声乐表演艺术中几对关系

摘 要：本文主要通过对声乐表演中的几对关系，即声乐表演者与作品、声乐表演者与原作、声乐表演者与舞台，声乐表演者与角色形象的探讨，进而对声乐表演中应该注意的理由进行阐释。同时，也对关于声乐表演艺术的审美核心理由提出一些个人的看法。
关键词：声乐表演艺术；几对关系；审美核心
1005-5312（2013）30-0104-02
声乐表演艺术与绘画、书法、戏剧等其他门类的艺术有着明显的不同，它的其中一个主要特征是通过声乐演唱的形式对声乐作品进行阐释。声乐表演的形式也是多种多样的，有歌剧、清唱剧、音乐会等等。在研究关于声乐表演的有关理由时，不可避开地要对声乐表演的主体以及客体进行讨论，而在研究过程中人们往往会把它们分开来讲，而事实上它们是一个整体，相互依存，相互转化，缺一不可。作为研究者，在分析的过程中应该把握整体性原则，要清楚的知道，对局部的阐释，为的是更好地体现整体，对声乐表演的研究也是如此。就像在照一面碎了的镜子，虽然镜子变成了好多碎片，但是每一个碎片里呈现的依然是完整的自己。当然，由于每个碎片的形状都不同，外延也各不相同，犹如一块绚丽的宝石，如果在不同的侧面来观赏，就会发现其实每一面都很美，这也正是研究声乐表演的趣味之所在。为了便于阐述，我们暂且把表演者当作主体，声乐作品作为客体，具体对它们的关系做进一步探讨。

一、声乐表演者与声乐作品

声乐作品是作曲家通过对感性材料的加工处理，转化成音乐，以乐谱的形式记录下来，蕴含着作曲家的情感与思想。声乐作品对于表演者来说有一个切合性，并不是所有的声乐作品都适合于同一个表演者，不同的表演者，有着与之相适应的声乐作品。作为表演者，不能因为感情用事去演绎与自身相悖的作品，而断送了自己的艺术生命，这是不明智的。对于声乐作品来说，这种不切合的演绎，是不能完整体现其本身价值的。表演者要做的是，对在处于特定历史环境下的创作者情感与思想的体验中，与之交流并获得相对应的共鸣。然而，这种体验又是相互的，乐谱是固化的一度创作，而作为表演的主体，同样需要融入思想与情感，让固化的声乐作品通过声乐表演实践使其活化，否则声乐表演实践就失去了其真正的使命，成了哗众取宠的技巧展现，枯燥而又薄弱，换而言之，声乐表演者是赋予声乐作品新生命的使者，表演者在对待声乐品的时候，既不能过于主观随心所欲，也不能为了还原作品，拘泥于形式，更不能为了展示技术和声音而忽视音乐的内涵，因为这样的演绎是没有生命力的。

二、声乐表演者与原作

历史上不乏有人在追求原作的真实再现，与之相对应，也有人把原作弄得面目全非。这无疑是个关于距离把握的理由。首先，原作的完全再现是很困难的，这里包含了很多因素，其中最大的困难在于如何实现把作品回归到原来的历史环境中去的解决上，至少以目前的科技水平是无法实现的。其次，完全脱离原作的二度创作是没有历史价值的。作品之所以成为经典，有一个重要的理由是因为它接受了实践的检验和时间的淘洗而流传至今，必定有其历史价值。二度创作如与一度创作背道而驰，无疑就消摸了一度创作的历史属性。试问这样的二度创作历史价值何在？因此，合理的二度创作应该界于两者之间，它们之间的距离为二度创作提供了广阔的空间，表演者可以根据个人的喜好有所侧重，由此就产生了各种的流派，它们的产生对声乐表演艺术的发展注入了新的活力。

