月而不见，言月之无情，平添惆怅之感，继而拟月为人，言其“未忍照人行”，又似有情，却更衬托出诗人羁旅寂寞之感，构思奇特又不见斧凿痕迹，意境清新畅顺，以寻常之语道出了人所未道。
其次，毗陵派主张“诗本性情，当以性情为主”（赵翼《瓯北诗话》卷一），钱氏论诗亦特重性情。在《李蓣圃诗集序》中，钱氏说道：“盖尝窃观古作者之用心矣，其悲愉欣戚之故，必有郁勃于胸中而不能自解者，不得已而检测诗以鸣。”认为诗歌是情感的自然流露，极其重视诗歌的抒情特质。与袁枚性灵说的“性情”偏重“情”且把男女之情放在首位不同，毗陵的“性情”则以“性”为第一位，更多是指儒家的亲情及真挚的朋友之情。钱氏诗歌中，表达思亲之情、兄弟之情、朋友之情、怀乡之情的作品很多，真情流露，感人至深。如：
几点萧条黄叶村，冷风相送下津门。孤帆今夜三更月，何处空滩听断猿？（《月下怀家君舍弟舟中》）
千里还家未及旬，便来省我越江滨。归心莫怪逢秋急，别绪仍愁入梦频。无那双溪长对月，可能三径独寻春。淹留且负闺中意，先有寒衣寄远人。（《寄树参弟》）
昔年下马滦河日，正喜郞君得意游。今日空斋思旧事，故园宿草又经秋。（《追忆庄仲淳》）
三载看云眼，难持此日情。无如石尤恶，偏阻半帆程。咫尺疑千里，迟回达四更。高堂犹秉烛，款话及微明。（《晓发无锡以风阻夜半始抵常州》）
诗人深情，跃然纸上。这些抒情怀人之作，既是诗人真性情的流露，具有感动人心的力量，又风格醇雅，不乖温柔敦厚之旨，与格调、肌理、性灵诸派诗皆有所不同，体现了毗陵派诗歌独特的审美价值。
毗陵诗派纠“性灵”之弊的最重要方面在于强调品格和学问，重品格则免于浮艳，贵学问则不失根柢，然要在品格中见性情，不以学问掩性情。钱氏“和平坦白，不立崖岸，不设城府，奖励寒素，有一长必为拂拭推引，士以此归之”（王昶《刑部左侍郎赠尚书钱文敏公神道碑铭》
钱氏作诗亦重学问。他“探百氏之奥窔，哜六艺之膏腴”（钱大昕《祭座主钱文敏公文》），好古勤学，根柢深厚，在诗歌创作中灵活运用，又不掩性情，无捃摭痕迹，如《分绿轩对月》：
夕景清残暑，凉生满院霜。不因风动竹，未觉月侵床。有客吹长笛，何人倚曲廊。吴歌传子夜，归梦隔苍茫。
此诗写一个夏末的夜晚诗人独自对月的情景，颔联用李益“开帘风动竹，疑是故人来”之典，暗示孤独情绪；颈联用赵嘏“长笛一声人倚楼”之典，又变以疑问语气，更添寂寥之感；尾联以描写闺思的《子夜吴歌》引出“归梦”，表达思归之情。全诗虽多处用典，但无一僻典，且浑然天成，毫不凑泊，即使不知典故所出亦不妨碍诗意的理解，真正做到了“不以学问掩性情”。
晋唐以来，诗与画两种艺术形式即有着极为密切的关系。诗、画彼此渗透，对中国绘画和诗歌的发展都产生了十分深远的影响。魏晋以迄明清，诗画两擅的文人不可胜数，被苏轼评为“诗中有画，画中有诗”的王维堪为其中楷模。钱氏对王维的诗、画皆颇推崇，如：“诗情已契王摩诘”（《题听蕉图》）、“除却王维句，倪迂画若何”（《恭和御制贮清书屋元韵》）、“故山合著王维画，红叶西湾旧板门”（《题画》）。作为一个兼工书画的诗人，钱氏擅长以画入诗，与诗画境，创造出独具魅力的艺术风格。
钱氏早年以“天碧欲无山”之句扬名，其诗为《双塘舟中》：
