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[摘要] 伊朗电影《纳德与西敏：一次别离》，在美学呈现上传承了伊朗电影平实、克制的惯例与风格，在叙事和空间营造上别具匠心，它的精巧与细腻打动了观众也斩获了奥斯卡的殊荣。同时影片所勇敢反映的伊朗现实社会中的矛盾交织、现实与宗教的交缠也同样引人深思。
[关键词] 困境 女性 电影空间
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.201
影片中的女佣瑞茨所处的困境如此凸显：贫穷、工作的不合法性（不被家人同意，秘密进行），怀孕和育儿的辛苦，工作与宗教的矛盾煎熬（为看护的男性老人擦洗身体是否被允许），宗教与现实的矛盾（当最终两个家庭为了事情的真相对峙时，她没有办法为了家庭的利益而撒谎）交缠重压。而这个女性的形象并非一成不变或一眼望穿，而是随着影片的发展不断生发出新的层面，人物的精神世界不断丰满地展现。
在这里我们可以将瑞茨的形象与1993年的电影《钢琴课》中的女主角做一个对比。钢琴课开头,简?坎平以一个手捂着脸的女性(拒绝观看)的特写镜头开场,并以“意念中的声音”来结构文本。这种自我消解式的女性叙事方式,体现了在男权中心文化压制下女性所采用的一种叙述策略和“话语”手段。艾达(叙述人兼女主角)的“不再说话”是一种象征性的隐喻,是对男权话语的无言的反叛和抗争。本片中的瑞茨虽然有表达有抗争，但她一开始出现的形象是沉默的，被动的，忍辱负重的。那反复出现的，穿梭在人群和车流中的一袭黑色罩袍成为全片最凝练的形象和最沉默的符号。她的外出做工是没有通过丈夫偷偷进行的，是不被允许的，所以她的面容总是写满了迟疑，矛盾。很多画面都是她沉默的带着女儿穿过马路，茫然地等车，心事重重地煎熬在回家的车上。甚至连她缩小版的符号——女儿，也一样是沉默不语而又小心翼翼的。这是一个相似的开头，不说话从开始的“无言的前进”（做工减轻家中由于丈夫失业造成的困难），到内心的挣扎——从电影中可以看到，当瑞茨为纳德患了老年痴呆症的父亲换裤子时候，在打电话咨询了他人关于教义的问题后，瑞茨才带着手套帮助了老人。 到后来在被纳德怀疑偷窃了工资时，为了自己的人格尊严据理力争，辩白自己绝没有偷窃。这一时期她也像《钢琴课》中的女主角一样遵循自己的心。
对比纳德，在真相对峙时，纳德撒谎了，而她手按《古兰经》说出了真相。她即将承受的来自家庭和社会的责难可想而知，但是她却借助信仰的力量守住了做人的底线，宗教束缚着她，同时信仰也给了她力量，在不能要求现实生活中男女平权的宗教社会，她用强大的内心战胜了怯懦的男性（纳德），赢得了精神层面的男女平权。
相对于瑞茨来讲，作为精英阶层的女主人公西敏看似生活优越，但她却深陷自己精神上的困境。，她是深爱家庭的，这从她和纳德父亲之间的深厚感情（也许是预感到西敏要离开，纳德父亲在不清醒的状态下紧握西敏的手，不断喊着她的名字；西敏在电话中听到女佣讲起父亲的状况就非常紧张）。她是爱纳德的，这从她得知纳德可能面临牢狱之灾时的焦急万分，默默替纳德筹钱就可以看出来。但是，面对改变艰难的现状，为了对生活的渴望，为了下一代的未来，她只有选择带着女儿移民，她只有舍弃这一切，并且看似坚强地默默承受着痛苦。可以从头巾这一服饰符号入手，将瑞茨和西敏这两个身处不同阶层的伊朗女性进行对比。瑞茨是以黑色头巾并且紧裹黑色罩袍为主要穿着，头巾将头发与颈部完全遮住，罩袍用手紧紧揽在胸前。相较之下，西敏的头巾显然更艳丽多彩。此外，她只是松散地把头巾披在头上——这一细节显然是两人身份的直接指涉。[3]
