抗战后期大后方戏剧运动市场化趋势

从国家历史情态思考大后方戏剧生存与发展的历程，无疑是充满学术新意与历史想象的课题。“国家历史情态”这一观念直接来源于李怡先生对民国文学的思考，亦即“一个国家在自身的社会历史的发展中呈现出来的国家政治的情状、社会体制的细则、生存方式的细节、精神活动的详情等等”，这种观念超越了单纯的社会历史角度，使历史还原与中国体验获得真正的重视。本文拟从市场化角度研究抗战后期大后方戏剧运动的历史状态，以期说明在国家政治的引导下，大后方戏剧仍然在市场化进程中具有了多种可能性。
本文所谓的抗战后期，时间大致在1941年到1945年，这期间大后方政治局势相对平稳，戏剧运动也由早期昂扬的民族国家叙事渐渐朝着日常生活和温润情感转移，雾季演出的集中性和大后方民众对精神生活的旺盛需求构成广阔持久的戏剧消费市场。市场化使作为消费主体的都市市民成为戏剧运动的风

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向标，并在无形中悄然调整戏剧演出倾向，抗战戏剧由此进入了多元发展时期。

一、市场热点的转换

“一个民族和国家的文学历史的叙述，所依赖的巨大背景肯定是这一国家历史的种种具体情态。”抗战时期，国家政治的中心就是“抗战建国”，但是“抗”与“战”并未成为国家历史情态的所有内容，抗战后期，大后方戏剧舞台上的硝烟与战争、口号与募捐渐渐平息下来，一些能获得观众喜爱的“与抗战无关”的优秀剧作开始渐露峥嵘。
抗战结束之后，田进和陈白尘分别对抗战八年来的戏剧创作进行了清算，他们以125部多幕剧为对象，以1941年春为界将抗战戏剧创作划分为前期后期。在田进的统计中，抗战前期直接和间接描写抗战的占66％，后期仅有8％，与抗战无关的剧作前期仅有7％，后期达到20％；。陈白尘的统计结果是抗战前期描写抗战的有66％，后期仅有22％，与抗战无关的剧作前期仅有7％，后期达到17％。双方统计数据略有出入，但在基本面上是一致的，即在题材取向上，“与抗战无关”的剧作呈增多之势。对这一现象，批评家的解释是客观压力之下作家现实主义战斗精神的动摇。不过，对于“抗战戏剧”，剧作家也有不同的理解，吴祖光就认为“‘抗战’并非消极地仅仅驱逐敌人于国门之外，而是为了人类的生存与发扬光大。就以今天来说，‘抗战’同‘建国’是并行的大业：只要我们的思想是健康的，我们写作的出发点是正确的，是不妨害国家民族的，那么它自然会具有抗战建国的功能”。最关键的因素是：市场的接受和呼唤，促使剧团演出“与抗战无关”的剧本。
戏剧市场的热点转换一开始就受到批评家的指责。1941年4月5日到10日，重庆舞台上演出了《天长地久》，该剧根据法国作家小仲马的《茶花女》改编，观看该剧的观众拥挤不堪，花三元五元写票的多是中上阶层的人，对于这样与抗战无关的戏剧的上演，江上仙(即葛一虹)撰文对市场追捧进行严厉的批判，“重庆是什么地方，是我们战时的首都，是我们抗战的司令官，在这里是应当可以自由地呼喊出抗战的呼声的。那么，我们为什么还要拿给上海观众的东西来塞给重庆的观众呢?”《新华日报》特为此配发了“编者按”，其措辞谨慎客观，但还是含蓄表达了对这种与抗战无关戏剧的不支持态度。
不过，批评家的反感似乎并没有影响观众观看此类戏剧的热情。1941年12月留渝剧人在国泰戏院上演了拜塞尔的剧作《闺怨》，同月，广播电台在抗建堂演出了李庆华根据奥尼尔《天边外》改编的《遥望》，1942年1月留渝剧人在国泰演出了俄国奥斯托洛夫斯基的《大雷雨》，1943年根据《红楼梦》改编的《郁雷》也被中国青年剧团搬上了话剧舞台，1945年1月根据美国小说《飘》改编的《乱世佳人》在原小说丰富的戏剧性中加入浓烈的中国北伐背景，虽然有生硬之嫌疑，也是一出受到观众欢迎的演出。除了改编剧外，曹禺的《北京人》讲述一个大家庭的败落，吴祖光《风雪夜归人》描写艺人追求自立的生活与心理历程，《牛郎织女》是描写牛郎眷恋美好人间的神话剧……这些戏剧都受到观众的喜爱追捧，其中，《闺怨》共演出10场，观众14000人，《遥望》演出9场，观众3560人，《大雷雨》演出12场，观众14000人，1944年4月怒吼剧社上演的《牛郎织女》共23场，其中3／4的时候卖了满座，《北京人》1941年10月及1942年1月被中青演出，两次共演出20场，观众12000人，1943年3月中艺又演出了《北京人》20场，1943年中国艺术剧社演出了曹禺根据巴金小说《家》改编的剧本《家》，该剧在本年度共演出86场，创下了重庆演出场次最多的话剧纪录。
这类受市场追捧的戏剧共同特点是：一是家庭题材的作品居多。大义灭亲曾经是抗战戏剧常见的情节，卖国与爱国的不同抉择常常导致家庭的分裂；抗战后期《北京人》《家》《郁雷》等家庭题材则令人们再次关注亲情与时代风潮的复杂纠葛。二是爱情故事成为情节主线。抗战前期的剧作中，爱情很少成为关注的重点，即使有，也常常被置于次要或陪衬地位。《全民总动员》中，丽丽小姐喜欢民族英雄，却不知道眼前被她不看在眼里的邓疯子就是她心仪的偶像，对英雄的暗恋反而成为其思想缺陷的证明。《一年间》刘瑞春刚结婚就上前线，洞房花烛只是陪衬英雄爱国主义情怀的私人事件。抗战后期上演的《天长地久》《乱世佳人》《风雪夜归人》《牛郎织女》等戏剧多以青年男女情爱为主要线索，才子佳人的爱情故事，悲欢离合的男女真情开始滋润人们因战争而日渐干枯粗砺的心灵世界。三是艺术水平普遍较高。相当一部分西方经典戏剧在这个时期登上中国舞台，如《哈姆雷特》《大雷雨》等，高水平的原著为磨砺演导水平、培养观众审美品位立下功劳；与此同时，中国作家的原创作品《风雪夜归人》《北京人》等以温婉绵长的诗意表现平凡人生与时代浪潮的交汇，都是中国现代戏剧史上可圈可点的佳作。
抗战后期，市场热点由宏大的民族国家话语转向生活的日常化、情感化，战争体验与生命体验。到了抗战相持阶段，它们不能再度激发观众的狂热追随，而小人物的个体遭遇、青春期的悸动和日常生活中的情愫因为细腻的生活质感逐渐获得市民的亲近，这使抗战后期的戏剧少了呐喊和说教，收获了多元和审美的愉悦。