渺渺双塘路，连帆落照间。沙明疑有月，天碧欲无山。别浦空烟积，深村飞鸟还。叩舷歌白纻，心共水云闲。
全诗充满明净的色彩感和空间的渺远感，宛如图画，意境清丽，“天碧欲无山”句又巧似天工，诚为“诗中有画”之佳作。
钱氏一生好游，足迹所至，皆有歌咏。如：
雨过空翠滴，风转弱云低。一路杏花发，满山春鸟啼。人家斜崦口，城郭夕阳西。不信尘中得，行行惜马蹄。（《雨后过平阴县》）
五里桃城路，烟花夹岸多。秋风吹北渚，日夕起微波。巷有周郎曲，人传小吏歌。尘沙骑马客，自笑镜中过。（《桃城》）
山行爱侵晓，松露滴人衣。晴旭澹空翠，虚岚澄素晖。村烟看始上，谷鸟试初飞。及此谐清旷，何妨暮色微？（《桐城山中晓行》）
潮驶三更落，风平一叶轻。晴岩明海色，寒树杂江声。鸟语喧山寺，人烟护郡城。为耽游兴好，迟尔半帆程。（《十六日晨达温州》）
这些作品都具有极强的画面感，弱云、杏花、春鸟、夕阳、虚岚、村烟、寒树、山寺等诗歌意象都是中国绘画中经常出现的物象，诗人以画家眼光观物，以画法入诗，增强了诗歌的描绘性，丰富了诗歌的表现力。同时，诗人又善于通过抓住具体景物的描绘来表现细腻的感情，做到情景交融，浑然一体，如“尘沙骑马客，自笑镜中过”，以如镜的水面为背景，嵌入一人一马，展现出一幅和谐淡远的画面，又以“自笑”二字表现作者悠然自适的心态，并且使无声的画面增添了一阵笑声，有声有色，耐人回味。
钱氏“工画山水，秀骨天成”，其山水诗创作既得江山之助，又融进山水画意蕴，写出了许多清丽可诵的佳篇。山水诗是钱氏诗歌中最受好评的一类，钱氏以画家手法造境，所作多以构图巧妙、形象鲜明、色彩丰富、形神兼备见长，许多清警佳句如“清磬上明月，孤琴流暗泉”（《寒夜斋中即事》）、“溪鸟似相识，野花都未名”（《后山》）、“残照半天新雁影，秋山一带暮蝉声”（《秋村晚步用李东阳韵》）等，广为世人传诵。
绘画带给钱氏的不仅是写景诗、山水诗的艺术通感式的创作技法，更重要的是，中国传统文人画中所固有的超尘绝世的意境追求，给钱氏的咏物抒怀诗也注入了一股清新拔俗的气息，如：
斜阳残雨外，一半作秋晴。云叶飞无定，檐花落渐轻。萤流深树影，钟隔远溪声。静惬幽兰意，方凝玉轸情。《新秋雨后夜坐》
《晚晴簃诗汇》评钱诗“吐属清隽，皆非凡响”，钱陈群“爱其诗境清越奇拔”（《稼轩少司寇诗集序》），金武祥评其诗“清超拔俗”（《粟香随笔?四笔》卷四），皆着一“清”字，且强调其诗歌超凡拔俗的特点，抓住了钱氏诗歌最突出的风格特征，“清拔”二字，可得其神。
（作者单位：南京大学文学院）
对钱维城的文学成就，当世人颇多推崇，如洪亮吉云“钱文敏维城诗如名流入座，意态自殊”（《北江诗话》卷一）；钱大昕评其“对策高第似董仲舒，词赋独步似庾肩吾”（《祭座主钱文敏公文》）；赵翼称其“人如东晋达，才有大苏豪”（《钱茶山司寇以大集见示捧诵之余敬题于后》之二）；钱维乔谓其兄“好为诗，以李杜为宗，文章疏达淳茂，绝去规仿”（《先兄文敏公家传》）。可见钱氏在当时颇有文名。然而后世鲜有知者，考其缘由，实因钱氏诗名为画名所掩，才名亦为官声所掩，以致后世仅知其为清代名臣或著名画家，而罕知其诗。
一、 状元之诗：庙堂之高，山林之远
