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摘要：如何使社会主义市场经济条件下的艺术生产最大程度地满足人们日益增长的精神需求和审美需要，这是当代马克思主义艺术生产理论走向实践化最终必须思考回答的问题。社会主义市场经济时代的文化市场必须认真考虑以高质量的、雅俗共赏、丰富多样的艺术形式来满足和提升人民群众的审美需求，为人的全面发展、社会的和谐进步提供充足的精神食粮。便捷的形式，作为社会主义市场经济条件下艺术生产的一种方式，就是为满足人们日益增长的审美需求而产生的。
关键词：便捷的形式；艺术生产；市场经济；审美需求
1004-9142(2012)03-0151-06
如何使社会主义市场经济条件下的艺术生产最大程度地满足人们日益增长且复杂多样的精神需求和审美需要，这是当代马克思主义艺术生产理论走向实践化最终必须回答思考的问题。
在现实实践领域思考艺术生产方式必须面对生产和消费这一对核心范畴，而在艺术生产中，生产和消费活动都要把主体放在更重要的位置。马克思在《<政治经济学批判>导言》中指出：“生产直接是消费，消费直接是生产。每一方直接是它的对方。可是同时在两者之间存在着一种相似度检测运动。生产相似度检测着消费，它创造出消费的材料，没有生产，消费就没有对象。当时消费也相似度检测着生产，因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品。产品在消费中才得以最后完成。”马克思这里分析的虽是一般生产与消费，但其基本原理同样适用于艺术生产与文化消费。由于产品的相似度检测作用，消费者作为主体证实了整个生产过程，并使产品成为主体的对象。没有了主体，生产与消费都将是无意义的。马克思在《政治经济学批判》中指出，作为生产的共同体，其本身就造就了“第一个伟大的生产力”，这种由特殊的生产条件发展起来的生产方式和特殊生产力，“既表现为个人特性的主观的生产力，也有客观的生产力”。马克思的这段文字让人们更加感受到艺术生产发展所依靠的力量来源，其合理的推论即是：在具体的艺术生产实践中，考察生产和消费活动都应该把主体放在更重要的地位，我们可以把“生产决定消费”视为艺术生产发展的“客观的生产力”，把“消费对生产具有反作用”视为“主观的生产力”。由此思路推演，主体的审美需要是从主体所处的社会地位出发通过市场推动艺术生产的主观动力。“客观的生产力”主导了艺术生产能够达到的水平和规模，而“主观的生产力”则体现了人们的艺术欣赏和审美需要，主导着艺术生产的方向。马克思理想中的包括艺术修养在内的人的全面发展，不仅仅体现在艺术内容上的丰富，而且也要体现在形式上和数量上的丰富。马克思理想中的全面发展的人所应该具备的条件和因素，不是到共产主义社会一蹴而就的，而是一个不断积累和完善的过程。因此，在面对广大人民群众日益增长的丰富多样的审美需求的时候，从艺术生产和供给这一方面来看，只有在规模生产的基础上才能得到满足。社会主义市场经济时代的文化市场必须认真考虑以高质量的、雅俗共赏、丰富多样的艺术形式来满足和提升人民群众的审美需求，为人的全面发展、社会的和谐进步提供充足的精神食粮。便捷的形式，作为社会主义市场经济条件下艺术生产的一种方式，就是为满足人们日益增长的审美需求而产生的。
在现实的审美需求关系中，人们一直希望能够便捷地欣赏到自己心仪的艺术作品。而艺术生产的取向无非是两种：永恒的形式和便捷的形式。这两种生产取向折射了一种矛盾：艺术家一方面希望自己的艺术作品绝无仅有，能够在特定的空间获得永恒的时间性。这种对艺术家的高要求和对欣赏知音的高期待性，正是以人们对艺术生产的质的需求为背景的。上世纪90年代号称自己拍的电影是留给21世纪观众欣赏的中国“第五代导演”代表人物之一的田壮壮，即是这种代表；另一方面，大部分艺术家都希望自己的作品能够有更多的知音，为更多的人认同接受，给大家带来审美享受。而处于消费接受端的欣赏者也希望自己能够在任何时候任何地点欣赏到自己喜爱的艺术品和天下美景。因此有做活字以刻天下书籍，建“大观园”、“世界之窗”以备天下美景，这些都与满足量的需求有关。