二、促销策略的多样化

戏剧内容趋于生活化、市民化的同时，剧团之间的竞争也日趋激烈。雾季演出是重庆戏剧市场的一大特点，时间大致为每年10月至第二年5月，这期间各大剧团纷纷拿出精彩剧目，甚至一天之内同时上演两个精彩剧目，如何吸引观众花钱看戏已经不单单是排演水平的问题，而与演出团体的促销策略有关。戏剧广告是大后方戏剧演出进行自我宣传的主要渠道，它主要以报纸这一最为经济快捷的现代媒体和开放透明的公共空间为媒介。抗战初期，戏剧广告比较简单，主要预报剧目的演出时间、地点与票价，到了抗战后期，戏剧广告内容丰富而有针对性，呈现出多样化、立体化的营销策略。

1.大投资、大制作的渲染

宏大的演出规模是大后方戏剧演出进行自我宣传的一大亮点。从消费心理而言，在票价相差无几的情况下，大手笔、大制作所带来的声光色电的震撼性与愉悦感更能获得观众的青睐。《秋子》是抗战时期唯一的大型歌剧，1942年2月由中国实验歌剧团与中国电影制片厂联合演出，《秋子》的广告重点就在“大型”二字上：“本剧筹备两载耗资二十万，动员演员乐队三百余人。当然为中国艺坛有史以来的空前大演出。”高成本、大制作一度成为大后方戏剧活动的亮点，这在古装戏中尤为突出。1941年11月中华剧艺社在国泰剧院演出《天国春秋》，刊登在《新民报》的巨幅广告为：“耗资十余万，动员百余人，太平天国兴亡鉴，杨韦之乱写真录”。其广告卖点首先在于其大投资、大规模，其次才是戏剧内容的戏剧性、探秘性。当然，耗资之巨与规模之大的真实性有待观者自鉴。以中华剧艺社演出《天国春秋》来说，广告上赫然写着“耗资十余万”，而《新民报》对该剧的介绍是投资五万余元，数据相差一倍，不知道是报社的消息不够准确还是剧团有意夸大投入规模以招徕观众，但是有一点可以肯定，在戏剧排演中，追求大投入大规模已成一种趋势。观众喜欢，剧团也在推波助澜，戏剧广告更是在这方面做足文章以使演出卖个好价钱。

