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摘 要：佛教绘画在题材内容、构图形式、造像风格和表现技法等方面丰富和发展了中国传统绘画的内涵，为中国美术理论的研究提供了宝贵的形象资料，对于我们学习、创造具有新时代精神的艺术作品，具有积极的启示意义。
关键词：佛画；中国传统绘画；题材内容；构图形式；造像风格；表现技法
：A
魏晋六朝时期，因佛教的广泛传播与流行，信徒不断增多，佛教绘画遂成为宣扬佛法的主要形式之一。早期佛教绘画主要以壁画的形式来表现故事、说法以及飞天伎乐等等。其中故事画有佛传故事画、本生故事画和因缘故事画。佛传故事画主要讲述释迦牟尼诞生、降魔、成道、涅槃等事迹。如莫高窟第254窟《降魔变》（北魏）莫高窟254窟中的《萨埵那太子本生图》（北魏）、第301窟《睒子本生图》（北周），这些故事画既宣扬了善果因缘，也是孝悌、仁爱等中国传统的哲学思想的渗透与体现。
隋唐时期，社会稳定兴盛，人们对佛教的信仰到了鼎盛时期。佛教绘画与现实生活的联系更加密切，出现了表现多样的大型经变画。经变画是用图画的方式来解释某一或
可见，佛教绘画一方面宣扬了向善隐忍普度众生的教义，另一方面在特殊的环境下，将佛教元素与时代精神、社会生活和古代哲学思想相结合，通过神的世界反映人的世界，通过神的精神反映人的精神，通过神性反映人性，大大拓阔了中国古代传统绘画的题材和内容。
菱形单幅构图是指一图一故事。意指从一个故事中选取最主要的情节、人物或动物绘于一个菱形格的主要位置，四周以次要的人物、动物和花草树木来烘托，这样的构图形式集中体现于克孜尔石窟壁画中，第17窟（约公元4世纪）主室券顶上的菱格故事画《猴王本生图》、《睒子本生图》、《萨埵太子本生图》等。菱形单幅故事图以最简练的形式，突出了最典型的佛教思想和最简洁的空间布局。平行的连续构图指一故事由多幅画面并列表现情节的发展。如：克孜尔212窟（约公元4世纪）故事画《弥兰顶铁轮》，多个画面是从右至左成平行的连续构图，平行的连续的多幅构图形式跟菱形单幅构图形式相比，对故事情节的处理更加生动完整。长卷，是中国传统绘画最为普遍的构图形式之一，东汉时已经出现，唐代臻于成熟，并沿用至今。这类构图形式把不同时间内发生的多个故事按情节展开，将人物置于山水树木等环境中，画面内容丰富完整，人物、景致刻画细腻，相互联系紧密，首尾呼应，早期绘画《竹林七贤图》、《洛神赋图》等是这类构图形式的杰作。
1、二戴制像，历代独步。张彦远《历代名画记》中记载：“洎戴氏父子，皆善丹青，又崇释氏，范金赋采，动有楷模。其后北齐曹仲达、梁朝张僧繇、唐朝吴道玄、周昉，各有损益。圣贤盼响，有足动人。璎珞天衣，创意各异，……”由此可知，戴氏父子、曹仲达、张僧繇、吴道玄、周昉等既擅长传统题材的绘画，也崇尚佛画创作，是佛画造像中国化的创造者。《法苑珠林》卷十六记叙了戴逵刻制无量寿佛像和（胁侍）菩萨的过程，创造了前所未有的，既符合佛经的要求又符合中国人审美标准的中国式佛像。戴逵子戴颙亦善绘画和雕塑。据记载，当时工匠们为宋太子在金陵瓦棺寺铸造的铜佛像，恨面部太瘦。后经戴顒审视，认为非面部太瘦，实由臂胛太肥所致，于是削减臂胛，面瘦之病即除。正所谓：“二戴制像，历代独步。”戴氏父子所创造的中国化的佛教造像样式为后来的秀骨清像和“四家样”的出现奠定了基础。
2、秀骨清像。“清瀛示病之容，隐几忘言之状”，这是对东晋著名画家顾恺之所绘瓦官寺之维摩诘病态下清瘦秀骨、机敏聪颖的神韵的赞誉。这种内秀正是当时社会文人士大夫所普遍崇尚的品格。他之后的陆探微将这清骨的形象广为拓展，确立了一个时代的审美风貌——秀骨清像样式。唐代张怀瓘赞曰：“陆公参灵卓妙，动与神会，笔迹劲利如锥刀焉。秀骨清像，似觉生动，令人懔懔若对神明……”这一样式的佛像一般面含微笑，眉眼细长、秀骨清瘦、褒衣博带，于高洁的神性中尽显魏晋名士的风范。