艺术产品的“便捷的形式”是一种确保品质基础之上的更倾向于“量的需求”的表达，其实际所指并不是一种艺术产品的类型，而是一种当代条件下的艺术生产的价值观念：既可以满足产品的生产者追逐利润的物质需求，同时又可以满足欣赏者的精神需要，力求实现两者之间的双赢。这也是市场经济形态下交换的内涵。值得注意的问题是，市场经济体系的共同性和普约性决定着无论是资本主义还是社会主义都以“便捷的形式”为价值取向，但我们必须看到这种貌似一致的取向在不同的社会形态下实际上有着根本的意识形态差异。在资本主义市场经济中，“便捷的形式”通过建立消费社会营造了一个消费者决定生产的检测象。丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》中指出，大众消费改变了资本主义经济的方式。这种转变不仅是经济学意义的，而且是整个资本主义意识形态的。这种意识形态转变在本质上并没有彻底摆脱自由资本主义的市场规则——跨国文化集团对文化消费的霸权地位仍然坚持把资本竞争作为这种市场经济体制的最根本的价值追求和取向，“便捷的形式”不仅是他们取悦消费群体的手段，而且根本上是其统治审美意识的日常生活源泉的方式。随着全球化进程和中国加速融人市场经济轨道下的生产体系，市场法则也越来越深刻地影响了我们的社会生活。但是社会主义市场经济的发展情况远较资本主义复杂。首先是在经济基础上，当代中国不同地域间的生产力发展水平很不平衡，人们的生活水平差别很大；其次是在生产关系上，多种经济成分、分配方式并存；第三是在传播媒介和艺术生产体制上，国家权力的调控监督较严格，民间资本的进入还有诸多壁垒；第四，也是最为关键的因素，社会主义国家的意识形态要保证艺术生产为广大人民的根本利益怎么写作。这些因素综合决定了在中国社会主义市场经济条件下，消费对生产产生的影响是复杂多样的，既有一般现代社会或后现代社会的特征，又具有中国当代社会的明显性质。在文化体制改革的背景下，我们的艺术生产首先必须把社会效应放在第一位，经济利益放在第二位；我们的目标是为了实现人的全面发展，而不是建立一个空前的文化产业帝国和消费帝国。
由此出发，“便捷的形式”一般会选择在特定时期最有影响力的艺术形式作为传播手段，以便于人们可以在更多的时间、更不受限制的地点欣赏艺术品。考察艺术史我们可以发现，戏剧和书籍在很长的时间里担当了传播这种价值的的使命。古希腊时期，在戏剧还仍然是一种仪式的时候，它就已经成为传播人们审美需要的一个信号。演员的服饰和面具在表演时都能够给关注以强烈的审美感受。更重要的是，在不同的城邦和集会上上演的悲剧把人们心中的情感在不同的地点、不同的时间唤醒，突破了时间和空间的限制。15世纪前后，伴随着城市经济的繁荣，戏剧的活动从流动转变为较固定的方式。戏剧演出的固定是在剧场和剧团繁荣的条件下出现的，标志着人们在突破时间和地点对欣赏戏剧的限制上获得了阶段性的胜利。在中国古代，商业性的戏剧演出则经历了三个阶段的变化：由酒楼妓院的一种附属营业到流动性的演出再到稳定的勾栏表演，最终形成了表演市场。戏剧艺术商品化进入成熟时期，并成为人们喜闻乐见的艺术形式。
我们注意到，在当代中国的社会主义市场经济时期，戏剧出现了两个重要的转变：在技术支撑上，现代音响技术、美工设计尤其是多媒体技术不断给戏剧注入新的发展活力，现代技术直接影响到当代戏剧对舞台空间和戏剧结构的重建，带来戏剧创作的新革命；而在政策方面，随着我国改革开放后文化市场的逐步开放，特别是2003年开始的文化体制改革试点工作的展开，戏剧的传播方式和商业策划也发生了重要的变化。例如，2004年1月16日，成立于1986年的北京市儿童艺术剧团变成了北京儿童艺术剧院股份有限公司，在生产儿童剧目的同时还开发儿童文化用品，并以20万元重金面向全国征集儿童剧精品剧本。在2004年12月25日电视台的经济类节目《对话》里，这一个案作为一个典型成为中国戏剧艺术行为生产方式重大转变的证明。再有，《云南映像》(2003年8月首演)和《印象刘三姐》(2004年3月20日首演)两台歌舞表演近年来借助名人效应、传媒、旅游等强大的宣传途径和相关配套资源，已成为云南昆明和广西桂林的两张旅游品牌，取得了很好的旅游宣传效应和经济效益。