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摘要二胡是中国古老的民族拉弦乐器之一，是民族弓弦类乐器中使用最普遍，最具有中国民乐气质和特点的乐器，它既适宜表现深沉、悲凄的内容，也能描写气势壮观的意境，主要用于独奏、伴奏和小合奏，也是大型民族管弦乐队中的重要声部。现代人看到二胡丰富的演奏形式，殊不知它自诞生以来随着改朝换代经历了无数的嬗变与变革。笔者正是基于这个基础对二胡伴奏形式的发展进行了总结和梳理。
关键词：嬗变百花齐放
：A
一古代二胡根源及嬗变
具史料记载，二胡的前身本是“奚琴”或“稽琴”，发源于唐代的北方奚族，是唐代奚族的传统乐器，它的原理是依靠马尾摩擦弦产生声音。最早关于二胡文字的记载始于宋朝，称二胡为“南胡”或“胡琴”。沈括在《梦溪笔谈》记载描述了人们坐在马车上拉琴的生动场面，这也是关于胡琴的最早文字记载。宋代音乐理论书籍《乐书》中也有关于奚琴的记载，它指出奚琴原本是胡乐，采用弓弦拉奏，在民间广泛流传。
当时主要的拉弦乐器是在北宋出现的用马尾弓拉弦的胡琴，据沈括的《梦溪笔谈》中的记载，胡琴的形状像长柄，用两根弦拉奏，琴头上镶有龙头，音色充满了哀怨。北宋元丰五年（1082），广泛使用了马尾做弓弦拉奏的胡琴于北部边疆军队中。到南宋迁都临安（今杭州）之际，胡琴已广泛流行，那时全国大量制造丝弦，故丝弦也称“杭弦”。
元代的中原文化和少数民族文化相互融合，当时胡琴在原来的基础上吸收了蒙古族弹弦乐器的特征，其形制上与今天流行的龙头二胡更为接近。甘肃榆林石窟元代壁画中描绘了一个乐手拉奏胡琴的情景，胡琴龙头弯曲，有两根弦，用弓拉奏。元代的胡琴在宴乐中多用来独奏或者合奏，也广泛用于军队的礼仪表演和演奏活动中。元朝开始，“胡琴”的名字则成为诸多拉弦乐器的总称。
明清时代的胡琴流传更为广泛，多运用在民间乐器合奏和戏曲伴奏中。明朝末年，拉弦乐器崛起，成为戏曲活动的领队乐器，演奏的技巧非常高超，各种炫技手法层出不穷，展示出其独特的演奏魅力。
随着曲艺、戏曲、民乐合奏的欣欣向荣，明朝的胡琴的发展也蒸蒸日上。在《麟堂秋宴》一图中，一童子右手持马尾弓拉奏，琴杆上已出现固定弦长的千斤。相传在明代嘉靖（1522-1566）、隆庆（1567-1572）年间，著名昆曲艺术家魏良辅开始大量使用胡琴来伴奏昆山腔戏曲。
明末清初，胡琴更是传到藏区巴塘（今四川西部）地区，深受民间艺人的欢迎和追捧，有的甚至借鉴胡琴的发音原理就地取材做出牛角胡琴，藏族民间歌舞形式“弦子”，便是有胡琴伴奏而得名的。
清代，在原有胡琴的基础上改良成为四胡、京胡和板胡等弓弦乐器。同时文艺的需求发展，地方戏曲和演奏民间器乐的需要，形制各异的胡琴类拉弦乐器纷纷问世，胡琴家族如雨后春笋般地发展，例如，湖南的大简、广东的粤胡、蒙古族的马头琴、壮族的马骨胡、河南的坠胡等。
二胡在乐器形制、构造和演奏形式乃至名称上，从唐朝至清末经历了多次重大嬗变，由唐朝少数民族的乐器发展成为遍及大江南北的伴奏、合奏乐器。然而，在传统音乐体系中，二胡本身的地位还很低，仅仅只用于伴奏，很少有正规场合的独奏。