西敏的女儿特梅夹在父母中间，她不愿意失去双亲中的任何一个并为此受到伤害，她希望保护父亲纳德不受控告，却最终不得不揭开父亲说谎的事实。她从影片一开始对父亲的信赖、顺从，到最后的质问和揭发，都是女性在父权压力下的觉醒。
影片中的主要女性虽然身处不同阶层和社会经济地位。但是所处的困境却有共通之处，宗教和现实的煎熬之中，家庭与自身的实现。但镜头下的她们都写就了最真实的自己。
“矛盾”之一——宗教道德与生存法则的矛盾。影片中多次出现有关宗教的表述——“我有一个宗教问题，我在一家人家当护工，有老人需要我照顾，我想知道我为他洗澡算不算罪过？”
——“你手按《古兰经》发誓你说的都是实话，她丈夫不知道我妻子怀孕了！”
——“我愿意赔偿，但我要你手按《古兰经》发誓，是我导致你流产。”
——“不能，我不能发誓，这样有罪。”
当提到《古兰经》时，她们都是充满敬意的。宗教的力量在这里体现的淋漓尽致。西敏想要通过移民来逃脱，牺牲自己的婚姻只为了能给女儿更好的未来。瑞茨饱受害怕违犯教义的担忧和愧疚折磨，带起手套帮老人换衣服只为了家人更好的生活。但是宗教能不能让这些在现实困境中焦灼的人们从容应对生活的艰难，这就是缠绕在宗教和现实困境中的矛盾。矛盾之二——阶层之间的矛盾。影片中的两对家庭：1、纳德和西敏，分别在银行和学校工作，他们代表了精英阶层；
影片对空间的营造也是别有意趣。巴赞主张只用一个连续的镜头拍摄被认为是在现实中同一个时空里发生的事，当有可能用蒙太奇操纵现实的时候更应如此。他在分析电影《红气球》时写道：“在上述情况下，蒙太奇是典型的反电影性的文学手段。与此相反，电影的特性，暂就其纯粹状态而言，仅仅在于从摄影上严守空间的统一。”[5]而本片几乎是有意避开了这种一个连续镜头营造同一时空的运用。当西敏选择了带着行李离开家，镜头在她和玻璃后看她的女儿间交替多次，她们之间有许多阻挡物，她们始终没有出现在一个画面中，难以逾越距离空间让人心痛。当瑞茨被纳德驱逐，而她又不肯离去，非要解释清楚时，画面中的瑞茨和纳德居然被一扇打开的门隔开，正反打镜头展现两个激烈争执的人的距离感。唯一一个瑞茨和纳德同时出现的画面，瑞茨还被一扇毛玻璃的门模糊了面容，两个无助的中年人各自靠在门框的一边，他们试图沟通，但沟通不能进行，他们看似只隔着一扇玻璃，却相距太远，停在自己的无助里。
每当摄影机连续地在第二个镜头跟住刚进入其中的、前一个离场的人物时，都属于同一种类型，无论前后两个空间是否有直接的视觉交流，这样，他们可以被墙隔开。事实上，人物的移位以某种方式，归入被某一有形障碍物分开的两个空间部分所蕴含的分离关系。（人们即将看到，如果摄影机让我们跨越被一道墙隔开的两个临近空间，而不通过一个人物从此到彼的过渡，这两个空间就将被认为处于互相分离的关系。）[6]导演在影片中对空间的营造可以说颇具匠心，这里的距离、障碍、更好地阐明了“分离”的真正含义，那是在精神世界，人的灵魂深处，无法逾越的鸿沟。
接受采访时，《纳德与西敏——一次别离》的导演法哈蒂说，他想表达的是 ：“人与人之间，对彼此的判断有多么的武断和错误。人们总会放大别人与自己的不同，但是当人们靠近彼此，就会发现我们之间是那么的相似。”或许这是这部影片带给我们更深的思索。
注释
《伊朗的金熊奖：内达和西敏—
郭培筠：《西方女性主义电影理论述评》，《内蒙古民族大学学报(社会科学版)》2003年10月，第33页