不过，值得一提的是，技术和营销策略在戏剧、舞台表演上广泛使用的两个指向是相背的：一方面要求戏剧舞台表演的空间和时间能够尽量扩大(如《印象刘三姐》的山水实景)，另一方面又要限制戏剧舞台的表演内容在生产者不希望的任何场合被复制(《云南映像》一直不允许观众拍摄)。最关键的是，依靠人的现场表演的戏剧形式对观众的限制还是很突出的。对于每一出戏剧而言，场地、演员、观众都是受到限制的。当一出歌舞剧在百老汇的演出结束后，人们对这出剧在伦敦、巴黎、北京等城市上演的还原程度只能做一种期望。如何保证这出剧易地上演的时候传达出同样的艺术韵昧，成为舞台戏剧难以克服的弱点。这也是作为国粹的京剧艺术总是在唱、念、做、打等环节精雕细琢的重要原因。从某种意义上说，这并非是一种对艺术的束缚或被理解为对艺术表演的苛求，相反，这是在技术难以达到希望的水准的时代里保证戏剧开放性的最好的手段。
这样看来，现代社会对复制技术的诉求在一定程度上源自这种艺术开放性的需要。当人类工业技术的发展进程进入到电子信息和数字时代的时候，“便捷的形式”所要求的开放性在意义上无疑有了新的扩展。人们已经不再满足于对文字符号构成的艺术形象的想象了。电影胶片、录像带，以及依靠数码技术的各种产品：光盘、电子书、PDA(Personal Digital Assistant，个人数字处理)，等等，开始从更广阔的领域来引导人们改变过去观照世界的方式，同时也极大地方便了人们获得艺术享受。过去我们看电影，需要到电影院里并在规定的时间到场才能观看，这无疑在给人们艺术享受的同时也对人们的欣赏做出了限制。而电视的普及则把更
复制性与审美的结合，在永恒的形式中是绝对不予以讨论的。早在启蒙主义思想家那里，艺术就已经被视为超越物质羁绊的自由形式。这种艺术观从来就没有认真而辩证地思考过便捷的形式，或者可以说，它们两者之间是对立的。但在本雅明看来，艺术即使是要担负起对物质生产无限扩大所带来的人的危机的抵抗，仍然要借助于大规模的艺术品的流通才能在更大的范围里使艺术的全面对抗成为可能。他的这一思想包含了对待资本主义社会化大生产的辩证理解。的确，即使是在社会主义市场经济条件下，物质生产和市场化条件作为客观的物质基础依然是我们思考问题的前提。关键是这种同样以物质形式为载体的流通，是建立在一个尊重人的立场上的过程，还是建立在强制性的和取消人的独立性的基础上的过程。在资本主义社会里，“便捷的形式”之所以沦为资本竞争的工具性诉求，其原因就在于资本主义的文化生产模式决定了人的审美共同性只能停留在这个过程的最基本的层面上。马克思从理论上阐明了在实践的范围内把主体性推进到全面性的可能性，社会主义国家建立之后，作为满足人的全面发展的需要必须的条件，对于审美需要的满足是社会主义艺术生产责无旁贷的使命。而在当代中国，经济形式的多元化所带来的文化多元化的氛围促成了一个多层次、多取向的审美趣味和审美理想。社会主义市场经济条件下，艺术品的复制活动必须要在人的全面发展基础上做出规定，才能够在根本方向上保证艺术生产的先进性指向。
交互性源于交流实现的需要。在胡塞尔那里，交互是主体性走向主体间性的先验相似度检测；在海德格尔那里，交互性首次接触到了实践，但仍然是存在论基础上的形而上学。在马克思主义那里，交往关系是复杂的：一方面人的活动是在劳动生产的基础上展开的；另一方面，除了人与物、人与自然的改造关系，还有主体之间的交往关系。“便捷的形式”对于这种关系的特殊性在于，它从某种程度上改写了以往生产者和消费者的一般关系，并且这种改写在现阶段与人的全面性发展联系起来。我们不仅要把人的全面发展放置到现实中来考虑，作为社会主义建设的依据，而且要把人的全面发展与中国未来的发展联系起来。在现阶段社会主义市场经济条件下的艺术生产活动中，“便捷的形式”作为载体，具有以往的艺术生产所不具备的功能：其一，“便捷的形式”的发展，使得消费者和生产者的关系被重新界定。消费者作为主体和生产者平等的地位被确定下来；其二，“