二近代二胡钢琴伴奏曲的崛起
20世纪以来，中国二胡艺术发展的鼻祖刘天华先生，致力于民族器乐（主要是二胡）的研究改进和创造，他借鉴西方小提琴的弓法和弦法，大胆、科学地将二胡定位为五个把位的音域，扩展了二胡的音域范围，极大地丰富了二胡的演奏艺术和表现力，确立了二胡更多更新的艺术
当时中国音乐作品中的伴奏手法主要采用欧洲大、小调和声方法。中国作品多采用传统的五声调式，和声如何更好更协调地适应旋律风格，便成为当时国内作曲家在实践中不断探索研究的棘手课题。建国初期的和声大多是在大、小调和声的基础上，应用附加六度音的大三和弦，注意声部（特别是两外声部）的五声化，并加强副三和弦的作用等方法进行的。二十年代著名作曲家赵元任先生在创作歌曲伴奏时，就很注意中国化的和声试验。
20世纪三十年代中后期，民族传统音乐与民间音乐的相互影响与迅猛发展，艺术家更多注重音乐的民族风格问题，在和声创作上也有更多的探索和尝试，如借鉴欧洲印象派（如德彪西）和民族乐派的某些和声方法，广泛运用了自然调式和声，运用附加音或代替音于三和弦中。有的作品打破了常规的大、小调和声体系，运用复调风格的处理（如贺绿汀作品《牧童短笛》）或五声化和声结构（如老志诚作品《牧童之乐》引子部分等）。
中国钢琴伴奏历史的萌芽是在20世纪二十年代，最早追溯到音乐教育家老志诚先生，他曾为刘天华的二胡名曲即兴编配过伴奏，但当时并未记录下来，这使得刘天华先生萌生出了为二胡独奏曲编配钢琴伴奏的决心，但由于他英年早逝并没有实施。1931年吴伯超创作的《秋感》，是钢琴伴奏二胡曲最早的尝试；陆华柏先生在四十年代为刘天华的十大二胡名曲编配了钢琴伴奏，将二胡与钢琴两种中西方乐器同置舞台，中西文化交相辉映。
1944年，福建音专学生李光才自办的“乐艺出版社”出版了陆华柏的《刘天华二胡曲集（附加伴奏谱）》，在以后的十年中，陆华柏又对这些伴奏谱进行了反复修改，并运用于演奏和教学中。陆华柏先生对于创作伴奏曲的动机认为，自己很喜爱这些作品，同时在永安福建音专教书时发现当地有瞧不起民族音乐的倾向，便试图为这些作品编配伴奏，提高学生对二胡的重视程度。为了探索中国气质的和声，将中国音乐结合起来，陆华柏先生一直在尝试民族音乐的和声编配。四十年代，陆华柏为王沛沧创作的二胡曲《谐曲》编配钢琴伴奏；1944年，他又将古曲《梅花三弄》、刘天华《光明行》、《空山鸟语》以及《灵山梵音》等改编为二胡、三弦、钢琴三重奏，后来被1953年上海新音乐出版社的《三弦、二胡、钢琴三重奏曲集》收入。陆华柏运用西方作曲技法与中国音乐相结合，这种大胆的探索尝试，为今后的二胡与钢琴伴奏创作、研究铺开了道路，这些都是受陆华柏创作的影响。而今，陆华柏先生的十首二胡钢伴曲一直被广泛运用，新中国成立后的刘天华二胡扬琴伴奏，无论是张镇田改编，还是丁国舜改编，都是从陆天华的钢琴伴奏中借鉴而来的；此外，1983年出版的《优秀二胡曲选》的第一集和第二集中，《空山鸟语》、《病中吟》等曲仍采用陆华柏的钢琴伴奏，它们仍具有很高的演奏、研究价值。
三现代二胡伴奏形式的腾飞