考察钱维城的诗歌，不能不首先注意其状元和文臣身份。钱氏26岁即通过科举进入仕途，此后一直在朝为官或督学地方，“恩礼优于终始”（钱大昕《祭座主钱文敏公文》），很受乾隆皇帝赏识和器重。他作为宫廷词臣写下了许多应制之作，这些作品自然免不了歌功颂德，粉饰太平，在一定程度上降低了他的文学成就。钱氏《鸣春小草》七卷1258首诗皆为“恭和御制”诗，《茶山诗钞》十一卷中也存有许多“恭题御笔”、“奉敕题画”和“应制”诗。这些作品多无甚可观，但另外一类作品，即“赋得”诗却值得关注。“赋得体”，即试律体、试帖诗，是清代科举考试中除八股文之外的一种重要考试文体。它虽为干禄之文，但磨勘声律，讲求对仗、意境，仍具有独特的艺术价值。清代试律创作成绩斐然，以致成为清人文学的重要标榜之一，几成“一代之胜”。钱维城是乾隆十年状元，其集中存“赋得体”诗20首。这些作品是清代较早的试律之作，且具有较高的艺术水平，一些作品被郑苏年评为“最见手法”、“可谓工极”（引自梁章巨《试律丛话》），如作于乾隆十三年（1748）的《奉命特试赋得五月鸣蜩》：
五月熏风满，蜩鸣觉暑阑。榴边霞欲暮，蒲外雨方残。叶密栖宜稳，枝卑抱岂安。质从初夏化，声在未秋寒。断续知身弱，依微想翼单。院深传处迥，林远听来难。空意号烟景，何由乞羽翰。上林欣借得，沆瀣拟仍餐。
此诗对仗精工，意境清寒，虽为“奉命特试”之作，却仍可见作者个性，以鸣蝉自比，写出了自己的心境。钱维乔《先兄文敏公家传》记载，钱维城此诗成后，“卷入称旨，赐克食。自是上稔知公才，欲大用矣”。
然而，钱维城绝不是一个单纯的馆阁词臣，他的诗歌有更多更丰富的内容。严迪昌在《清诗史》中总结清代诗史嬗变流程的特点为“不断消长继替过程中的‘朝’、‘野’离立”，将其视为“洞见一朝诗史扑朔迷离、胶结纷纭现象的聚焦之点”（严迪昌《清诗史》，浙江古籍
摘自：毕业论文免费下载www.udooo.com
出版社2002年版）。严氏将清代诗坛分为庙堂和草野两大诗群网络，前者为满清文化集权统治的重要组成部分，后者则总体表现为与清廷“文治”持离心逆向趋势，揭示了有清一代诗歌的独特态势。其中，庙堂诗群又分为“天聪命笔”的帝皇诗群、皇子贝勒的“朱邸”诗群和以科举仕进为杠杆的“纱帽”诗群。钱维城显然是“纱帽”诗群中的一员，但又并非完全被“招安”的御用文人，而经常在诗文中表现出对当时翰苑化、御用化诗风的抗拒和对草野的向往，“朝野离立”之势在其一人身上得到充分的反映。通过这个看似矛盾的现象，或许可以管窥清朝，尤其是康乾盛世中复杂的文人心态。钱氏七卷《鸣春小草》表现出典型的庙堂诗风，钱氏和众多的文学侍从一样，正是以此在宫廷中谋得生存和宸赏。然而钱氏虽然写下了许多“恭和”和“应制”诗，但实际上对这类作品颇为轻视。他在《李蓣圃诗集序》中说道：“今之作诗者则不然，有题而后有诗，强诗以就题，饾饤剿袭以为博，裁割古语以为巧。”批判的正是这些以诗就题的应制诗歌。
