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摘要：美术作为电影创作中不可缺少的部分，常被用来解读导演的艺术风格。安东尼奥尼在《红色沙漠》中提出主观表达的色彩观念，被称为世界上第一部真正意义的彩色影片。本文将结合不同时期的绘画风格，分析《红色沙漠》的视觉特征。
关键词：构图；空间；色调；色彩
1005-5312（2012）26-0128-05
彼得·格林纳威曾说，“我从来都深信，几个世纪以来、无数在电影家之前的画家们对绝大部分问题已经提出并解决了，大批载着问题与答案的绘画作品构成了我们集体的记忆，是一笔取之不尽，用之不竭的财富……，一切关心画面，渴望制作画面的人都应回过头来挖掘这座不断更新的巨大宝库。”相对于年轻的电影艺术而言，有着悠久传统的绘画从原始社会岩画开始，逐渐形成了成熟的观念和风格样式，也产生大批可供电影创作汲取的绘画作品。
就绘画而言，除了构图、光影等必要元素，由不同颜料组成的色彩更是画面的关键，在丰富视觉语言的同时，又传达出独特的色彩意义。早期的电影创作实践中，电影人已表现出对色彩的关注，如梅里爱使用生产流水线的方法尝试在黑白拷贝上进行手工着色（图1），格里菲斯将胶片染色去表达不同的情绪（图2）等。但由于胶片技术的限制，画面只能进行简单滤镜式处理，不能还原真实色彩，也无法创造出更为丰富的色彩语言。因此在黑白片时代，电影多借鉴美术观念中造型、构图、光影、空间等视觉元素。如德国表现主义电影代表作《卡里加里博士的小屋》，整部影片由三个狂飙社的表现派画家完成，因此充满了表现主义的绘画特色。在图3中，右侧背景中的人物造型与画家蒙克作品中扭曲的人物相近（图4）。图5将墙壁和地板涂上具有粗放线条、沉闷色彩的阴影与光线，也类似画家埃里希·赫克尔的风格（图6），二者都通过方或带角的造型以及简约的块面化处理表现人物长期受折磨之后的悲剧性状态。
除此之外，雷内·克莱尔的《幕间休息》（图7）只表现创造的乐趣而不具有严肃意图的达达主义倾向，路易斯·布努埃尔的《一条安达卢狗》（图8）强调梦境和非理性的超现实观念等先锋派电影，以及经典好莱坞时期的歌舞片，如《第四十二街》中最后对演员集体舞的俯拍镜头（图9）体现出抽象符号的律动与重复性，都或多或少受到了同时期绘画风格的影响。
1935年好莱坞推出的电影《浮华世界》，宣告了彩的诞生（图10）。巴拉兹·贝拉在描述彩及其前景时指出，“使用彩色本身根本不要求无条件地、奴仆般地模仿自然。即使今后出现了与自然色彩完全相同的彩色影片，它仍然应该不拘泥于自然，当然这是更高的艺术层次。”1964年安东尼奥尼的电影《红色沙漠》，不仅在构图、色调、空间等方面独具匠心，更创造性地将色彩由客观还原转向主观表达，与镜头叙事和人物内心状态结合，丰富了电影语言，因此被称为世界上第一部真正意义的彩色影片。本文将结合不同时期的绘画风格，分析《红色沙漠》的视觉特征。
一、构图