新中国成立以来，民族、民间音乐演奏艺术发展更加迅猛，政府提倡大力发掘民间艺人的艺术珍宝，刘北茂、华彦钧等一系列民间艺人自创的二胡曲经过整理录制成唱片，从此二胡演奏艺术如雨后春笋般迅猛发展。20世纪五十年代和六十年代，先后出现了张韶、张锐、王乙等优秀二胡演奏家和教育家，他们又培养出新的杰出二胡演奏家王国潼以及闵惠芬等。
20世纪四十年代，二胡演奏大师刘天华对二胡演奏技术进行改良，以前的二胡只有第一把位也就是上把位演奏，后来借鉴了小提琴的多把位，扩展为二、三、四甚至第五把位及高把位的演奏。把位的拓展加快了二胡演奏技术的发展，更多高难度的技术随之产生。另外，要提到无锡的华彦君（瞎子阿丙），他也对二胡的技术进行了改革。到五十至六十年代的二胡的制作进入了量变到质变的发展，先后由圆筒二胡发展为六角二胡和北京式的前八角后圆的款式；并且对苏式及南派六角二胡进行了轻工部的定型，成为现在广大朋友广泛使用并喜爱的新型二胡。
五六十年代的二胡伴奏形式多是以传统的扬琴、古筝等单种乐器伴奏，后来发展为民族中小型乐队协奏等多种伴奏形式并存的新局面，丰富了二胡主旋律的演奏。
“”后，二胡演奏艺术进入了一个重要的发展阶段，也就是在八十年代初期，新一代优秀的二胡演奏人才逐渐趋于成熟，纷纷亮相于舞台上。1982年分别在济南、武汉举行的
21世纪现代作曲家们更是创作了众多二胡与大型交响乐队的协奏作品，丰富了二胡的演奏风格。如现代作曲家谭盾创作的二胡交响诗《火祭》；由小提琴改编的二胡协奏曲《梁祝》等；诸多二胡演奏家纷纷与国内外交响乐团合奏，演出的曲目不仅有本土作品，也有外国移植的作品，如二胡演奏家于红梅2007年在维也纳金色大厅与奥地利交响乐团合奏演出的二胡协奏曲《第一二胡狂想曲》；二胡演奏家刘光宇于2010年带领重庆交响乐团在意大利演出的小提琴移植曲《流浪者之歌》等。
当然，现代的二胡伴奏形式并不拘泥于一种风格和一种类型的伴奏谱型，而是多元化发展的。如传统曲目《江河水》在音乐会上既可以用扬琴伴奏，也写出了钢琴伴奏谱，甚至大型交响乐队总谱也创作了出来。总之，各种风格百花齐放，进一步拓宽了二胡的表现能力和整体作品的内涵。
当下二胡伴奏的艺术形式语言得到了很大程度的拓展与嬗变，其主要呈现方式有以下几类：
1对于传统文化审美品格承袭与传播较为适宜的单人扬琴伴奏二胡作品，适于独奏音乐会、民间休闲等文化语境，其主要作品有《江南春色》、《一枝花》等。其次，由四至三十名左右不同乐器（古筝、竹笛，琵琶等）的伴奏者组成演奏，表现传统审美的古典音乐作品，用于独奏音乐会的中小型民乐队伴奏的二胡曲，也多见于民间休闲、江南丝竹、广东音乐等民间音乐作品中，代表作品有《喜洋洋》、《步步高》、《平湖秋月》、《土楼随想》、《卖杨桃》等。最后，普遍用于大型音乐会的由六十至八十名各种综合乐器伴奏者演奏，以大型民族管弦乐队伴奏为基础的二胡曲作品，也善于表达传统古典曲目，其代表作品有《瑶族舞曲》、协奏曲《别亦难》等。