3、“四家样”。“四家样”是指继戴逵父子、顾恺之、陆探微之后，曹仲达、张僧繇、吴道玄、周昉所创立的佛教绘画的四大样式。《历代名画记》中言：“至今刻画之家，列其模范，曰曹、曰张、曰吴、曰周，斯万古不易矣。”可见，张彦远把他们所创造的艺术风格看作是品评作品优劣的万古不变的标准。曹仲达，擅画梵像，其笔法刚劲有力，所画人物衣衫紧贴身上，犹如刚从水中出来一般。故北宋郭若虚将其画风概括为“曹之笔，其体稠叠而衣服紧窄”，即曹衣出水之“曹家样”。张僧繇，所绘佛像丰腴美艳，自成样式，被称为“张家样”。姚最赞其“善图塔庙，超越群工”，张怀瓘评“张得其肉”，米芾记曰“面短而艳”。面短、丰满艳丽的“张家样”，成为梁至隋间的主流画风。吴道玄所作佛画形象，奇踪异状无一同者：菩萨转目视人，天女窃眸欲语，力士虬须云鬓、力健有余。其傅彩于焦墨痕中略施微染，“莼菜条”的线条图绘迎风飘举的衣饰，形成“天衣飞扬，满壁风动”的效果。北宋郭若虚赞曰：“吴之笔，其势圆转而衣服飘举”，被誉为“吴带当风”——“吴家样”，展示了盛唐时期佛教造像的新样式。晚唐周昉所作的佛画形象，菩萨形象端严，衣裳劲简，赋色柔丽，“妙创水月之体”，即“水月观音”。被赞为“周家样”，呈现出佛教绘画造像世俗化进一步发展的态势。从二戴制像、顾恺之“清瀛示病之容”至陆探微“秀骨清像”，从曹家样、张家样、吴家样到周家样，反映了佛教绘画造像由域外样式逐渐向中国样式转变、融合的过程。
关键词：佛画；中国传统绘画；题材内容；构图形式；造像风格；表现技法
：A
(一)题材内容
题材内容是艺术家从自己的兴趣以及时代的兴奋点和敏感点出发，对生活和大自然中大量原始素材进行选择提炼后所确定的予以刻画的客观对象，是艺术作品的重要组成部分。魏晋六朝时期，因佛教的广泛传播与流行，信徒不断增多，佛教绘画遂成为宣扬佛法的主要形式之一。早期佛教绘画主要以壁画的形式来表现故事、说法以及飞天伎乐等等。其中故事画有佛传故事画、本生故事画和因缘故事画。佛传故事画主要讲述释迦牟尼诞生、降魔、成道、涅槃等事迹。如莫高窟第254窟《降魔变》（北魏）莫高窟254窟中的《萨埵那太子本生图》（北魏）、第301窟《睒子本生图》（北周），这些故事画既宣扬了善果因缘，也是孝悌、仁爱等中国传统的哲学思想的渗透与体现。
隋唐时期，社会稳定兴盛，人们对佛教的信仰到了鼎盛时期。佛教绘画与现实生活的联系更加密切，出现了表现多样的大型经变画。经变画是用图画的方式来解释某一或
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几部佛经的主要内容，结构完整主次分明。它是繁荣富庶的大环境下中国艺术匠师的杰出创造。如《西方净土变》、《维摩变》、《涅槃变》等等。《西方净土变》以华美庄严的殿堂楼阁为背景，表现了想象中的西方极乐世界无由众苦，但受诸乐的欢乐场面。画面以阿弥陀佛为中心，左右有观音或势至菩萨，周围围绕罗汉、天王、力士及供养菩萨等天众，佛座前方莲花池碧波荡漾，莲花池上众菩萨与歌舞伎乐尽情欢乐，祥和繁华。隋唐以后，儒道释文化渐趋合一，佛教与道教图像的融合，藏传密教的传播，戏曲文化的发展，使得佛道人物、神仙传奇、历史故事和现世生活的各种态像均有所表现。如：山西浑源永安寺（元）水陆画，绘佛、菩萨、天众、阿修罗、大罗刹、十大明王、五方诸帝、太乙诸神、日月天子、十二星辰、王宫圣母、往古帝王、忠臣良将等八百多人像，儒道释三教人物汇集一堂。山西新绛稷益庙壁画（明）歌颂了传说中的大禹、后稷（传佐禹治水）、伯益（传为谷神）等为民造福的英雄业绩，反映了古代社会的生产斗争和生活情况。可见，佛教绘画一方面宣扬了向善隐忍普度众生的教义，另一方面在特殊的环境下，将佛教元素与时代精神、社会生活和古代哲学思想相结合，通过神的世界反映人的世界，通过神的精神反映人的精神，通过神性反映人性，大大拓阔了中国古代传统绘画的题材和内容。
(二)构图形式