非唯如此，更深层的矛盾在于，钱氏作为一个受传统儒家思想影响至深的士人，有着很强的济世立德之志，少年时便经常抒发“丈夫重竹帛”、“一朝长风起，各各抟扶摇”（《杂诗六首》其一、其三）的理想，入仕后“练于政事”，政治上颇多建树，堪称能吏。但同时，他又长期任职京师，处在集权统治的中心地位，并兼词臣身份，自然能感受到清朝极端专制统治对士人个性的扼杀，无论是作为一个官吏还是诗人，都很难保持独立的人格和自由的思想，因此常常萌发隐逸之志。这种心理上的“朝”、“野”斗争，在钱氏诗歌中时有流露。其中，有直接表达去官隐居之志的，如“此夕念湖海，予怀正杳然”（《寒夜斋中即事》）、“燕鸿费来往，应笑稻粱情”（《白鹭和树参弟》）、“空余东林钟，永结尘外思”（《望庐山》）；有表达虽欲隐逸而终不能放弃用世之心的，如：“空山信美非吾土”（《重咏挂兰》）、“蓑笠可逍遥，修名恐不立”（《下滩》）；而其晚年所作，则比较平和地表达了“朝中之野”的思想，如“若无公牍时来往，何异深山静读书”（《来碧山房偶作》）等，这大约就是钱氏对于自己出处行藏的最终选择了。
从心理上论析钱氏身在庙堂而心向草野的矛盾状态，可以视为清朝盛世在朝文人心态的一个缩影。同样，在钱氏的诗歌创作中，也存在着这种虽为“纱帽”诗人却偏向“草野”诗风的现象。钱氏对于庙堂诗风的批判已如前述，而其诗歌中的“草野”倾向，又必须置于其所属之“毗陵诗派”的背景中加以考察。
二、 毗陵之诗：情动于中，品学并重
杨文荪在序洪亮吉《更生斋诗续集》时说：“我朝二百年来，东南坛坫莫盛于毗陵，而尤以乾隆、嘉庆之际为最著。”乾嘉时期，毗陵地区出现了赵翼等著名诗人和以洪亮吉、黄景仁为代表的“毗陵七子”这一诗人群体，又产生了《瓯北诗话》、《北江诗话》两部诗论著作，形成了完整的诗论体系，上接清初“毗陵四家”和“毗陵六逸”，形成了颇具声势的“毗陵诗派”，与当时的沈德潜“格调”派、翁方纲“肌理”派、袁枚“性灵派”和以厉鹗为代表的浙派分庭抗礼，各领。要言毗陵诗派的诗歌理论，即“在力主创新的基础上，主张性情、品格和学识并重”（纪玲妹《清代毗陵诗派研究》，凤凰出版社2009年版），毗陵诗派众多诗人的创作都实践了这一原则。一方面与袁枚同倡“性情”，力主创新，对抗以“格调”、“肌理”派为代表的庙堂诗风；另一方面又强调诗歌的品格和学识，以纠“性灵”派之弊，同时提倡“奇而入理”（洪亮吉《北江诗话》卷五），以救浙派尖新生僻之失。洪亮吉在《道中无事偶作论诗截句二十首》之十五中说道：“云溪南北两诗人，黄景仁追杨起文。不以烟霞盖簪笏，尚书亦足张吾军。”尚书即指钱维城。黄景仁是毗陵诗派最优秀的诗人，杨起文即杨宗发，为“毗陵六逸”之首，洪诗将此三人并列，揭示了他们在诗歌创作上的一致趋向，肯定了钱维城作为毗陵诗派重要诗人的地位。结合毗陵诗派的诗论分析钱氏诗歌，可以更好地认识其内容与风格特征。首先，毗陵诗派强调“入理”中求创新，钱维城也有相似的主张。在《李适园侯鲭集序》中，钱氏说道：“文章之道，千变万化，不必不奇，要在奇而不失乎正。”钱集中也常能见到一些奇而入理的佳章，如《无月》：
半月长途望，何曾见月明。岂愁添客梦，未忍照人行。砧杵良多怨，蛩螀且善鸣。从来折杨柳，不入每怀情。