用直线分割的方式对背景物进行块面化处理，是《红色沙漠》中常出现的构图方式。这与蒙德里安的绘画风格相类似，即“借由绘画的基本元素：直线和直角(水平与垂直)、三原色(红黄蓝)和三个非色素(白、灰、黑)，这些有限的图案意义与抽象相互结合，构成自然的力量和自然本身。”蒙德里安的绘画深受立体主义的影响，但又超越了立体主义复杂的二维构成，将目光锁定在由直线、直角和单色大块面组成的纯粹视觉体验中，秩序与规矩的概念构成了他所谓“冷抽象”的特征。而在影片中，曾因车祸脑震荡的女主人公，行为和语言都异于常人，总是处于迷茫焦虑的精神状态，这时直线的分割就以一种冷静的审视目光，直射她自相矛盾的心境。如女主人公坐在椅子上的镜头，全片一共出现五次（图11，图12，图13，图14，图15）。虽然每个镜头内都有直线的分割，但第一次被噩梦惊醒的镜头里，蓝色的栏杆作为直线非常明显的将画面分割，于是内心的焦灼不安外化于分裂的画面中；第二次在屋内和第三次坐在卖货板车旁的镜头中，直线被淡化，女主人公此时是内心放松的状态；而第四次、第五次与丈夫朋友交谈的镜头中，直线构成的直角看似随意的出现，也映射出女主人公内心与道德底线之间的矛盾状态。
在这几个镜头中，与蒙德里安作品（图16）最为相近的是第四个镜头。女人靠在左侧的黑色椅子上，使得画面重心虽然稳定，但视点会向左倾斜，因此左侧平涂小面积橘红，一方面将女主人公焦灼。困惑的复杂心理活动用外化的色彩元素固定，一方面又通过受浅灰的环境色影响而显得并不浓烈的橘红，暗示了女主人公的情绪必将归顺于生活现状的现实。
而看似无意露出的黑色椅子成为整个分镜头画面中最为巧妙的设计。它是画面出现的所有色彩中唯一不带有灰度的纯色，不仅与影片中经常出现的黑色围巾等能够隐喻人物内心迷茫状态的物件交相呼应。使得画面本身在大面积灰度中获得跳跃性的纯色，释放了观影过程中由灰度造成的视觉压抑感。
面对生病的儿子，镜头转向对形色慌张的女主人公心理空间的表述，这个空间可能是对经历的碎片式回忆，也可能是纯粹臆造的想象（注：在下文中有关于帆船的详细阐释）。女孩畅游于清澈的海洋，与鸬鹚、海鸥和野兔为伴，轮船的驶近在她眼里或许是种依靠的召唤，与现实生活镜头中多平稳、理性的构图不同，反倒具备超现实主义的特征。如海面的帆船和达利作品中的构图异曲同工（图17，图18），都体现出具象去表现画面内容却抽象去表现非理性的梦境状态。
二、色调也许是为了配合暧昧多义的隐喻主题，《红色沙漠》基本色调呈现出模糊化的灰度倾向。这种处理方式与美国著名画家罗斯科在二十世纪四五十年代转型时期的作品属于一类风格（图19，图20）。作为抽象表现主义的代表画家，罗斯科非常注重色阶之间的微妙变化，他将色彩对比或同类色产生的效果进行虚化边缘的色彩并值处理，造成“一种感知的‘神秘’感，这主要是因为在表面中存在着一种较大的透明、半透明的幻觉。”相类似的，安东尼奥尼在《红色沙漠》中对环境色以及物体进行大胆的主观色彩处理，体现出女主人公经常出现幻觉的特点。但与画家不同的是，导演并没有刻意的去追求色域视觉效果，而将相类似的观念融入场面调度之中，从布景到服装的安排，更注重整体色调的统一和稳定，形成了模糊与灰度色调影响下不同心态的镜头语言。如女主人公与丈夫朋友的两次屋内会面场景（图21，图22）。图21是她在要开的商店里初见男人的情节，她不知道将墙壁刷成什么颜色为好。于是作为背景的墙壁出现五种色彩，与罗斯科的绘画作品相似的是，让“色彩关系在长方形和空间中相互作用，随之造成了一种温和而又有节奏的脉动感。画面既是观众沉思凝注的焦点，同时又是挡在一片神秘之前的屏风。”可以看到，镜头色调呈现出一种温和友好的氛围，这时的女人是安静的，她在对男人解释墙壁上色彩时说：“它们是中性的色彩，不会太混乱。”或许此时的她只对眼前的男人产生了可以交流的信任感，所以敢于站在前景中并直视男人，而层面的情感被归隐于些许神秘的可能性之中。