2.舞美的炫奇争胜

舞美、灯光、服装构成戏剧演出的有机组成部分，它们的完美演绎使戏剧的艺术效果获得直观的呈现。更重要的是，在时尚资讯并不发达的抗战时期，对观众而言，看戏不仅是看剧情，也不仅是接受一场精神的洗礼，更是一

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种学习时尚和追赶潮流的重要方式。在戏剧舞台上，舞美、服装的新颖独特与演员良好的身体条件相配合，通过舞台演绎、情节阐释以及附加的道德内涵，往往会形成一种新的时尚，这对时尚行业及青年观众极有吸引力。一出戏剧盛行之后，喜好时尚的观众常常会在生活中模仿剧中人的发型或者服饰，这才会出现如下情形：在《天长地久》的演出中，一些理发师为了学做剧中人的发型，一连去看几场。
大后方戏剧演出在服装的新颖方面下足了工夫。这在历史题材的演出中尤为突出。1942年1月8日中国万岁剧团公演《棠棣之花》，广告特别强调：“仿古布景道具，特制战国服装，全知古代舞俑，十余诗意歌曲。”1942年4月3日中华剧艺社演出五幕史剧《屈原》，广告以六个“空前”先声夺人，“服装空前”赫然在列。服饰、舞美的争奇斗艳使戏剧的观赏价值更突出，它的赏心悦目给观众带来直接的感官刺激，最能在第一时间获得观众的喜欢。

3.名人效应

名人效应是指社会公众人物对普通民众的号召力与榜样作用。大后方演出的市场营销有效地利用了名人效应，其名人分为两种，一是戏剧界明星，一是社会名流。
戏剧界明星包括名作家、名导演、名演员等。一般来说，观众看戏首先看是谁演的，获得大众认可的明星演员永远具有票房号召力，抗战时期，重庆话剧界的“四大名旦”和金山、蓝马等男演员在舞台上的频繁亮相，这与观众对他们的认可和追捧是分不开的。当时戏剧广告中最多的套语即‘铁般的演出阵容”，其实就是利用明星策略对观众产生巨大的召唤效应。除了演员，剧作家也会成为市场营销的重点。1941年中国青年剧社公演《北京人》时，作者曹禺被重点推出：“继《蜕变》后又一珠联璧合的伟大贡献!酝酿四载，举国守望，剧坛瑰宝，艺海奇珍。听一曲对蒙尘古都的怀乡曲，读一篇颂新生世界的光明行。”这则广告将剧作家和《蜕变》作为宣传点，以曹禺的知名度和《蜕变》已有的成功演出唤起人们对这一新作品的期待。
社会名流一般不参与戏剧生产，但他们对戏剧的评价与支持程度也可以成为戏剧卖点。中国艺术剧社成立后，首次公演戏剧为《祖国在呼唤》，演出广告中穿插了潘公展为该剧所写的祝语。而《戏剧春秋》上演时，其演出委员会由11人组成，其中包括王延松、王小籁、杜月笙、谷正纲、陈立夫、潘公展等社会知名人士，这些人或为政界名人，不是广告胜似广告，其广阔的人脉关系为演出获得活络的空间。

4.票价优惠

票价优惠也是大后方重要的戏剧促销手段。抗战期间，大后方戏剧演出很少有打折的戏票，除了第一届戏剧节重庆举办的“五分钱公演”外，其他时候票价都居高不下，因此票价优惠对普通市民、尤其是学生观众很有吸引力。1941年3月31日，中国万岁剧团为“响应劝募战时公债”公演《国贼汪精卫》，普通票价为三元、六元、九元，荣誉券为一百元、二百元、五百元，与之配套的优惠政策是：凡购写一百元、二百元、五百元公债者赠特级、优级、甲级荣誉座一张以资存念。不过这种优惠实际上是羊毛出在羊身上，因为购写公债本身就花费不菲。比较实惠的票价优惠是1944年2月中国艺术剧社为庆祝戏剧节将《戏剧春秋》座券七折优待。1944年3月凯旋剧社演出《黄金潮》时，票价实行半价优惠。不过在大后方，戏剧票价优惠实质上并不多见，大概与演出成本太高、剧团入不敷出有关。