构图是绘画作品意境美的最重要的组成部分之一，它指创作者在平面上安排所要刻画的对象的位置和关系，组成合适的艺术整体来传递作品的思想内容。不同形式的构图给人带来不同的艺术美感。佛教故事画经历了从菱形的单幅构图、平行的连续构图到横长卷式构图的演变，结合叙事性的手法，对佛经故事进行再创造，具有独特的艺术风貌，展现出佛教绘画在随佛教东传过程中，受中国传统绘画构图形式的影响，逐步与传统绘画构图形式相一致的脉络。菱形单幅构图是指一图一故事。意指从一个故事中选取最主要的情节、人物或动物绘于一个菱形格的主要位置，四周以次要的人物、动物和花草树木来烘托，这样的构图形式集中体现于克孜尔石窟壁画中，第17窟（约公元4世纪）主室券顶上的菱格故事画《猴王本生图》、《睒子本生图》、《萨埵太子本生图》等。菱形单幅故事图以最简练的形式，突出了最典型的佛教思想和最简洁的空间布局。平行的连续构图指一故事由多幅画面并列表现情节的发展。如：克孜尔212窟（约公元4世纪）故事画《弥兰顶铁轮》，多个画面是从右至左成平行的连续构图，平行的连续的多幅构图形式跟菱形单幅构图形式相比，对故事情节的处理更加生动完整。长卷，是中国传统绘画最为普遍的构图形式之一，东汉时已经出现，唐代臻于成熟，并沿用至今。这类构图形式把不同时间内发生的多个故事按情节展开，将人物置于山水树木等环境中，画面内容丰富完整，人物、景致刻画细腻，相互联系紧密，首尾呼应，早期绘画《竹林七贤图》、《洛神赋图》等是这类构图形式的杰作。
(三)造像风格
造像风格是指某个或多个艺术家在一段时期创作出来的某类艺术作品的形象所呈现出的总体面貌，有单一性和多变性的特点。1、二戴制像，历代独步。张彦远《历代名画记》中记载：“洎戴氏父子，皆善丹青，又崇释氏，范金赋采，动有楷模。其后北齐曹仲达、梁朝张僧繇、唐朝吴道玄、周昉，各有损益。圣贤盼响，有足动人。璎珞天衣，创意各异，……”由此可知，戴氏父子、曹仲达、张僧繇、吴道玄、周昉等既擅长传统题材的绘画，也崇尚佛画创作，是佛画造像中国化的创造者。《法苑珠林》卷十六记叙了戴逵刻制无量寿佛像和（胁侍）菩萨的过程，创造了前所未有的，既符合佛经的要求又符合中国人审美标准的中国式佛像。戴逵子戴颙亦善绘画和雕塑。据记载，当时工匠们为宋太子在金陵瓦棺寺铸造的铜佛像，恨面部太瘦。后经戴顒审视，认为非面部太瘦，实由臂胛太肥所致，于是削减臂胛，面瘦之病即除。正所谓：“二戴制像，历代独步。”戴氏父子所创造的中国化的佛教造像样式为后来的秀骨清像和“四家样”的出现奠定了基础。
2、秀骨清像。“清瀛示病之容，隐几忘言之状”，这是对东晋著名画家顾恺之所绘瓦官寺之维摩诘病态下清瘦秀骨、机敏聪颖的神韵的赞誉。这种内秀正是当时社会文人士大夫所普遍崇尚的品格。他之后的陆探微将这清骨的形象广为拓展，确立了一个时代的审美风貌——秀骨清像样式。唐代张怀瓘赞曰：“陆公参灵卓妙，动与神会，笔迹劲利如锥刀焉。秀骨清像，似觉生动，令人懔懔若对神明……”这一样式的佛像一般面含微笑，眉眼细长、秀骨清瘦、褒衣博带，于高洁的神性中尽显魏晋名士的风范。
3、“四家样”。“四家样”是指继戴逵父子、顾恺之、陆探微之后，曹仲达、张僧繇、吴道玄、周昉所创立的佛教绘画的四大样式。《历代名画记》中言：“至今刻画之家，列其模范，曰曹、曰张、曰吴、曰周，斯万古不易矣。”可见，张彦远把他们所创造的艺术风格看作是品评作品优劣的万古不变的标准。曹仲达，擅画梵像，其笔法刚劲有力，所画人物衣衫紧贴身上，犹如刚从水中出来一般。故北宋郭若虚将其画风概括为“曹之笔，其体稠叠而衣服紧窄”，即曹衣出水之“曹家样”。张僧繇，所绘佛像丰腴美艳，自成样式，被称为“张家样”。姚最赞其“善图塔庙，超越群工”，张怀瓘评“张得其肉”，米芾记曰“面短而艳”。面短、丰满艳丽的“张家样”，成为梁至隋间的主流画风。吴道玄所作佛画形象，奇踪异状无一同者：菩萨转目视人，天女窃眸欲语，力士虬须云鬓、力健有余。其傅彩于焦墨痕中略施微染，“莼菜条”的线条图绘迎风飘举的衣饰，形成“天衣飞扬，满壁风动”的效果。北宋郭若虚赞曰：“吴之笔，其势圆转而衣服飘举”，被誉为“吴带当风”——“吴家样”，展示了盛唐时期佛教造像的新样式。晚唐周昉所作的佛画形象，菩萨形象端严，衣裳劲简，赋色柔丽，“妙创水月之体”，即“水月观音”。被赞为“周家样”，呈现出佛教绘画造像世俗化进一步发展的态势。从二戴制像、顾恺之“清瀛示病之容”至陆探微“秀骨清像”，从曹家样、张家样、吴家样到周家样，反映了佛教绘画造像由域外样式逐渐向中国样式转变、融合的过程。
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