在市场经济时代，“便捷的形式”要求采用合理的复制方式来规定艺术产品的生产，其机制运作的根本原因就在于消费者的独立平等地位已经确立起来。如果说艾布拉姆斯在《镜与灯》中对实用理论的讨论，还只是从作者的角度来照顾读者在文学活动中的地位的话，那么，接受美学对于在马克思之后树立消费者的主体地位则起到了关键性的作用。接受美学意义上的读者才是真正的读者，这种读者实质性地参与了作品的存在，甚至决定了作品的存在。在文学的整个生产过程中，作品只有真正被消费了才能确证为作品。接受美学的这一核心思路与马克思关于艺术生产和消费的理论是一致的。不过，沃尔芙对接受美学的理论失误的批评对我们颇有启发：一是接受美学忽视了接受的历史条件，二是忽视了审美的唯物主义基础。的确，“便捷的形式”必须依托具体的物质基础、技术条件和意识形态允许的社会机制，它从来就不是单纯的形式表达，而是充满着技术和制度内涵的形式。当多媒体、数字化、网络成为新的复制方式扩展人们的感知、改变着主体的接受习惯的时候，消费者的主体意识也就从“便捷的形式”在复制性要求上的又一次变革中，获得了更大的解放和新的性质即交互性。从某种程度上可以说，艺术就是从这里走向全面性的。
关键词：便捷的形式；艺术生产；市场经济；审美需求
1004-9142(2012)03-0151-06
如何使社会主义市场经济条件下的艺术生产最大程度地满足人们日益增长且复杂多样的精神需求和审美需要，这是当代马克思主义艺术生产理论走向实践化最终必须回答思考的问题。
在现实实践领域思考艺术生产方式必须面对生产和消费这一对核心范畴，而在艺术生产中，生产和消费活动都要把主体放在更重要的位置。马克思在《<政治经济学批判>导言》中指出：“生产直接是消费，消费直接是生产。每一方直接是它的对方。可是同时在两者之间存在着一种相似度检测运动。生产相似度检测着消费，它创造出消费的材料，没有生产，消费就没有对象。当时消费也相似度检测着生产，因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品。产品在消费中才得以最后完成。”马克思这里分析的虽是一般生产与消费，但其基本原理同样适用于艺术生产与文化消费。由于产品的相似度检测作用，消费者作为主体证实了整个生产过程，并使产品成为主体的对象。没有了主体，生产与消费都将是无意义的。马克思在《政治经济学批判》中指出，作为生产的共同体，其本身就造就了“第一个伟大的生产力”，这种由特殊的生产条件发展起来的生产方式和特殊生产力，“既表现为个人特性的主观的生产力，也有客观的生产力”。马克思的这段文字让人们更加感受到艺术生产发展所依靠的力量来源，其合理的推论即是：在具体的艺术生产实践中，考察生产和消费活动都应该把主体放在更重要的地位，我们可以把“生产决定消费”视为艺术生产发展的“客观的生产力”，把“消费对生产具有反作用”视为“主观的生产力”。由此思路推演，主体的审美需要是从主体所处的社会地位出发通过市场推动艺术生产的主观动力。“客观的生产力”主导了艺术生产能够达到的水平和规模，而“主观的生产力”则体现了人们的艺术欣赏和审美需要，主导着艺术生产的方向。马克思理想中的包括艺术修养在内的人的全面发展，不仅仅体现在艺术内容上的丰富，而且也要体现在形式上和数量上的丰富。马克思理想中的全面发展的人所应该具备的条件和因素，不是到共产主义社会一蹴而就的，而是一个不断积累和完善的过程。因此，在面对广大人民群众日益增长的丰富多样的审美需求的时候，从艺术生产和供给这一方面来看，只有在规模生产的基础上才能得到满足。社会主义市场经济时代的文化市场必须认真考虑以高质量的、雅俗共赏、丰富多样的艺术形式来满足和提升人民群众的审美需求，为人的全面发展、社会的和谐进步提供充足的精神食粮。便捷的形式，作为社会主义市场经济条件下艺术生产的一种方式，就是为满足人们日益增长的审美需求而产生的。
一、便捷的形式：更趋向于艺术生产的量的诉求
社会主义市场经济条件下艺术生产的宗旨就是要满足广大人民群众日益增长的审美需求，这其中就应该包括对艺术品的质和量的诉求。正如前述，艺术生产发展的“主观的生产力”的实质就是指人们对美的需求，而人们的审美需求又包含着质和量两方面的需求。人们期望高质量的艺术作品能够进入自己的欣赏视野，从不同的角度感受和把握世界。这是对艺术品的品质要求。但这种要求并不是可以轻易得到满足的。个人的欣赏机会常常受限于艺术品的物质形式和。而且，人不仅仅是作为个体也是作为群体进行消费的，这就意味着个体与社会对艺术品的数量有一个基本的要求。生产之所以是生产，一个重要的标志就是规模的形成。由于面对的不是单个的消费者，任何产品都必须以量的形式表现出来。一些产品的量身写作更多的时候是一种商业噱头。源于：大专毕业论文www.udooo.com