古来写月之诗不可胜数，以月寄情已成诗家惯例。钱氏此诗独辟蹊径，以“无月”为题，先写半月望月而不见，言月之无情，平添惆怅之感，继而拟月为人，言其“未忍照人行”，又似有情，却更衬托出诗人羁旅寂寞之感，构思奇特又不见斧凿痕迹，意境清新畅顺，以寻常之语道出了人所未道。
其次，毗陵派主张“诗本性情，当以性情为主”（赵翼《瓯北诗话》卷一），钱氏论诗亦特重性情。在《李蓣圃诗集序》中，钱氏说道：“盖尝窃观古作者之用心矣，其悲愉欣戚之故，必有郁勃于胸中而不能自解者，不得已而检测诗以鸣。”认为诗歌是情感的自然流露，极其重视诗歌的抒情特质。与袁枚性灵说的“性情”偏重“情”且把男女之情放在首位不同，毗陵的“性情”则以“性”为第一位，更多是指儒家的亲情及真挚的朋友之情。钱氏诗歌中，表达思亲之情、兄弟之情、朋友之情、怀乡之情的作品很多，真情流露，感人至深。如：
几点萧条黄叶村，冷风相送下津门。孤帆今夜三更月，何处空滩听断猿？（《月下怀家君舍弟舟中》）
千里还家未及旬，便来省我越江滨。归心莫怪逢秋急，别绪仍愁入梦频。无那双溪长对月，可能三径独寻春。淹留且负闺中意，先有寒衣寄远人。（《寄树参弟》）
昔年下马滦河日，正喜郞君得意游。今日空斋思旧事，故园宿草又经秋。（《追忆庄仲淳》）
三载看云眼，难持此日情。无如石尤恶，偏阻半帆程。咫尺疑千里，迟回达四更。高堂犹秉烛，款话及微明。（《晓发无锡以风阻夜半始抵常州》）
诗人深情，跃然纸上。这些抒情怀人之作，既是诗人真性情的流露，具有感动人心的力量，又风格醇雅，不乖温柔敦厚之旨，与格调、肌理、性灵诸派诗皆有所不同，体现了毗陵派诗歌独特的审美价值。
毗陵诗派纠“性灵”之弊的最重要方面在于强调品格和学问，重品格则免于浮艳，贵学问则不失根柢，然要在品格中见性情，不以学问掩性情。钱氏“和平坦白，不立崖岸，不设城府，奖励寒素，有一长必为拂拭推引，士以此归之”（王昶《刑部左侍郎赠尚书钱文敏公神道碑铭》
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），人品自高，诗品亦高。洪亮吉评钱维城诗“如名流入座，意态自殊”，言其自成高格，不与俗同。钱氏一生写下了许多反映民生疾苦的诗歌，如其在《驿夫谣》和《新蔡行》中表达的对“鸡鸣起行到昏黑”、“马肥不赏瘦有责”的驿夫和“空原弥望无炊烟”、“百万田禾口边夺”的农民的同情，以及在《东阿雨中山行》中流露的对“不知谁作俑，役此蚩蚩氓”的愤慨，都可见其诗之高格。钱氏作诗亦重学问。他“探百氏之奥窔，哜六艺之膏腴”（钱大昕《祭座主钱文敏公文》），好古勤学，根柢深厚，在诗歌创作中灵活运用，又不掩性情，无捃摭痕迹，如《分绿轩对月》：
夕景清残暑，凉生满院霜。不因风动竹，未觉月侵床。有客吹长笛，何人倚曲廊。吴歌传子夜，归梦隔苍茫。
此诗写一个夏末的夜晚诗人独自对月的情景，颔联用李益“开帘风动竹，疑是故人来”之典，暗示孤独情绪；颈联用赵嘏“长笛一声人倚楼”之典，又变以疑问语气，更添寂寥之感；尾联以描写闺思的《子夜吴歌》引出“归梦”，表达思归之情。全诗虽多处用典，但无一僻典，且浑然天成，毫不凑泊，即使不知典故所出亦不妨碍诗意的理解，真正做到了“不以学问掩性情”。
三、 画家之诗：造境清新，笔意超凡