[3] 赵柔柔：《电影别离与伊朗的困局》，《世界知识》，2012年第6期，第62页
[4] 大卫波德威尔：《电影诗学》，广西师范大学出版社，2010年8月，第377页
[5] 安德烈巴赞：《被禁用的蒙太奇》，《电影是什么》，崔君衍译，文化艺术出版社，1987年，第51页
[6] 安德烈.哥德罗\弗朗索瓦若斯特：《什么是电影叙事学》，商务印书馆，2005年10月，第127页
作者简介
肖明珊，西北师范大学传媒学院戏剧与影视学研究生。
[关键词] 困境 女性 电影空间
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.201
2.20.023
《纳德与西敏——一次别离》始于一个中产家庭夫妇和他们的钟点女佣夫妇之间的纠纷。纳德的妻子想要移民国外，遭到反对后要求离婚并搬回娘家，找到一个怀孕的钟点女佣帮忙照顾患老年痴呆的父亲。女佣的擅自离开，导致老人受伤，而女佣也状告纳德与她争吵中的推搡导致她流产。真相为何？在现实中苦苦挣扎的她们，能否在对宗教信仰的坚守中守住人性的底线。影片将在现实与宗教中深陷困境，在传统与未来中不知如摘自：写论文www.udooo.com
何选择的伊朗人细腻呈现，而电影对“伊朗风格”的传承和在空间营造上的努力也是可圈可点。一、困境中的女性
当导演被问到为什么影片中倾注了相当到对女性的关注和女性视角时，法哈蒂说：“我给每个人物自由表达、捍卫自我、找寻梦想的权力。如今伊朗的妇女在社会中是很活跃的，她们努力表达自我。”影片中三位年龄、阶层各不同的女性故事渐次呈现，她们是西敏、钟点女佣瑞茨、西敏和纳德的女儿特梅。影片中的女佣瑞茨所处的困境如此凸显：贫穷、工作的不合法性（不被家人同意，秘密进行），怀孕和育儿的辛苦，工作与宗教的矛盾煎熬（为看护的男性老人擦洗身体是否被允许），宗教与现实的矛盾（当最终两个家庭为了事情的真相对峙时，她没有办法为了家庭的利益而撒谎）交缠重压。而这个女性的形象并非一成不变或一眼望穿，而是随着影片的发展不断生发出新的层面，人物的精神世界不断丰满地展现。
在这里我们可以将瑞茨的形象与1993年的电影《钢琴课》中的女主角做一个对比。钢琴课开头,简?坎平以一个手捂着脸的女性(拒绝观看)的特写镜头开场,并以“意念中的声音”来结构文本。这种自我消解式的女性叙事方式,体现了在男权中心文化压制下女性所采用的一种叙述策略和“话语”手段。艾达(叙述人兼女主角)的“不再说话”是一种象征性的隐喻,是对男权话语的无言的反叛和抗争。本片中的瑞茨虽然有表达有抗争，但她一开始出现的形象是沉默的，被动的，忍辱负重的。那反复出现的，穿梭在人群和车流中的一袭黑色罩袍成为全片最凝练的形象和最沉默的符号。她的外出做工是没有通过丈夫偷偷进行的，是不被允许的，所以她的面容总是写满了迟疑，矛盾。很多画面都是她沉默的带着女儿穿过马路，茫然地等车，心事重重地煎熬在回家的车上。甚至连她缩小版的符号——女儿，也一样是沉默不语而又小心翼翼的。这是一个相似的开头，不说话从开始的“无言的前进”（做工减轻家中由于丈夫失业造成的困难），到内心的挣扎——从电影中可以看到，当瑞茨为纳德患了老年痴呆症的父亲换裤子时候，在打电话咨询了他人关于教义的问题后，瑞茨才带着手套帮助了老人。 到后来在被纳德怀疑偷窃了工资时，为了自己的人格尊严据理力争，辩白自己绝没有偷窃。这一时期她也像《钢琴课》中的女主角一样遵循自己的心。