2反映当下文化状态与艺术境遇的西洋管弦乐队伴奏的二胡曲目作品，适于传达现代精神品格与人文情怀风格的音乐作品。这类作品多用于由六十至八十名各种西洋乐器伴奏者演奏的大型音乐会、对传统曲目再度阐释的音乐作品、国外移植曲目等，其代表作有协奏曲《一狂》、《二狂》、《三狂》、《梁祝》、《火》等。
3具有综合性质的仅由一名伴奏者演奏的钢琴伴奏二胡曲，可用于独奏、大中小型音乐会、教学等各种场景，并可以表现不同风格的作品，如传统、现代、外国移植等作品。代表作有《豫北》、《葡萄熟了》、《流浪者之歌》等。
二胡伴奏形式随着古代、近现代与当下的流变，不断的裂变拓新、向前发展，为二胡拉弦乐器的拓展注入了新鲜血液；探寻出新的广阔听觉审美感知方式。我们相信，多样化、当代性的伴奏形式的继续演进，将会为二胡演奏艺术带来更为广袤的艺术语言及其表现力度。
参考文献：
宋国生：《二胡演奏艺术》，百花文艺出版社，1982年版。
蒋风之、蒋青：《蒋风之二胡演奏艺术》，人民音乐出版社，1989年版。
[3] 赵寒阳：《二胡演艺知识500例》，人民音乐出版社，2005年版。
[4] 赵寒阳：《通向二胡演奏之路》，人民音乐出版社，2002年版。
作者简介：徐琳，女，1980—，重庆人，硕士，讲师，研究方向：二胡演奏，工作单位：长江师范学院音乐学院。
关键词：嬗变百花齐放
：A
一古代二胡根源及嬗变
具史料记载，二胡的前身本是“奚琴”或“稽琴”，发源于唐代的北方奚族，是唐代奚族的传统乐器，它的原理是依靠马尾摩擦弦产生声音。最早关于二胡文字的记载始于宋朝，称二胡为“南胡”或“胡琴”。沈括在《梦溪笔谈》记载描述了人们坐在马车上拉琴的生动场面，这也是关于胡琴的最早文字记载。宋代音乐理论书籍《乐书》中也有关于奚琴的记载，它指出奚琴原本是胡乐，采用弓弦拉奏，在民间广泛流传。
当时主要的拉弦乐器是在北宋出现的用马尾弓拉弦的胡琴，据沈括的《梦溪笔谈》中的记载，胡琴的形状像长柄，用两根弦拉奏，琴头上镶有龙头，音色充满了哀怨。北宋元丰五年（1082），广泛使用了马尾做弓弦拉奏的胡琴于北部边疆军队中。到南宋迁都临安（今杭州）之际，胡琴已广泛流行，那时全国大量制造丝弦，故丝弦也称“杭弦”。
元代的中原文化和少数民族文化相互融合，当时胡琴在原来的基础上吸收了蒙古族弹弦乐器的特征，其形制上与今天流行的龙头二胡更为接近。甘肃榆林石窟元代壁画中描绘了一个乐手拉奏胡琴的情景，胡琴龙头弯曲，有两根弦，用弓拉奏。元代的胡琴在宴乐中多用来独奏或者合奏，也广泛用于军队的礼仪表演和演奏活动中。元朝开始，“胡琴”的名字则成为诸多拉弦乐器的总称。
明清时代的胡琴流传更为广泛，多运用在民间乐器合奏和戏曲伴奏中。明朝末年，拉弦乐器崛起，成为戏曲活动的领队乐器，演奏的技巧非常高超，各种炫技手法层出不穷，展示出其独特的演奏魅力。
随着曲艺、戏曲、民乐合奏的欣欣向荣，明朝的胡琴的发展也蒸蒸日上。在《麟堂秋宴》一图中，一童子右手持马尾弓拉奏，琴杆上已出现固定弦长的千斤。相传在明代嘉靖（1522-1566）、隆庆（1567-1572）年间，著名昆曲艺术家魏良辅开始大量使用胡琴来伴奏昆山腔戏曲。
明末清初，胡琴更是传到藏区巴塘（今四川西部）地区，深受民间艺人的欢迎和追捧，有的甚至借鉴胡琴的发音原理就地取材做出牛角胡琴，藏族民间歌舞形式“弦子”，便是有胡琴伴奏而得名的。