马克思认为，量构成了交换的必要条件，“交换价值首先表现为各种使用价值可以相互交换的量的关系，在这样的关系中，它们成为同一交换量，因此1卷‘普罗佩尔乌斯歌集’和8盎司鼻烟可以是同一交换价值，虽然烟草和哀歌的使用价值大不相同”。艺术成为商品后随着文化市场的形成，量的需求尤其是在当代社会群体的审美需要中的地位更加显著地显示出来。更有意义的是，量的需求从根本上动摇了艺术商品价值的评估体系。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中将艺术分为传统艺术和机械复制艺术的观点，对我们从现代生产的视角考察艺术颇多启发。在他看来，对艺术品的复制产生最大障碍的即是复制技术如何超越艺术品存在的时空性。的确，对部分传统艺术形式如绘画、雕塑等，技术层面的原因使得完全的大规模复制十分困难，因此这些艺术形式的经典原作往往可以长久保持高价。而随着科学技术手段的飞速发展，某些艺术产品则由于易复制甚至在短时期内都很难在市场流通中保持自己的，如音乐、电影拷贝、文学书籍，艺术生产者往往需要借助知识产权的法律手段来维护自己的原创成果。在现代社会，复制技术的进步发达已经伴随了整个社会化大生产的过程。借助于各种先进的技术手段，艺术生产部门可以更有效地了解并满足大众的审美需要。在现实的审美需求关系中，人们一直希望能够便捷地欣赏到自己心仪的艺术作品。而艺术生产的取向无非是两种：永恒的形式和便捷的形式。这两种生产取向折射了一种矛盾：艺术家一方面希望自己的艺术作品绝无仅有，能够在特定的空间获得永恒的时间性。这种对艺术家的高要求和对欣赏知音的高期待性，正是以人们对艺术生产的质的需求为背景的。上世纪90年代号称自己拍的电影是留给21世纪观众欣赏的中国“第五代导演”代表人物之一的田壮壮，即是这种代表；另一方面，大部分艺术家都希望自己的作品能够有更多的知音，为更多的人认同接受，给大家带来审美享受。而处于消费接受端的欣赏者也希望自己能够在任何时候任何地点欣赏到自己喜爱的艺术品和天下美景。因此有做活字以刻天下书籍，建“大观园”、“世界之窗”以备天下美景，这些都与满足量的需求有关。艺术产品的“便捷的形式”是一种确保品质基础之上的更倾向于“量的需求”的表达，其实际所指并不是一种艺术产品的类型，而是一种当代条件下的艺术生产的价值观念：既可以满足产品的生产者追逐利润的物质需求，同时又可以满足欣赏者的精神需要，力求实现两者之间的双赢。这也是市场经济形态下交换的内涵。值得注意的问题是，市场经济体系的共同性和普约性决定着无论是资本主义还是社会主义都以“便捷的形式”为价值取向，但我们必须看到这种貌似一致的取向在不同的社会形态下实际上有着根本的意识形态差异。在资本主义市场经济中，“便捷的形式”通过建立消费社会营造了一个消费者决定生产的检测象。丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》中指出，大众消费改变了资本主义经济的方式。这种转变不仅是经济学意义的，而且是整个资本主义意识形态的。这种意识形态转变在本质上并没有彻底摆脱自由资本主义的市场规则——跨国文化集团对文化消费的霸权地位仍然坚持把资本竞争作为这种市场经济体制的最根本的价值追求和取向，“便捷的形式”不仅是他们取悦消费群体的手段，而且根本上是其统治审美意识的日常生活源泉的方式。随着全球化进程和中国加速融人市场经济轨道下的生产体系，市场法则也越来越深刻地影响了我们的社会生活。但是社会主义市场经济的发展情况远较资本主义复杂。首先是在经济基础上，当代中国不同地域间的生产力发展水平很不平衡，人们的生活水平差别很大；其次是在生产关系上，多种经济成分、分配方式并存；第三是在传播媒介和艺术生产体制上，国家权力的调控监督较严格，民间资本的进入还有诸多壁垒；第四，也是最为关键的因素，社会主义国家的意识形态要保证艺术生产为广大人民的根本利益怎么写作。这些因素综合决定了在中国社会主义市场经济条件下，消费对生产产生的影响是复杂多样的，既有一般现代社会或后现代社会的特征，又具有中国当代社会的明显性质。在文化体制改革的背景下，我们的艺术生产首先必须把社会效应放在第一位，经济利益放在第二位；我们的目标是为了实现人的全面发展，而不是建立一个空前的文化产业帝国和消费帝国。
