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摘要：北宋郭若虚在《图画见闻志》中论五代花鸟“徐黄异体”，提出“黄家富贵，徐熙野逸”。黄荃、徐熙代表在朝和在野两种存活方式，也分别代表院体和士体两种审美趣味。笔者认为，相对于宋代院体山水画，元末文人山水画在前人公认的“高逸”论调下有着一定“野逸”的成分，本论文以元末士体代表画家为例，论及的“野逸”包括社会环境和审美取向两方面：以社会环境上看，元末绘画的“野逸”依托于在野文人的群体性隐逸生活，处于闲适不羁的生活状态。大批遗民文人身份以职业画家转向业余画家，绘画不再为政教怎么写作，而在自娱。这是当时社会的普遍性特点，也是野逸形成的直接理由；以审美取向上看，“野逸”是一个相对概念，是相对于前朝绘画变革的程度而言，“野”与“逸”在绘画作品中是对立统一的，由宋入元，宋写作技巧学思想有所淡化，苏轼明确划分文人画和画工画的界限，至元末审美观发生了变异，由观物究理转向观心求性。元末山水画家“逸笔草草”中含法度与理性，与唐装饰性的金碧、青绿山水大相迥异，继宋高格、古雅之后形成率性朴拙的画风，直抒胸臆又不脱离客体物象。其“野逸”不及清初四僧“野逸派”的狂怪，是一个继承、流变，托古改制的历程，其相对独立的笔墨趣味开启了明清后世“野逸派”画风的滥觞，起着承前启后的作用。关键词：元末论文文人山水画论文野逸论文承变论文
摘要4-5
ABSTRACT5-8
绪论8-10
一、 逸格源流与野逸概述10-12
（一）逸格源流10
（二）野逸的概念10-12
二、 元中晚期文人山水画“野逸”之风原因12-19
（一）“野逸”产生的时代背景及社会条件12-14
1.文化中心与政治中心的分离12
2.职业画家向业余画家身份的转变12-13
3.遗民情结与民族文化的融合13-14
3.1 蒙元文化对汉文化的兼收并蓄13-14
3.2 汉人士大夫对蒙元文化的认同14
（二）传统文化对元代文人审美的熏染14-17
1.山灵水性——自然山水对文人心性的蒙养14-15
2.山儒水道——哲学思想对审美趣味的渗融15-17
2.1 道家思想对野逸审美观的影响15-16
2.2 野逸中的禅意思想16-17
（三）元曲文学思潮与元代绘画艺术的交汇17-19
1.诗学论述对绘画“逸”形成的作用17
2.元曲落俗的审美趣味对绘画“野”的影响17-19
三、元末文人山水画“野逸”美体现19-32
（一）疏、密二体笔墨程式的野逸美19-27
1.倪瓒：枯淡平和、萧疏简逸19-20
2.吴镇：自然拨俗、古秀遒劲20-22
3.王蒙：繁密老辣、深邃浑厚22-23
4.黄公望：苍润雄健、朴拙简远23-25
5.方以义与倪瓒山水画逸格比较25-27
（二）对“野逸”绘画语言的师承与变革27-32
1.构图取景：全景转向小景27-28
2.形线联系：刚劲转向含蓄28
3.题材意涵：行旅转向隐居28-29
4.笔墨皴法：尚理转向尚意29-30
5.画材革新：绢到纸的利用对笔墨体现的影响30-32
结论32-34