清代，在原有胡琴的基础上改良成为四胡、京胡和板胡等弓弦乐器。同时文艺的需求发展，地方戏曲和演奏民间器乐的需要，形制各异的胡琴类拉弦乐器纷纷问世，胡琴家族如雨后春笋般地发展，例如，湖南的大简、广东的粤胡、蒙古族的马头琴、壮族的马骨胡、河南的坠胡等。
二胡在乐器形制、构造和演奏形式乃至名称上，从唐朝至清末经历了多次重大嬗变，由唐朝少数民族的乐器发展成为遍及大江南北的伴奏、合奏乐器。然而，在传统音乐体系中，二胡本身的地位还很低，仅仅只用于伴奏，很少有正规场合的独奏。
二近代二胡钢琴伴奏曲的崛起
20世纪以来，中国二胡艺术发展的鼻祖刘天华先生，致力于民族器乐（主要是二胡）的研究改进和创造，他借鉴西方小提琴的弓法和弦法，大胆、科学地将二胡定位为五个把位的音域，扩展了二胡的音域范围，极大地丰富了二胡的演奏艺术和表现力，确立了二胡更多更新的艺术
摘自：写论文www.udooo.com
内涵，开创了二胡演奏艺术的新纪元。刘天华是现代派二胡的鼻祖，是他把二胡提高到可供独奏的地位，并且使二胡进入了大雅之堂，同时他还将二胡运用于高等音乐学府教学中，专门设立了二胡专业，创作了《病中吟》、《良宵》、《悲歌》等十首二胡独奏曲以及专门针对技巧训练的练习曲。刘天华的著名十大二胡名曲经久不衰，是各种演出和各类艺术院校的二胡演出范本。二胡的独立演奏为二胡伴奏形式的登场做了铺垫。战争以后，西洋乐器钢琴传入中国，为中国本土音乐注入了新鲜血液，也为以钢琴为载体的“和音”编配作了初步的尝试（当时称钢琴伴奏为“和音”）。当时中国音乐作品中的伴奏手法主要采用欧洲大、小调和声方法。中国作品多采用传统的五声调式，和声如何更好更协调地适应旋律风格，便成为当时国内作曲家在实践中不断探索研究的棘手课题。建国初期的和声大多是在大、小调和声的基础上，应用附加六度音的大三和弦，注意声部（特别是两外声部）的五声化，并加强副三和弦的作用等方法进行的。二十年代著名作曲家赵元任先生在创作歌曲伴奏时，就很注意中国化的和声试验。
20世纪三十年代中后期，民族传统音乐与民间音乐的相互影响与迅猛发展，艺术家更多注重音乐的民族风格问题，在和声创作上也有更多的探索和尝试，如借鉴欧洲印象派（如德彪西）和民族乐派的某些和声方法，广泛运用了自然调式和声，运用附加音或代替音于三和弦中。有的作品打破了常规的大、小调和声体系，运用复调风格的处理（如贺绿汀作品《牧童短笛》）或五声化和声结构（如老志诚作品《牧童之乐》引子部分等）。
中国钢琴伴奏历史的萌芽是在20世纪二十年代，最早追溯到音乐教育家老志诚先生，他曾为刘天华的二胡名曲即兴编配过伴奏，但当时并未记录下来，这使得刘天华先生萌生出了为二胡独奏曲编配钢琴伴奏的决心，但由于他英年早逝并没有实施。1931年吴伯超创作的《秋感》，是钢琴伴奏二胡曲最早的尝试；陆华柏先生在四十年代为刘天华的十大二胡名曲编配了钢琴伴奏，将二胡与钢琴两种中西方乐器同置舞台，中西文化交相辉映。