二、“便捷的形式”的开放性
开放性，这是社会主义市场经济条件下艺术生产的“便捷的形式”最为基本的性质，即在更多的时间和地点满足更多的人的审美需求，体现了艺术生产打破审美交流的时空限制的发展趋势。每一件艺术品都是为特定的人所欣赏和消费的：童话属于儿童，高雅的交响乐等待着走进音乐厅的人，流行音乐献给紧随时尚的追星一族。“便捷的形式”只能是一种无形的抽象的价值，它并不排斥在特定的艺术品的接收端所作的任何合理或者无理的限定，它所期望的是所有有兴趣的和欣赏能力的人都得到消费的机会。社会主义市场经济在追求最优化地调配资源的时候，其根本动力来自于人的交流需要。因此，面向大多数的“便捷的形式”要求在市场生产与交换中占据主动，在生产者和消费者之间建立起自由而平等的交换机制，让方便消费者的需求能够更为迅捷地传递到生产者这一环节，并且运用最为便捷的生产形式和产品样式来满足人们的这种需求。在交流层面上，“便捷的形式”体现出与专制社会对知识权力的霸权控制完全不同的行为方式：更多的人而不是少数人可以更为便捷地接触、欣赏到更多、更好的艺术品。由此出发，“便捷的形式”一般会选择在特定时期最有影响力的艺术形式作为传播手段，以便于人们可以在更多的时间、更不受限制的地点欣赏艺术品。考察艺术史我们可以发现，戏剧和书籍在很长的时间里担当了传播这种价值的的使命。古希腊时期，在戏剧还仍然是一种仪式的时候，它就已经成为传播人们审美需要的一个信号。演员的服饰和面具在表演时都能够给关注以强烈的审美感受。更重要的是，在不同的城邦和集会上上演的悲剧把人们心中的情感在不同的地点、不同的时间唤醒，突破了时间和空间的限制。15世纪前后，伴随着城市经济的繁荣，戏剧的活动从流动转变为较固定的方式。戏剧演出的固定是在剧场和剧团繁荣的条件下出现的，标志着人们在突破时间和地点对欣赏戏剧的限制上获得了阶段性的胜利。在中国古代，商业性的戏剧演出则经历了三个阶段的变化：由酒楼妓院的一种附属营业到流动性的演出再到稳定的勾栏表演，最终形成了表演市场。戏剧艺术商品化进入成熟时期，并成为人们喜闻乐见的艺术形式。
我们注意到，在当代中国的社会主义市场经济时期，戏剧出现了两个重要的转变：在技术支撑上，现代音响技术、美工设计尤其是多媒体技术不断给戏剧注入新的发展活力，现代技术直接影响到当代戏剧对舞台空间和戏剧结构的重建，带来戏剧创作的新革命；而在政策方面，随着我国改革开放后文化市场的逐步开放，特别是2003年开始的文化体制改革试点工作的展开，戏剧的传播方式和商业策划也发生了重要的变化。例如，2004年1月16日，成立于1986年的北京市儿童艺术剧团变成了北京儿童艺术剧院股份有限公司，在生产儿童剧目的同时还开发儿童文化用品，并以20万元重金面向全国征集儿童剧精品剧本。在2004年12月25日电视台的经济类节目《对话》里，这一个案作为一个典型成为中国戏剧艺术行为生产方式重大转变的证明。再有，《云南映像》(2003年8月首演)和《印象刘三姐》(2004年3月20日首演)两台歌舞表演近年来借助名人效应、传媒、旅游等强大的宣传途径和相关配套资源，已成为云南昆明和广西桂林的两张旅游品牌，取得了很好的旅游宣传效应和经济效益。不过，值得一提的是，技术和营销策略在戏剧、舞台表演上广泛使用的两个指向是相背的：一方面要求戏剧舞台表演的空间和时间能够尽量扩大(如《印象刘三姐》的山水实景)，另一方面又要限制戏剧舞台的表演内容在生产者不希望的任何场合被复制(《云南映像》一直不允许观众拍摄)。最关键的是，依靠人的现场表演的戏剧形式对观众的限制还是很突出的。对于每一出戏剧而言，场地、演员、观众都是受到限制的。当一出歌舞剧在百老汇的演出结束后，人们对这出剧在伦敦、巴黎、北京等城市上演的还原程度只能做一种期望。如何保证这出剧易地上演的时候传达出同样的艺术韵昧，成为舞台戏剧难以克服的弱点。这也是作为国粹的京剧艺术总是在唱、念、做、打等环节精雕细琢的重要原因。从某种意义上说，这并非是一种对艺术的束缚或被理解为对艺术表演的苛求，相反，这是在技术难以达到希望的水准的时代里保证戏剧开放性的最好的手段。