对比纳德，在真相对峙时，纳德撒谎了，而她手按《古兰经》说出了真相。她即将承受的来自家庭和社会的责难可想而知，但是她却借助信仰的力量守住了做人的底线，宗教束缚着她，同时信仰也给了她力量，在不能要求现实生活中男女平权的宗教社会，她用强大的内心战胜了怯懦的男性（纳德），赢得了精神层面的男女平权。
相对于瑞茨来讲，作为精英阶层的女主人公西敏看似生活优越，但她却深陷自己精神上的困境。，她是深爱家庭的，这从她和纳德父亲之间的深厚感情（也许是预感到西敏要离开，纳德父亲在不清醒的状态下紧握西敏的手，不断喊着她的名字；西敏在电话中听到女佣讲起父亲的状况就非常紧张）。她是爱纳德的，这从她得知纳德可能面临牢狱之灾时的焦急万分，默默替纳德筹钱就可以看出来。但是，面对改变艰难的现状，为了对生活的渴望，为了下一代的未来，她只有选择带着女儿移民，她只有舍弃这一切，并且看似坚强地默默承受着痛苦。可以从头巾这一服饰符号入手，将瑞茨和西敏这两个身处不同阶层的伊朗女性进行对比。瑞茨是以黑色头巾并且紧裹黑色罩袍为主要穿着，头巾将头发与颈部完全遮住，罩袍用手紧紧揽在胸前。相较之下，西敏的头巾显然更艳丽多彩。此外，她只是松散地把头巾披在头上——这一细节显然是两人身份的直接指涉。[3]
西敏的女儿特梅夹在父母中间，她不愿意失去双亲中的任何一个并为此受到伤害，她希望保护父亲纳德不受控告，却最终不得不揭开父亲说谎的事实。她从影片一开始对父亲的信赖、顺从，到最后的质问和揭发，都是女性在父权压力下的觉醒。
影片中的主要女性虽然身处不同阶层和社会经济地位。但是所处的困境却有共通之处，宗教和现实的煎熬之中，家庭与自身的实现。但镜头下的她们都写就了最真实的自己。
二、矛盾结构的叙事
看似平淡的本片在情节设置上具有清晰的的叙事线索，一直与情节发展中的矛盾产生、激化贯穿在一起，矛盾结构了全片，推动了剧情的发展。“矛盾”之一——宗教道德与生存法则的矛盾。影片中多次出现有关宗教的表述——“我有一个宗教问题，我在一家人家当护工，有老人需要我照顾，我想知道我为他洗澡算不算罪过？”
——“你手按《古兰经》发誓你说的都是实话，她丈夫不知道我妻子怀孕了！”
——“我愿意赔偿，但我要你手按《古兰经》发誓，是我导致你流产。”
——“不能，我不能发誓，这样有罪。”
当提到《古兰经》时，她们都是充满敬意的。宗教的力量在这里体现的淋漓尽致。西敏想要通过移民来逃脱，牺牲自己的婚姻只为了能给女儿更好的未来。瑞茨饱受害怕违犯教义的担忧和愧疚折磨，带起手套帮老人换衣服只为了家人更好的生活。但是宗教能不能让这些在现实困境中焦灼的人们从容应对生活的艰难，这就是缠绕在宗教和现实困境中的矛盾。矛盾之二——阶层之间的矛盾。影片中的两对家庭：1、纳德和西敏，分别在银行和学校工作，他们代表了精英阶层；
2、哈德特和瑞茨，失业、负债，他们代表了底层。
两个家庭的场景显然将下层阶级家庭与西化的中产阶级家庭的对比以最为直观的方式呈现出来：西敏和纳德家中的陈设：钢琴、电脑、绘画、干净整洁的厨具等对比哈德特与瑞茨家里破旧的沙发，晦暗的陈设。最终，曾经一起欢乐地玩着桌上足球，亲如一家人的两个小女孩之间无声的怨怼的对视表明了两个家庭（阶层）间曾有过的亲密关系，只是昙花一现，裂痕可能永不能修复。三、纪实手法与诗意的空间营造