1944年，福建音专学生李光才自办的“乐艺出版社”出版了陆华柏的《刘天华二胡曲集（附加伴奏谱）》，在以后的十年中，陆华柏又对这些伴奏谱进行了反复修改，并运用于演奏和教学中。陆华柏先生对于创作伴奏曲的动机认为，自己很喜爱这些作品，同时在永安福建音专教书时发现当地有瞧不起民族音乐的倾向，便试图为这些作品编配伴奏，提高学生对二胡的重视程度。为了探索中国气质的和声，将中国音乐结合起来，陆华柏先生一直在尝试民族音乐的和声编配。四十年代，陆华柏为王沛沧创作的二胡曲《谐曲》编配钢琴伴奏；1944年，他又将古曲《梅花三弄》、刘天华《光明行》、《空山鸟语》以及《灵山梵音》等改编为二胡、三弦、钢琴三重奏，后来被1953年上海新音乐出版社的《三弦、二胡、钢琴三重奏曲集》收入。陆华柏运用西方作曲技法与中国音乐相结合，这种大胆的探索尝试，为今后的二胡与钢琴伴奏创作、研究铺开了道路，这些都是受陆华柏创作的影响。而今，陆华柏先生的十首二胡钢伴曲一直被广泛运用，新中国成立后的刘天华二胡扬琴伴奏，无论是张镇田改编，还是丁国舜改编，都是从陆天华的钢琴伴奏中借鉴而来的；此外，1983年出版的《优秀二胡曲选》的第一集和第二集中，《空山鸟语》、《病中吟》等曲仍采用陆华柏的钢琴伴奏，它们仍具有很高的演奏、研究价值。
三现代二胡伴奏形式的腾飞
新中国成立以来，民族、民间音乐演奏艺术发展更加迅猛，政府提倡大力发掘民间艺人的艺术珍宝，刘北茂、华彦钧等一系列民间艺人自创的二胡曲经过整理录制成唱片，从此二胡演奏艺术如雨后春笋般迅猛发展。20世纪五十年代和六十年代，先后出现了张韶、张锐、王乙等优秀二胡演奏家和教育家，他们又培养出新的杰出二胡演奏家王国潼以及闵惠芬等。
20世纪四十年代，二胡演奏大师刘天华对二胡演奏技术进行改良，以前的二胡只有第一把位也就是上把位演奏，后来借鉴了小提琴的多把位，扩展为二、三、四甚至第五把位及高把位的演奏。把位的拓展加快了二胡演奏技术的发展，更多高难度的技术随之产生。另外，要提到无锡的华彦君（瞎子阿丙），他也对二胡的技术进行了改革。到五十至六十年代的二胡的制作进入了量变到质变的发展，先后由圆筒二胡发展为六角二胡和北京式的前八角后圆的款式；并且对苏式及南派六角二胡进行了轻工部的定型，成为现在广大朋友广泛使用并喜爱的新型二胡。
五六十年代的二胡伴奏形式多是以传统的扬琴、古筝等单种乐器伴奏，后来发展为民族中小型乐队协奏等多种伴奏形式并存的新局面，丰富了二胡主旋律的演奏。
“”后，二胡演奏艺术进入了一个重要的发展阶段，也就是在八十年代初期，新一代优秀的二胡演奏人才逐渐趋于成熟，纷纷亮相于舞台上。1982年分别在济南、武汉举行的
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全国民族器乐大赛，将这种朝气蓬勃的伴奏形式呈现在人们面前，随着《新婚别》、《长城随想》、《红梅随想曲》、《兰花花叙事曲》等大型乐曲的相继问世，使二胡进入了协奏曲时代。诸多的大型作品题材运用更为广泛，内容更加丰富，形式也更加多样，同时在演奏技巧难度上也有进一步的突破，难度较大，尤其是二胡协奏曲《长城随想》，第一次采用管弦乐队的协奏并且多乐章的形式，表现了中华民族不屈不挠的气魄，拓宽发展了二胡的表现力，在二胡演奏艺术的发展史上具有非常重要的意义。