这样看来，现代社会对复制技术的诉求在一定程度上源自这种艺术开放性的需要。当人类工业技术的发展进程进入到电子信息和数字时代的时候，“便捷的形式”所要求的开放性在意义上无疑有了新的扩展。人们已经不再满足于对文字符号构成的艺术形象的想象了。电影胶片、录像带，以及依靠数码技术的各种产品：光盘、电子书、PDA(Personal Digital Assistant，个人数字处理)，等等，开始从更广阔的领域来引导人们改变过去观照世界的方式，同时也极大地方便了人们获得艺术享受。过去我们看电影，需要到电影院里并在规定的时间到场才能观看，这无疑在给人们艺术享受的同时也对人们的欣赏做出了限制。而电视的普及则把更
摘自：毕业论文怎么写www.udooo.com
多的人从电影院里解放出来。从快餐似的肥皂剧到越来越精致的电视剧。过去20多年，中国电视剧的形式越发地向精致唯美靠近，这一点在女导演李少红的作品(《桔子红了》、《大明宫词》)表现得尤为明显。而随着数字电视和网络技术的深化成熟，越来越多的人将还可以在家里通过挂在墙上的大屏幕任意从网络上点播自己喜欢的电影和电视节目。从这些形式的发展变化来看，它们都是沿着“便捷化”进行的一次次的革命。三、“便捷的形式”的复制性
对“便捷的形式”而言，复制性就是建立在复制技术基础上的人们的审美共同性。这一点实际上是“便捷的形式”所体现出的开放性的逻辑必然：要求满足更多的人超越时空限制的审美需要，这个性质的实现必须借助物质生产的技术和力量。随着现代社会生产力的发展，各种新的物质技术在艺术生产中广泛使用，人们可以从旧有的形式里解放出自己的一部分精力。印刷技术的确给戏剧在更广泛的范围内被人们更方便的消费，但是那毕竟是处在另外一个欣赏环境之中，戏剧由视觉和听觉的艺术变成了文本的艺术(戏剧一戏剧文学)，其实质已经有了根本性的变化。真正使戏剧能够实现本真还原的是电影、电视的出现。戏剧以声像数据的形式得以保存，然后又通过传媒和观众见面。从电影和电视技术的推广普及开始，理论家的视野也越来越多地关注艺术在文化市场流通时所依靠的技术手段及其演变的过程。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中对现代科技介入艺术生产后导致艺术的巨大变革进行了界定，他用是否具有“光环”和“韵”来区分传统的艺术和机械复制时代的艺术。另外，通过对传播媒介的长期研究，人们也习惯了传播学从媒介意义上用口头传播形式、印刷术传播形式和数码形式来进行划分的规定。像尼古拉斯·卢曼所言“文学艺术的存在基础是传播媒介，文学文本的存在必须依靠物质技术手段。其传播与接受也只能通过技术手段的相似度检测来实现”，因此，文学史是一部“媒介的演变和进化的历史”，是一部“旧的媒介作为形式逐渐死亡，新的媒介逐渐变成形式的历史”。在这部历史中，为了满足人们的需要而进行的艺术品的复制，它所面临的最大障碍正是来自物质技术创制的媒介如何才能在更大程度上满足人们在更多的地方欣赏艺术品的需要。可以说，每一种复制技术在它所出现的那个时代都具有相当的生产能力。我们现在可以发现，流动于各城市之间的戏剧表演、印刷术形态下的书籍、胶片时代的电影和录像带，甚至各种数码存储媒介，都无法像网络表现出如此巨大的方便：一台便携终端设备就可以把你希望看到的任何东西立刻展现在你面前，你立即就可以选择、编辑、整理出对自己的工作有用的材料。复制性与审美的结合，在永恒的形式中是绝对不予以讨论的。早在启蒙主义思想家那里，艺术就已经被视为超越物质羁绊的自由形式。这种艺术观从来就没有认真而辩证地思考过便捷的形式，或者可以说，它们两者之间是对立的。