钱维城是清代卓有成就的画家，考察其诗歌风格亦不应忽略这一层背景。晋唐以来，诗与画两种艺术形式即有着极为密切的关系。诗、画彼此渗透，对中国绘画和诗歌的发展都产生了十分深远的影响。魏晋以迄明清，诗画两擅的文人不可胜数，被苏轼评为“诗中有画，画中有诗”的王维堪为其中楷模。钱氏对王维的诗、画皆颇推崇，如：“诗情已契王摩诘”（《题听蕉图》）、“除却王维句，倪迂画若何”（《恭和御制贮清书屋元韵》）、“故山合著王维画，红叶西湾旧板门”（《题画》）。作为一个兼工书画的诗人，钱氏擅长以画入诗，与诗画境，创造出独具魅力的艺术风格。
钱氏早年以“天碧欲无山”之句扬名，其诗为《双塘舟中》：
渺渺双塘路，连帆落照间。沙明疑有月，天碧欲无山。别浦空烟积，深村飞鸟还。叩舷歌白纻，心共水云闲。
全诗充满明净的色彩感和空间的渺远感，宛如图画，意境清丽，“天碧欲无山”句又巧似天工，诚为“诗中有画”之佳作。
钱氏一生好游，足迹所至，皆有歌咏。如：
雨过空翠滴，风转弱云低。一路杏花发，满山春鸟啼。人家斜崦口，城郭夕阳西。不信尘中得，行行惜马蹄。（《雨后过平阴县》）
五里桃城路，烟花夹岸多。秋风吹北渚，日夕起微波。巷有周郎曲，人传小吏歌。尘沙骑马客，自笑镜中过。（《桃城》）
山行爱侵晓，松露滴人衣。晴旭澹空翠，虚岚澄素晖。村烟看始上，谷鸟试初飞。及此谐清旷，何妨暮色微？（《桐城山中晓行》）
潮驶三更落，风平一叶轻。晴岩明海色，寒树杂江声。鸟语喧山寺，人烟护郡城。为耽游兴好，迟尔半帆程。（《十六日晨达温州》）
这些作品都具有极强的画面感，弱云、杏花、春鸟、夕阳、虚岚、村烟、寒树、山寺等诗歌意象都是中国绘画中经常出现的物象，诗人以画家眼光观物，以画法入诗，增强了诗歌的描绘性，丰富了诗歌的表现力。同时，诗人又善于通过抓住具体景物的描绘来表现细腻的感情，做到情景交融，浑然一体，如“尘沙骑马客，自笑镜中过”，以如镜的水面为背景，嵌入一人一马，展现出一幅和谐淡远的画面，又以“自笑”二字表现作者悠然自适的心态，并且使无声的画面增添了一阵笑声，有声有色，耐人回味。
钱氏“工画山水，秀骨天成”，其山水诗创作既得江山之助，又融进山水画意蕴，写出了许多清丽可诵的佳篇。山水诗是钱氏诗歌中最受好评的一类，钱氏以画家手法造境，所作多以构图巧妙、形象鲜明、色彩丰富、形神兼备见长，许多清警佳句如“清磬上明月，孤琴流暗泉”（《寒夜斋中即事》）、“溪鸟似相识，野花都未名”（《后山》）、“残照半天新雁影，秋山一带暮蝉声”（《秋村晚步用李东阳韵》）等，广为世人传诵。
绘画带给钱氏的不仅是写景诗、山水诗的艺术通感式的创作技法，更重要的是，中国传统文人画中所固有的超尘绝世的意境追求，给钱氏的咏物抒怀诗也注入了一股清新拔俗的气息，如：
斜阳残雨外，一半作秋晴。云叶飞无定，檐花落渐轻。萤流深树影，钟隔远溪声。静惬幽兰意，方凝玉轸情。《新秋雨后夜坐》
《晚晴簃诗汇》评钱诗“吐属清隽，皆非凡响”，钱陈群“爱其诗境清越奇拔”（《稼轩少司寇诗集序》），金武祥评其诗“清超拔俗”（《粟香随笔?四笔》卷四），皆着一“清”字，且强调其诗歌超凡拔俗的特点，抓住了钱氏诗歌最突出的风格特征，“清拔”二字，可得其神。
（作者单位：南京大学文学院）