21世纪现代作曲家们更是创作了众多二胡与大型交响乐队的协奏作品，丰富了二胡的演奏风格。如现代作曲家谭盾创作的二胡交响诗《火祭》；由小提琴改编的二胡协奏曲《梁祝》等；诸多二胡演奏家纷纷与国内外交响乐团合奏，演出的曲目不仅有本土作品，也有外国移植的作品，如二胡演奏家于红梅2007年在维也纳金色大厅与奥地利交响乐团合奏演出的二胡协奏曲《第一二胡狂想曲》；二胡演奏家刘光宇于2010年带领重庆交响乐团在意大利演出的小提琴移植曲《流浪者之歌》等。
当然，现代的二胡伴奏形式并不拘泥于一种风格和一种类型的伴奏谱型，而是多元化发展的。如传统曲目《江河水》在音乐会上既可以用扬琴伴奏，也写出了钢琴伴奏谱，甚至大型交响乐队总谱也创作了出来。总之，各种风格百花齐放，进一步拓宽了二胡的表现能力和整体作品的内涵。
当下二胡伴奏的艺术形式语言得到了很大程度的拓展与嬗变，其主要呈现方式有以下几类：
1对于传统文化审美品格承袭与传播较为适宜的单人扬琴伴奏二胡作品，适于独奏音乐会、民间休闲等文化语境，其主要作品有《江南春色》、《一枝花》等。其次，由四至三十名左右不同乐器（古筝、竹笛，琵琶等）的伴奏者组成演奏，表现传统审美的古典音乐作品，用于独奏音乐会的中小型民乐队伴奏的二胡曲，也多见于民间休闲、江南丝竹、广东音乐等民间音乐作品中，代表作品有《喜洋洋》、《步步高》、《平湖秋月》、《土楼随想》、《卖杨桃》等。最后，普遍用于大型音乐会的由六十至八十名各种综合乐器伴奏者演奏，以大型民族管弦乐队伴奏为基础的二胡曲作品，也善于表达传统古典曲目，其代表作品有《瑶族舞曲》、协奏曲《别亦难》等。
2反映当下文化状态与艺术境遇的西洋管弦乐队伴奏的二胡曲目作品，适于传达现代精神品格与人文情怀风格的音乐作品。这类作品多用于由六十至八十名各种西洋乐器伴奏者演奏的大型音乐会、对传统曲目再度阐释的音乐作品、国外移植曲目等，其代表作有协奏曲《一狂》、《二狂》、《三狂》、《梁祝》、《火》等。
3具有综合性质的仅由一名伴奏者演奏的钢琴伴奏二胡曲，可用于独奏、大中小型音乐会、教学等各种场景，并可以表现不同风格的作品，如传统、现代、外国移植等作品。代表作有《豫北》、《葡萄熟了》、《流浪者之歌》等。
二胡伴奏形式随着古代、近现代与当下的流变，不断的裂变拓新、向前发展，为二胡拉弦乐器的拓展注入了新鲜血液；探寻出新的广阔听觉审美感知方式。我们相信，多样化、当代性的伴奏形式的继续演进，将会为二胡演奏艺术带来更为广袤的艺术语言及其表现力度。
参考文献：
宋国生：《二胡演奏艺术》，百花文艺出版社，1982年版。
蒋风之、蒋青：《蒋风之二胡演奏艺术》，人民音乐出版社，1989年版。
[3] 赵寒阳：《二胡演艺知识500例》，人民音乐出版社，2005年版。
[4] 赵寒阳：《通向二胡演奏之路》，人民音乐出版社，2002年版。
作者简介：徐琳，女，1980—，重庆人，硕士，讲师，研究方向：二胡演奏，工作单位：长江师范学院音乐学院。