纵览全片，纪实风格的运用非常圆熟，手持摄像机的使用也堪称完美。很多时候观众感觉不到摄像机在哪里，而只以为自己走进了事件的深处，跟随人们回家、到局、上车，影片传承了伊朗电影粗粝平实的惯例与风格。导演进行艺术虚构的对象是日常生活中的，没有采用过复杂夸张的花招和技巧，或者说是将技巧隐藏了，使观众觉得这些是生活实录。影片纯净不张扬，也不做单纯的道德判断，而是通过个性鲜明的纪实性风格意义拓展，只呈现生活状态而不作刻意解释，这种制作方法让《纳德与西敏——一次别离》具有了更高的格调。演员表演的表现力最大限度地接近生活的原貌，强调的是微妙的表情、姿态，尤其是心理细节。当母亲和女儿彼此凝视，但却并没有语言的交流，当两个小女孩阴郁的看向对方，虽不曾有其他表达而其中的含义已经不言自明。作为实践中的心理学家，电影制作者们直觉地知道，彼此的注视和不眨眼睛正是相互关注的两个明确的社会信号，他们向外在的一方——观众——发出信号，人物间正在进行着一场重要的故事信息交流。[4]影片对空间的营造也是别有意趣。巴赞主张只用一个连续的镜头拍摄被认为是在现实中同一个时空里发生的事，当有可能用蒙太奇操纵现实的时候更应如此。他在分析电影《红气球》时写道：“在上述情况下，蒙太奇是典型的反电影性的文学手段。与此相反，电影的特性，暂就其纯粹状态而言，仅仅在于从摄影上严守空间的统一。”[5]而本片几乎是有意避开了这种一个连续镜头营造同一时空的运用。当西敏选择了带着行李离开家，镜头在她和玻璃后看她的女儿间交替多次，她们之间有许多阻挡物，她们始终没有出现在一个画面中，难以逾越距离空间让人心痛。当瑞茨被纳德驱逐，而她又不肯离去，非要解释清楚时，画面中的瑞茨和纳德居然被一扇打开的门隔开，正反打镜头展现两个激烈争执的人的距离感。唯一一个瑞茨和纳德同时出现的画面，瑞茨还被一扇毛玻璃的门模糊了面容，两个无助的中年人各自靠在门框的一边，他们试图沟通，但沟通不能进行，他们看似只隔着一扇玻璃，却相距太远，停在自己的无助里。
每当摄影机连续地在第二个镜头跟住刚进入其中的、前一个离场的人物时，都属于同一种类型，无论前后两个空间是否有直接的视觉交流，这样，他们可以被墙隔开。事实上，人物的移位以某种方式，归入被某一有形障碍物分开的两个空间部分所蕴含的分离关系。（人们即将看到，如果摄影机让我们跨越被一道墙隔开的两个临近空间，而不通过一个人物从此到彼的过渡，这两个空间就将被认为处于互相分离的关系。）[6]导演在影片中对空间的营造可以说颇具匠心，这里的距离、障碍、更好地阐明了“分离”的真正含义，那是在精神世界，人的灵魂深处，无法逾越的鸿沟。
接受采访时，《纳德与西敏——一次别离》的导演法哈蒂说，他想表达的是 ：“人与人之间，对彼此的判断有多么的武断和错误。人们总会放大别人与自己的不同，但是当人们靠近彼此，就会发现我们之间是那么的相似。”或许这是这部影片带给我们更深的思索。
注释
《伊朗的金熊奖：内达和西敏—
源于：论文开题报告范文www.udooo.com
—一次别离》，《电影世界》，2011年03期，第30页郭培筠：《西方女性主义电影理论述评》，《内蒙古民族大学学报(社会科学版)》2003年10月，第33页
[3] 赵柔柔：《电影别离与伊朗的困局》，《世界知识》，2012年第6期，第62页
[4] 大卫波德威尔：《电影诗学》，广西师范大学出版社，2010年8月，第377页
[5] 安德烈巴赞：《被禁用的蒙太奇》，《电影是什么》，崔君衍译，文化艺术出版社，1987年，第51页
[6] 安德烈.哥德罗\弗朗索瓦若斯特：《什么是电影叙事学》，商务印书馆，2005年10月，第127页
作者简介
肖明珊，西北师范大学传媒学院戏剧与影视学研究生。