在图22里，女人被儿子欺骗，丈夫又不在身边，孤独无助的她去找了唯一可以信赖
英国现代艺术研究者查尔斯·哈里森在评价罗斯科后期作品时指出，“其中包含的观察的条件似乎为一种不断积聚的静默和不断减弱的‘真实’世界的光线所包卷，而靠了这个‘真实’世界，我们才能看见它们。”同样对于《红色沙漠》中的女人来说，与罗斯科作品色调改变相似的影片色调的改变也体现出她所谓的“真实”在实际的现实面前被逼退到只能安放于内心的无奈。正如女人最后回到商店所述的那样：“真实里面有一种令人恐怖的东西，我不知道是什么。”
三、空间
在西方传统绘画观念中，焦点法让画框内事物处于三维空间，产生立体的效果。《红色沙漠》中镜头表现出的二维空间性，与意大利画家莫兰迪的作品“暗合”。
几只瓶罐组成的静物和波罗纳郊外的风景是莫兰迪一生创作的主要题材，他的作品呈现出图底互换和空间互融的美术观念。爱因汉姆在《艺术与视知觉》中解释了“图形”与“基底”之间的关系，“就是指一个封闭的式样与另一个和它同质的非封闭的背景之间的关系。”莫兰迪没有用传统手法使前景具有“图形”的性质，使背景具有“基底”的性质，而是模糊了“图”、“底”的关系，减弱甚至取消三维视觉空间，使画面上各因素达到一种巧妙的平衡，从而使画面走到了具象艺术与抽象艺术的临界点，产生具有崭新视觉张力的美术观念。在空间处理上则模糊了物象轮廓，突出重合与重构的意味。
我们来对比安东尼奥尼与莫兰迪对画面空间的处理（图24，图25）。首先是背景环境空间的平面化倾向。街道与低矮的楼房之间没有明显的色差，于是形成一种视觉上的错位，减弱画面空间深度感和层次感的同时，将纵深转变为平面化。这种处理方式有一个好处，能够让我们的视觉不再向纵深的空间关系延伸，而是固定在更具有隐喻色彩的平面之中，产生丰富的思考空间。同时也加强了平面空间对人物内心状态的压迫感与控制力。在图24中，体现为男人站在女人商店的门口，想进又不敢进的矛盾心理。但为了缓解这种压抑的感觉，安东尼奥尼与莫兰迪都在整体平面化的空间中进行了细微的调整。在图24和图25中，我们不难看出，色彩的相近构成了统一的色调，无色差的空间转变成视觉上统一的平面。但由于光线等原因造成的看似非人为化处理的门框、窗户、楼梯等深色调的景物阴影，在平面中形成跳跃式的浅层纵深感，于是平面化的空间拥有了小范围的立体效果，视线被门内、窗户内等未知空间所吸引，这种处理方式既缓解了平面空间造成的视觉压抑，又强化了暧昧多义的初衷。
其次，人物与背景之间的平面化融合。本片中有许多镜头的焦点并没有对准场景内的人物，使得人物与背景之间并没有清晰的前后之分，纵深被平面所取代，突出表现女主人公当时的内心状态，如图26，图27所示。在图26中，前情中轮船升起预示传染病的小旗子，众人惊慌失措的从屋内跑到码头，想要逃离这一不详之地。无助的女主人公却站在码头上，镜头从她的主观视角出发，朝远处的众人推去，但雾中的人们变得愈加模糊，与码头融为一体，就连左边站立的自己最期待依靠的丈夫，也慢慢的消失在雾中。图27则是女主人公在船上与丈夫朋友交谈的镜头，她的精神恍惚，无法表达自己的观点，镜头的焦点竟然对准了右侧灰色的设施一角，似乎也暗示了对面的男人与女人之间无法在思维上达成共识或者无法相互理解的状态。从这两个镜头的空间设置中不难看出，影片又表现出类似莫兰迪绘画中的另一重空间意义，即平面化带来的视觉疏离感。原本有使用功能的瓶罐在莫兰迪笔下成为了纸片式的静物（图28），原本在一起玩闹的朋友和心爱的丈夫在镜头中也成为了无意义的静态背景，原本产生信任感的男人也无法明了自己的言语，冷漠、不安与孤独的心态显露无疑，从而制造了不确定性的心理空间。