但在本雅明看来，艺术即使是要担负起对物质生产无限扩大所带来的人的危机的抵抗，仍然要借助于大规模的艺术品的流通才能在更大的范围里使艺术的全面对抗成为可能。他的这一思想包含了对待资本主义社会化大生产的辩证理解。的确，即使是在社会主义市场经济条件下，物质生产和市场化条件作为客观的物质基础依然是我们思考问题的前提。关键是这种同样以物质形式为载体的流通，是建立在一个尊重人的立场上的过程，还是建立在强制性的和取消人的独立性的基础上的过程。在资本主义社会里，“便捷的形式”之所以沦为资本竞争的工具性诉求，其原因就在于资本主义的文化生产模式决定了人的审美共同性只能停留在这个过程的最基本的层面上。马克思从理论上阐明了在实践的范围内把主体性推进到全面性的可能性，社会主义国家建立之后，作为满足人的全面发展的需要必须的条件，对于审美需要的满足是社会主义艺术生产责无旁贷的使命。而在当代中国，经济形式的多元化所带来的文化多元化的氛围促成了一个多层次、多取向的审美趣味和审美理想。社会主义市场经济条件下，艺术品的复制活动必须要在人的全面发展基础上做出规定，才能够在根本方向上保证艺术生产的先进性指向。
四、“便捷的形式”的交互性
物质生产的飞速发展，为当代艺术生产实现“便捷的形式”提供了复制技术的支持。而随着数字技术和网络的广泛应用，“便捷的形式”具有了新的性质一交互性。在我们看来，“便捷的形式”所具有的三方面的性质体现了不同的价值取向：开放性是人类艺术生产试图超越时空限制的审美取向，复制性体现出社会化大生产条件下艺术生产如何采取新的形式来满足人民的审美需求，而交互性则是艺术生产走向人的全面性的重要标志。交互性源于交流实现的需要。在胡塞尔那里，交互是主体性走向主体间性的先验相似度检测；在海德格尔那里，交互性首次接触到了实践，但仍然是存在论基础上的形而上学。在马克思主义那里，交往关系是复杂的：一方面人的活动是在劳动生产的基础上展开的；另一方面，除了人与物、人与自然的改造关系，还有主体之间的交往关系。“便捷的形式”对于这种关系的特殊性在于，它从某种程度上改写了以往生产者和消费者的一般关系，并且这种改写在现阶段与人的全面性发展联系起来。我们不仅要把人的全面发展放置到现实中来考虑，作为社会主义建设的依据，而且要把人的全面发展与中国未来的发展联系起来。在现阶段社会主义市场经济条件下的艺术生产活动中，“便捷的形式”作为载体，具有以往的艺术生产所不具备的功能：其一，“便捷的形式”的发展，使得消费者和生产者的关系被重新界定。消费者作为主体和生产者平等的地位被确定下来；其二，“
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便捷的形式”的发展，促使广大人民群众的审美需要被视为一种现实的文化生产力，由需要转换成对生产活动的切实参与。这两种功能实际上体现出了消费者与生产者之间的交互性关系。在市场经济时代，“便捷的形式”要求采用合理的复制方式来规定艺术产品的生产，其机制运作的根本原因就在于消费者的独立平等地位已经确立起来。如果说艾布拉姆斯在《镜与灯》中对实用理论的讨论，还只是从作者的角度来照顾读者在文学活动中的地位的话，那么，接受美学对于在马克思之后树立消费者的主体地位则起到了关键性的作用。接受美学意义上的读者才是真正的读者，这种读者实质性地参与了作品的存在，甚至决定了作品的存在。在文学的整个生产过程中，作品只有真正被消费了才能确证为作品。接受美学的这一核心思路与马克思关于艺术生产和消费的理论是一致的。不过，沃尔芙对接受美学的理论失误的批评对我们颇有启发：一是接受美学忽视了接受的历史条件，二是忽视了审美的唯物主义基础。的确，“便捷的形式”必须依托具体的物质基础、技术条件和意识形态允许的社会机制，它从来就不是单纯的形式表达，而是充满着技术和制度内涵的形式。当多媒体、数字化、网络成为新的复制方式扩展人们的感知、改变着主体的接受习惯的时候，消费者的主体意识也就从“便捷的形式”在复制性要求上的又一次变革中，获得了更大的解放和新的性质即交互性。从某种程度上可以说，艺术就是从这里走向全面性的。
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