三、声乐表演者与舞台

严格作用上讲，一场完整的声乐表演是缺少不了一个演出的舞台的。舞台提供给声乐表演着以表演的环境，可以说是声乐表演得以实施的必要条件之一。当然，我们这里所说的舞台，除了演出舞台这一可以看见的实体之外，还包括存在于声乐表演者内心当中的舞台。关于外部舞台的论述，在有关的著作和论文中已有详细的介绍，笔者就不再一一说明了，在此我们着重讨论的是表演者的内心舞台。内心舞台是看不见、摸不着的，它是声乐表演者的心理体验，而外部的可见的舞台则是声乐表演者内心体验外放的场所。这种体验的过程是声乐表演者在通过对现实生活中人的情感、意志、精神等内心活动的感受之后转化为自己的内心记忆，然后再根据所表演的内容需要对内心记忆进行筛选提炼，进而与表演技巧相互融合，最后转为实际的舞台表演，这一过程就像著名书画家郑板桥说的从“眼中之竹”——“胸中之竹”——“手中之竹”，也就是我们俗话称之为“打底稿”。由于声乐表演者的内部心理体验是建立在自己的平时生活中的，是身临其境的真实感受，所以表演者在实际演出中，就不再是对动作、表情等外在肢体因素的关注，而是真情实感的自然流露。

四、声乐表演者与角色形象

我们在此所讲的声乐表演者与角色形象这对关系，其实是一种“本我”与“它我”的关系。作曲家在声乐作品中给表演者注入了一个虚构的形象，是作曲家创作动机的载体，这与表演者在现实当中的形象是有一定差距的。因此，为了更好地演绎作品，体现声乐表演的艺术价值，表演者对自身要有一个准确的分析，协调好“本我”与“它我”这两对关系。我们在讨论有关表演者与角色关系的理由时，应该考虑到以下两种情况：一种本身是有特定角色的声乐作品，如歌剧咏叹调；另一种是作品本身没有提供特定的角色背景，如艺术歌曲、民歌。对于第一种情况（我们称之为显性角色形象），表演者对角色的演绎是在特定的剧情要求之内的，剧情给予角色的变化发展以明确的方向，为表演提供了限定范围，表演者不能超出剧情的界限，应在整部剧的框架内进行表演。而对于第二种情况，作品本身没有对角色明确指示（我们称之为隐性角色形象），表演者可以通过自身对作品的理解，创造合乎作品本身内涵的角色人物和情节环境来进行演绎。
声乐表演者在塑造角色形象时，所要关注的，也是最关键的是对角色的整体性把握，而不是把注意力过多地集中在对动作、造型等局部的设计。这种整体指的是从作品中透射出的原作者的思想情感，它是贯穿于声乐表演的精神主线和最终导向。如就单独的声乐作品而言，则是注重对作品的音乐内涵的阐释，声乐技巧、动作的运用必须服从于音乐的内涵。如就整部歌剧而言，则是在揣摩剧作家和作曲家的创作意图和所要呈现的精神主旨的基础上，对特定角色的心理暗示。简单地说，声乐表演者对角色形象的塑造应在这一整体主线上，这也是对角色形象塑造成功与否的关键所在。

五、结语：关于声乐表演艺术的审美核心的深思

笔者认为，在对上述几对声乐表演状态中存在的关系进行讨论之后，有一个重要的理由值得我们关注，那就是关于声乐表演艺术的审美核心理由。在此，笔者就这一理由发表一下个人的看法。
声乐表演艺术内容丰富多彩，形式多样，它以独特的魅力吸引着人们。声乐表演艺术的魅力不仅仅只是声乐作品，还在于歌唱者的个人演唱风格。欣赏声乐表演艺术的关键在于能否把握住它的审美核心，这恰恰是声乐表演艺术的独特性所在，而赋予其独特性的正是个人演唱风格。演唱者是声乐表演艺术的主体，个人演唱风格是相附于主体而独立存在的。“由于演唱要依存于声乐作品，因此，这种主体性的风格特征既要接受和遵循歌曲本身的创作风格基调，又必须体现出在转化为有声艺术的二度创作中的个人演唱风格；既要包容歌曲内容和演唱形式的高度统一，又必须展现歌唱家自己对作品的独到理解和表现特色。所以，演唱的个人风格不是歌唱家主观任意性的表现，而是主体歌唱特征与声乐作品表现声乐表演艺术中几对关系的由优秀论文网站{#GetFullDomain}提供,助您写好论文.有机结合的产物。从这种作用上来说，创造性是个人演唱风格的精髓和生命。正是由于每位歌唱家富有自己特色的歌唱，才避开了“千人一腔”的单调模式，从而形成了千姿百态的声乐艺术。”
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