四、色彩
马塞尔·马尔丹对色彩与电影的关系进行了阐述，“色彩要有真实感，在大部分情况下，这是不可避免的。但是，这种真实感也可以通过一种随心所欲的创作获得，如安东尼奥尼的《红色沙漠》中，将布景和实景都重新绘成虚检测的颜色。”野兽派画家马蒂斯也曾说，“色彩从来不是数量的问题，而是选择的问题……色彩的泛滥造成了色的无力。然而色彩只有经过精心安排，只有符合艺术家的强烈情感，才能得到充分的体现。”不难看出，导演将绘画中常用的色彩元素引入电影创作，形成自己的色彩观念，能够对最终形成独特的影像视觉风格有所帮助。如上文所述，《红色沙漠》在构图、色调、空间等方面对美术的借鉴，促进了影片意义的表达，而安东尼奥尼对几种主要色彩的选择，也加强了表达的效果。主要表现在以下五种颜色的运用。
关键词：构图；空间；色调；色彩
1005-5312（2012）26-0128-05
彼得·格林纳威曾说，“我从来都深信，几个世纪以来、无数在电影家之前的画家们对绝大部分问题已经提出并解决了，大批载着问题与答案的绘画作品构成了我们集体的记忆，是一笔取之不尽，用之不竭的财富……，一切关心画面，渴望制作画面的人都应回过头来挖掘这座不断更新的巨大宝库。”相对于年轻的电影艺术而言，有着悠久传统的绘画从原始社会岩画开始，逐渐形成了成熟的观念和风格样式，也产生大批可供电影创作汲取的绘画作品。
就绘画而言，除了构图、光影等必要元素，由不同颜料组成的色彩更是画面的关键，在丰富视觉语言的同时，又传达出独特的色彩意义。早期的电影创作实践中，电影人已表现出对色彩的关注，如梅里爱使用生产流水线的方法尝试在黑白拷贝上进行手工着色（图1），格里菲斯将胶片染色去表达不同的情绪（图2）等。但由于胶片技术的限制，画面只能进行简单滤镜式处理，不能还原真实色彩，也无法创造出更为丰富的色彩语言。因此在黑白片时代，电影多借鉴美术观念中造型、构图、光影、空间等视觉元素。如德国表现主义电影代表作《卡里加里博士的小屋》，整部影片由三个狂飙社的表现派画家完成，因此充满了表现主义的绘画特色。在图3中，右侧背景中的人物造型与画家蒙克作品中扭曲的人物相近（图4）。图5将墙壁和地板涂上具有粗放线条、沉闷色彩的阴影与光线，也类似画家埃里希·赫克尔的风格（图6），二者都通过方或带角的造型以及简约的块面化处理表现人物长期受折磨之后的悲剧性状态。
除此之外，雷内·克莱尔的《幕间休息》（图7）只表现创造的乐趣而不具有严肃意图的达达主义倾向，路易斯·布努埃尔的《一条安达卢狗》（图8）强调梦境和非理性的超现实观念等先锋派电影，以及经典好莱坞时期的歌舞片，如《第四十二街》中最后对演员集体舞的俯拍镜头（图9）体现出抽象符号的律动与重复性，都或多或少受到了同时期绘画风格的影响。