5.丰富多变的广告宣传

报纸广告是大后方戏剧营销的重要方式。初期的戏剧广告主要刊登戏剧演出的时间、地点、票价和演出者，相当于剧目预报，并无很强的推销意识。随着戏剧市场的逐渐成熟，戏剧广告的营销意识才出色地表现出来，广告内容开始丰富多变。
在大后方戏剧团体中，中国艺术剧社最具有市场意识，它的戏剧广告也最为新颖灵活，富有煽动性。1943年中国艺术剧社上演《戏剧春秋》，其广告设计颇具匠心。演出之初，刊登在《新华日报》的广告主要是借助其他媒体对《戏剧春秋》的评价从艺术水平对演出进行高度肯定，上演半个月之后，广告内容有了变化：“最后两天：突破本季话剧续演纪录。在机关，在学校，在家庭，在公共场所，戏剧春秋成了人们主要的话题，剧中人的台词成了人们口头的流行语，设非剧情演技真挚动人，竭可臻此。”其实，整个《戏剧春秋》的演出从一开始就有数次不同的广告以突出不同的宣传重点，每一次都紧紧抓住一般市民的观剧心理。1943年雾季中国艺术剧社共演出了7出戏(其中含6出大戏)，这样的广告策略对它的演出成功功不可没。战争在持续，生活也要进行，人们无法抗拒内心深处对精神生活的渴望，这就是后方戏剧兴盛的心理需要。政府部门对戏剧意识形态功能的拔高和戏剧工作者文化启蒙的良苦用心并非为市民全盘接收。市场这只无形的手对戏剧发展走势进行适度的调节，一方面淡化戏剧的教化色彩，一方面也使戏剧题材开始出现丰富多姿的趋向。此外，市场竞争机制也要求戏剧演出必须在舞美设计、演员阵容、导演手法上尽善尽美，这对戏剧舞台艺术的完善与走上职业化道路都是极好的锻炼，尽管有时候过犹不及，在服装、灯光、音乐方面投资过大，形成相当程度的浪费，这也是市场竞争中必须交付的学费。