1935年好莱坞推出的电影《浮华世界》，宣告了彩的诞生（图10）。巴拉兹·贝拉在描述彩及其前景时指出，“使用彩色本身根本不要求无条件地、奴仆般地模仿自然。即使今后出现了与自然色彩完全相同的彩色影片，它仍然应该不拘泥于自然，当然这是更高的艺术层次。”1964年安东尼奥尼的电影《红色沙漠》，不仅在构图、色调、空间等方面独具匠心，更创造性地将色彩由客观还原转向主观表达，与镜头叙事和人物内心状态结合，丰富了电影语言，因此被称为世界上第一部真正意义的彩色影片。本文将结合不同时期的绘画风格，分析《红色沙漠》的视觉特征。
一、构图
用直线分割的方式对背景物进行块面化处理，是《红色沙漠》中常出现的构图方式。这与蒙德里安的绘画风格相类似，即“借由绘画的基本元素：直线和直角(水平与垂直)、三原色(红黄蓝)和三个非色素(白、灰、黑)，这些有限的图案意义与抽象相互结合，构成自然的力量和自然本身。”蒙德里安的绘画深受立体主义的影响，但又超越了立体主义复杂的二维构成，将目光锁定在由直线、直角和单色大块面组成的纯粹视觉体验中，秩序与规矩的概念构成了他所谓“冷抽象”的特征。而在影片中，曾因车祸脑震荡的女主人公，行为和语言都异于常人，总是处于迷茫焦虑的精神状态，这时直线的分割就以一种冷静的审视目光，直射她自相矛盾的心境。如女主人公坐在椅子上的镜头，全片一共出现五次（图11，图12，图13，图14，图15）。虽然每个镜头内都有直线的分割，但第一次被噩梦惊醒的镜头里，蓝色的栏杆作为直线非常明显的将画面分割，于是内心的焦灼不安外化于分裂的画面中；第二次在屋内和第三次坐在卖货板车旁的镜头中，直线被淡化，女主人公此时是内心放松的状态；而第四次、第五次与丈夫朋友交谈的镜头中，直线构成的直角看似随意的出现，也映射出女主人公内心与道德底线之间的矛盾状态。
在这几个镜头中，与蒙德里安作品（图16）最为相近的是第四个镜头。女人靠在左侧的黑色椅子上，使得画面重心虽然稳定，但视点会向左倾斜，因此左侧平涂小面积橘红，一方面将女主人公焦灼。困惑的复杂心理活动用外化的色彩元素固定，一方面又通过受浅灰的环境色影响而显得并不浓烈的橘红，暗示了女主人公的情绪必将归顺于生活现状的现实。
而看似无意露出的黑色椅子成为整个分镜头画面中最为巧妙的设计。它是画面出现的所有色彩中唯一不带有灰度的纯色，不仅与影片中经常出现的黑色围巾等能够隐喻人物内心迷茫状态的物件交相呼应。使得画面本身在大面积灰度中获得跳跃性的纯色，释放了观影过程中由灰度造成的视觉压抑感。
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蒙德里安在作品中常采用“线压色”的方式，通过思维的规整过程将看似长短不一的黑色直线覆盖于色块的表层，因此色块之间大小、疏密、对比等观念表达都受到黑色直线的影响。《红色沙漠》中针对黑色椅子的横竖处理是也是“线压色”带来主导型空间分割的体现，椅子不再是场面调度中一个简单的生活物件摆设，而成为分割橘红背景与浅灰前景的关键，无论在映射内心与现实之间，还是色彩之间，都弱化了视觉对比，突出了整个画面的稳定和存在感。面对生病的儿子，镜头转向对形色慌张的女主人公心理空间的表述，这个空间可能是对经历的碎片式回忆，也可能是纯粹臆造的想象（注：在下文中有关于帆船的详细阐释）。女孩畅游于清澈的海洋，与鸬鹚、海鸥和野兔为伴，轮船的驶近在她眼里或许是种依靠的召唤，与现实生活镜头中多平稳、理性的构图不同，反倒具备超现实主义的特征。如海面的帆船和达利作品中的构图异曲同工（图17，图18），都体现出具象去表现画面内容却抽象去表现非理性的梦境状态。
二、色调也许是为了配合暧昧多义的隐喻主题，《红色沙漠》基本色调呈现出模糊化的灰度倾向。这种处理方式与美国著名画家罗斯科在二十世纪四五十年代转型时期的作品属于一类风格（图19，图20）。作为抽象表现主义的代表画家，罗斯科非常注重色阶之间的微妙变化，他将色彩对比或同类色产生的效果进行虚化边缘的色彩并值处理，造成“一种感知的‘神秘’感，这主要是因为在表面中存在着一种较大的透明、半透明的幻觉。”相类似的，安东尼奥尼在《红色沙漠》中对环境色以及物体进行大胆的主观色彩处理，体现出女主人公经常出现幻觉的特点。但与画家不同的是，导演并没有刻意的去追求色域视觉效果，而将相类似的观念融入场面调度之中，从布景到服装的安排，更注重整体色调的统一和稳定，形成了模糊与灰度色调影响下不同心态的镜头语言。如女主人公与丈夫朋友的两次屋内会面场景（图21，图22）。图21是她在要开的商店里初见男人的情节，她不知道将墙壁刷成什么颜色为好。于是作为背景的墙壁出现五种色彩，与罗斯科的绘画作品相似的是，让“色彩关系在长方形和空间中相互作用，随之造成了一种温和而又有节奏的脉动感。画面既是观众沉思凝注的焦点，同时又是挡在一片神秘之前的屏风。”可以看到，镜头色调呈现出一种温和友好的氛围，这时的女人是安静的，她在对男人解释墙壁上色彩时说：“它们是中性的色彩，不会太混乱。”或许此时的她只对眼前的男人产生了可以交流的信任感，所以敢于站在前景中并直视男人，而层面的情感被归隐于些许神秘的可能性之中。
在图22里，女人被儿子欺骗，丈夫又不在身边，孤独无助的她去找了唯一可以信赖
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和依靠的男人。她将自己隐藏在墙壁和打开的柜门之间，此时整个镜头从左至右的形成了类似罗斯科在二十世纪六十年代初创作成熟期作品的色阶变化（图23）。在这一时期，饱受抑郁症困扰的罗斯科将目光转向对死亡的关注，作品中呈现出色调更加阴暗、色彩更深的倾向，也可能暗示了画家最终的结局。同样与图21不同的是，由于欺骗带来的痛苦使看起来同样抑郁有倾向的女人产生了一种无力感，想要极力躲藏在背景之中，因此色调呈现出与罗斯科后期创作观念相近的沉重与憋闷的视觉效果。英国现代艺术研究者查尔斯·哈里森在评价罗斯科后期作品时指出，“其中包含的观察的条件似乎为一种不断积聚的静默和不断减弱的‘真实’世界的光线所包卷，而靠了这个‘真实’世界，我们才能看见它们。”同样对于《红色沙漠》中的女人来说，与罗斯科作品色调改变相似的影片色调的改变也体现出她所谓的“真实”在实际的现实面前被逼退到只能安放于内心的无奈。正如女人最后回到商店所述的那样：“真实里面有一种令人恐怖的东西，我不知道是什么。”
三、空间
在西方传统绘画观念中，焦点法让画框内事物处于三维空间，产生立体的效果。《红色沙漠》中镜头表现出的二维空间性，与意大利画家莫兰迪的作品“暗合”。
几只瓶罐组成的静物和波罗纳郊外的风景是莫兰迪一生创作的主要题材，他的作品呈现出图底互换和空间互融的美术观念。爱因汉姆在《艺术与视知觉》中解释了“图形”与“基底”之间的关系，“就是指一个封闭的式样与另一个和它同质的非封闭的背景之间的关系。”莫兰迪没有用传统手法使前景具有“图形”的性质，使背景具有“基底”的性质，而是模糊了“图”、“底”的关系，减弱甚至取消三维视觉空间，使画面上各因素达到一种巧妙的平衡，从而使画面走到了具象艺术与抽象艺术的临界点，产生具有崭新视觉张力的美术观念。在空间处理上则模糊了物象轮廓，突出重合与重构的意味。