三、民营职业剧团的崛起

市场化的进程必然催生出职业戏剧团体。在民营职业剧团出现之前，重庆的戏剧演出总是人满为患，这说明戏剧在大后方人民文化生活中占据

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极其重要的位置，人们是如此渴望文化生活，仅仅几个官办剧团已经不能满足演出市场的需求，在这种情况下，民营职业剧团应运而生。大后方民营职业剧团主要有稳定的和非稳定的两种。稳定的民营职业剧团既注重票房价值，也注重艺术追求，还主动担负宣传抗战、教育民众的时代任务，显示了大后方戏剧发展的生机与活力；非稳定的民营职业剧团则更多追求经济利益，甚至唯利是图。
大后方比较著名的稳定的民营职业剧团有三个：1941年10月成立于重庆的中华剧艺社，1942年底成立于重庆的中国艺术剧社，1941年10月成立于桂林的中国艺术剧社。这些民营职业剧团的演出活动十分活跃。中国剧艺社在1941年到1942年第一届雾季演出中，一共演出了7个大戏和1个小戏，还和“中万”合演了1部大戏，《棠棣之花》《天国春秋》《屈原》初次演出场次分别是24场、25场、21场，达到了当时的最高纪录。1942年到1943年的雾季演出中，中华剧艺社又献出6部有水平、有深度的大戏，成为雾季演出的中坚力量。中国艺术剧社在1943年到1944年的雾季演出中推出了7台戏，在1944年到1945年的雾季演出中推出4台戏，成为重庆剧运主力。新中国剧社从1941年10月10日首演陈白尘《大地回春》开始，至1942年秋，共进行过7次公演。
非稳定的民营职业剧团往往没有固定的组织形式和稳定的基本成员，缺乏正规剧团的稳定性和持久性。“留渝剧人”是大后方最为常见的临时演出团体，它是由各种不同的演出人员临时组合而成，由于没有剧团名称，为了方便起见，对外演出时自称为“留渝剧人”。“留渝剧人”并非一个固定团体，其演出水平也常常良莠不齐，“不同的态度，不同的动机，不同的方法，这样一组或那样一组的留渝剧人，就生了不同的结果”。类似“留渝剧人”这样的临时演出团体在1944年最为兴盛，很多剧团纷纷涌现，有的甚至只上演一次就销声匿迹。
许多著名的艺人都参加过临时演出团体，其中包括秦怡、江村、徐春霖、施超、路曦、田烈、陶金、魏鹤龄、章曼苹、寇嘉弼、项堃、郁民、苏怡、张骏祥等人。临时剧团的演出在客观上也能活跃演剧市场，锻炼和推出演艺新人，但它不会在艺术性与思想性方面对于戏剧作严格要求。在剧目选择上，临时剧团的特点是：“第一，舞台装置比较简单，最好是几幕一景，顶多两景；第二，服装不要新制，完全能够借到凑足，最好；第三，剧中人物不要太多，四五个到个人最适合；第四，剧本内容一定得有吸引观众的力量。这样，用算盘计算一下，成本不大，戏能叫座，分润盈余的伙伴不多。”这里提到的每一个标准都与艺术性、思想性没有关系，而是直接与经济挂钩，《野玫瑰》之被“留渝剧人”看中正是因为这个剧本完全适合游击演出小投资大回报的市场预测标准。
民营职业剧团在资金运作、设备管理、人员培训、演出场地方面缺乏支持，在强大的生存压力下其市场化手段就更为灵活，从而也就滋生了一种依托民营职业剧团尤其是临时剧团的特殊人物一戏剧掮客。所谓戏剧掮客是指这么一些人：“他们没有剧团，没有演员，没有场地，也没有资金，什么都没有。他们就有一种本事——能钻到图书杂志审查委员会去把剧本通过。剧本通过了，他们就找这个剧团的三个人，那个剧团的五个人，借灯光，借布景，凑成一台戏。他们不花本钱，美其名曰‘打游击’。”戏剧掮客的好处是可以打通关节通过剧本审查，也可以先期筹措戏剧排演需要的资金。戏剧掮客在很大程度上帮助剧团处理外部事务，协调复杂的社会关系，相当于剧团的经纪人，剧团负责人也能因此而省却不少麻烦，专注于剧团内部事务，这未必不是好事，掮客从中获利本无可厚非。然而，多数戏剧掮客只是把戏剧演出当做赚钱工具，从中赢取厚利，伤害了艺术工作者的利益，使得批评家深恨其给剧坛“带来了强烈的市侩气息与功利臭味，极端的粗制滥造与欺骗观众的作风”。不过，既然有众多的戏剧工作者趋之若骛，至少说明其商业报酬比正规剧团多，演员具有了在演出与临时演出中选择的自由。
抗战后期大后方民营职业剧团的崛起说明了三点：一是显示了戏剧发展强大的生命力，使戏剧在一定程度摆脱了意识形态的限制。自然，有些民营职业剧团的运作机制是市场运作机制。且难能可贵的是，它们既注重票房价值，也注重艺术追求，还主动担负宣传抗战、教育民众的时代任务。二是意味着戏剧发展已经到了商业运作的成熟时期，它与官办剧团相互补充，丰富了大后方民众的文化生活，造成大后方戏剧发展的良好势头。三是职业化一旦脱离了职业道德和艺术追求，便会与商业化、拜金主义联袂而行，它所带来的功利与市侩的气息成为戏剧健康发展的一种障碍。

四、噱头的盛行

对市场的适应意味着戏剧必须面对以“大众”为主体的巨大人群，在近代社会，“大众”的产生与工业化、都市化、教育的普及化、政治的化和经济的市场化有密切的关系。“从15世纪起，mass一直被广泛使用。最接近词源为法文masse与拉丁文massa——意指可以用来铸造的一堆材料(其词源意涵也许是指捏面团)，并进而扩大指涉一大堆材料。我们可以看到其演变出两种明显的意涵：(1)没有定型的、无法区隔的东西；(2)一个浓密的集合体。”在中国，大众更多是作为政治弱势群体在强调文学的阶级性时发出一种正义的呼声，或作为文化弱势群体在思想启蒙中被重视，在中国现代知识分子的文化辞典中，大众似乎并不包括那些受过教育、具有文化消费能力、而又没有崇高精神追求的消费群体，然而，一旦进入面对市场，这些具有现代意义的大众消费群体在休闲和消费方式上的好恶会形成一种实实在在的消费指南，让文化生产者不得不根据他们的消费需求制定和调整既定计划。

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