我们来对比安东尼奥尼与莫兰迪对画面空间的处理（图24，图25）。首先是背景环境空间的平面化倾向。街道与低矮的楼房之间没有明显的色差，于是形成一种视觉上的错位，减弱画面空间深度感和层次感的同时，将纵深转变为平面化。这种处理方式有一个好处，能够让我们的视觉不再向纵深的空间关系延伸，而是固定在更具有隐喻色彩的平面之中，产生丰富的思考空间。同时也加强了平面空间对人物内心状态的压迫感与控制力。在图24中，体现为男人站在女人商店的门口，想进又不敢进的矛盾心理。但为了缓解这种压抑的感觉，安东尼奥尼与莫兰迪都在整体平面化的空间中进行了细微的调整。在图24和图25中，我们不难看出，色彩的相近构成了统一的色调，无色差的空间转变成视觉上统一的平面。但由于光线等原因造成的看似非人为化处理的门框、窗户、楼梯等深色调的景物阴影，在平面中形成跳跃式的浅层纵深感，于是平面化的空间拥有了小范围的立体效果，视线被门内、窗户内等未知空间所吸引，这种处理方式既缓解了平面空间造成的视觉压抑，又强化了暧昧多义的初衷。
其次，人物与背景之间的平面化融合。本片中有许多镜头的焦点并没有对准场景内的人物，使得人物与背景之间并没有清晰的前后之分，纵深被平面所取代，突出表现女主人公当时的内心状态，如图26，图27所示。在图26中，前情中轮船升起预示传染病的小旗子，众人惊慌失措的从屋内跑到码头，想要逃离这一不详之地。无助的女主人公却站在码头上，镜头从她的主观视角出发，朝远处的众人推去，但雾中的人们变得愈加模糊，与码头融为一体，就连左边站立的自己最期待依靠的丈夫，也慢慢的消失在雾中。图27则是女主人公在船上与丈夫朋友交谈的镜头，她的精神恍惚，无法表达自己的观点，镜头的焦点竟然对准了右侧灰色的设施一角，似乎也暗示了对面的男人与女人之间无法在思维上达成共识或者无法相互理解的状态。从这两个镜头的空间设置中不难看出，影片又表现出类似莫兰迪绘画中的另一重空间意义，即平面化带来的视觉疏离感。原本有使用功能的瓶罐在莫兰迪笔下成为了纸片式的静物（图28），原本在一起玩闹的朋友和心爱的丈夫在镜头中也成为了无意义的静态背景，原本产生信任感的男人也无法明了自己的言语，冷漠、不安与孤独的心态显露无疑，从而制造了不确定性的心理空间。
四、色彩
马塞尔·马尔丹对色彩与电影的关系进行了阐述，“色彩要有真实感，在大部分情况下，这是不可避免的。但是，这种真实感也可以通过一种随心所欲的创作获得，如安东尼奥尼的《红色沙漠》中，将布景和实景都重新绘成虚检测的颜色。”野兽派画家马蒂斯也曾说，“色彩从来不是数量的问题，而是选择的问题……色彩的泛滥造成了色的无力。然而色彩只有经过精心安排，只有符合艺术家的强烈情感，才能得到充分的体现。”不难看出，导演将绘画中常用的色彩元素引入电影创作，形成自己的色彩观念，能够对最终形成独特的影像视觉风格有所帮助。如上文所述，《红色沙漠》在构图、色调、空间等方面对美术的借鉴，促进了影片意义的表达，而安东尼奥尼对几种主要色彩的选择，也加强了表达的效果。主要表现在以下五种颜色的运用。
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